Há quem considere que o crédito concedido a Cristóvão Colombo pela descoberta da América é imerecido, já que há indícios fortes de que não terá sido o primeiro europeu a chegar àquelas paragens. Mas se parece certo que o norueguês Leif Erikson terá aportado ao Novo Mundo, quase meio milénio antes do genovês, a viagem (ou viagens) deste pioneiro não tiveram consequências minimamente relevantes para os habitantes da Europa e da América.
Também Stan Getz não foi o primeiro jazzman a descobrir a bossa nova, mas foram os discos que gravou entre 1962 e 1964 que popularizaram a fusão de jazz e bossa nova, trepando ao topo das tabelas de vendas e induzindo muitos jazzmen a gravar um disco ou pelo menos umas faixas neste registo para tentar “apanhar a onda”.
O Leif Erikson do “jazz samba” foi o saxofonista Bud Shank (1926-2009), que, em Los Angeles, em Setembro de 1953 e Abril de 1954, se aliou ao guitarrista brasileiro Laurindo Almeida (1917-1995) para gravar as faixas que deram origem a dois discos de 10’’ lançados em 1955 pela Pacific Jazz sob o título Laurindo Almeida Quartet featuring Bud Shank (e que mais tarde seriam reeditados sob o título Brazilliance, agora com Almeida e Shank em pé de igualdade nos créditos). Esta “descoberta” foi prematura – tão prematura que a bossa nova ainda não tinha sido “inventada” – mas ao ouvir estas faixas em que o cool jazz da Costa Oeste se alia a melodias e ritmos brasileiros é claro que boa parte do que seria o “jazz samba” já está aqui.
[“Inquietação”, de Ary Barroso, por Laurindo Almeida & Bud Shank, no disco Brazilliance]
Aparentemente, nem os músicos brasileiros nem os americanos deram pela “descoberta” de Almeida & Shank e foi preciso esperar por 1957 para que João Gilberto (n. 1931), com Antônio Carlos Jobim (1927-1994) e Vinícius de Moraes (1913-1980), lançasseem as bases estéticas da bossa nova. Há quem atribua o primeiro uso da expressão “bossa nova” em contexto musical ao anúncio, em 1958, de um concerto do Grupo Universitário Hebraico do Brasil (onde alinhavam figuras como Carlos Lyra, Nara Leão e Roberto Menescal, que se revelariam decisivas no desenvolvimento do género), mas foi “Chega de Saudade”, o disco de estreia de Gilberto, gravado em 1958-59 e lançado em 1959, a ser reconhecido como início oficial do género.
A original forma de cantar de Gilberto, imperturbavelmente serena, distanciada, quase reduzida a um gentil murmúrio e envolta numa melancolia doce e resignada, revela, quando muito, uma leve mágoa, mas tem a arte de sugerir que sob aquela superfície tranquila se agita um oceano de sofrimento. Há quem defenda que a bossa nova, além da óbvia transfiguração de elementos do samba, incorporou elementos do cool jazz – embora não possa provar-se esta influência, são inegáveis as afinidades entre os dois géneros e provavelmente foram elas que seduziram os jazzmen americanos e os levaram a tentar aproximá-los ainda mais.
[“Chega de Saudade”, do álbum homónimo de João Gilberto]
Entretanto, Shank retomaria a aliança com Laurindo Almeida em Holiday in Brazil (1958, World Pacific, também conhecido como Brazilliance vol. 2) e Latin contrasts (1959, World Pacific, também conhecido como Brazilliance vol. 3), mas sem conseguir maior impacto do que o disco de 1953-54. Mais impacto tiveram as “navegações” do guitarrista Charlie Byrd – e este foi mesmo ao Brasil, em 1961, ao abrigo do programa de difusão do jazz como bandeira da cultura americana então promovido activamente pelo Departamento de Estado (bons tempos, estes…). Byrd não fez a “viagem” inteiramente às cegas, pois teve a orientação de um “cartógrafo”, o radialista Felix Grant, que tinha contactos no Brasil e estava a par das correntes musicais naquelas latitudes. Entretanto, a bossa nova ganhava ímpeto por lá e João Gilberto gravara mais duas obras-primas, O Amor, o Sorriso e a Flor (1960) e João Gilberto (1961), este último editado no mundo anglófono com o pouco feliz título de The Boss of Bossa Nova.
Contaminações
O contacto direto com a bossa nova impressionou Byrd, que, quando regressou aos EUA, a deu a ouvir a Stan Getz. Jazz Samba, sob a liderança partilhada de Getz e Byrd, foi gravado em Fevereiro de 1962, para a Verve, com alguns dos músicos americanos que tinham acompanhado Byrd na tournée brasileira, e lançado dois meses depois (um timing impensável para o nosso tempo, apesar dos avassaladores progressos tecnológicos entretanto ocorridos).
[“Desafinado”, o hit single de Jazz Samba]
Jazz Samba teve um sucesso inesperado para um disco de jazz e “Desafinado”, uma composição de Jobim, conseguiu boas marcas nos tops da Billboard (4.º lugar no top easy listening, 15.º no top pop). O sucesso prolongar-se-ia ao longo de 1963, impulsionando Jazz Samba até ao n.º1 do topo de LPs pop (destronando A Hard Day’s Night, dos Beatles!).
O mundo do jazz foi rápido a perceber de onde soprava o vento e é natural que um dos primeiros a reagir tenha sido o (olvidado) pioneiro Bud Shank, que, em meados de 1962, entrou em estúdio com o pianista Clare Fischer (1928-2012), a quem os colegas de universidade tinham apresentado a música latino-americana e ganhara uma afinidade com esta que o levaria a associar-se ao vibrafonista Cal Tjader (1925-1982), outro norte-americano fascinado pela música da parte do continente a sul do Rio Grande, e até a formar a sua própria banda de bossa nova. Da aliança Shank & Fischer nasceu Bossa Nova Jazz Samba (Pacific Jazz), seguido poucos meses depois por Brasamba! (na mesma editora).
[“Pensativa”, composição de Clare Fischer, em Bossa nova jazz samba]
Nas notas de Bossa Nova Jazz Samba, Fischer defendia que a bossa nova estava para o samba tal como o bebop estava para o jazz tradicional e argumentava que “a exposição dos músicos brasileiros ao jazz tinha sido muito reduzida”, pelo que as harmonias e fraseados que na bossa nova faziam pensar em jazz deveriam ser creditadas à originalidade dos brasileiros. Poderia também ter acrescentado que a bossa nova resultara de um processo de ultra-destilação, em que da exuberância e carnalidade do samba tinham restado um suave aroma tropical e uma ondulação sensual. Assim, enquanto os casamentos do jazz com a música sul-americana tendiam a gerar música garrida, extrovertida e ruidosa, a junção de jazz e bossa nova produziu resultados diametralmente opostos.
Vícios e modas
A ideia de unir jazz e bossa nova andava decididamente pelo ar no início da década de 60: em Março de 1962, ao mesmo tempo que Getz & Byrd gravavam Jazz samba para a Verve (e, portanto, sem adivinhar a voga que estava para nascer), Tjader, com Fischer e Laurindo Almeida, já tinham gravado, para a mesma editora, o álbum Cal Tjader plays the contemporary music of Mexico and Brazil, com composições de Jobim, Lyra, Almeida e Fischer, onde se incluía “Elizete”, uma homenagem de Fischer a Elizete Cardoso, que Vinícius de Moraes escolhera para cantar Canção do Amor Demais” (1958), outro dos álbuns pioneiros da bossa nova, com letras de Vinícius e música de Jobim.
[“Elizete”, composição de Clare Fischer em Cal Tjader plays the contemporary music of Mexico and Brazil]
Mas foram Getz e a Verve que melhor souberam aproveitar o sucesso de Jazz Samba, fazendo sair vários discos em pouco tempo: Big Band Bossa Nova, gravado em Agosto de 1962 com uma orquestra dirigida por Gary McFarland, é uma aposta meio falhada, já que uma big band é das últimas coisas que o registo intimista e subtil da bossa nova pede, mas Jazz Samba Encore!, gravado em Fevereiro de 1963, com o guitarrista brasileiro Luiz Bonfá (1922-2001) é um disco notável, superior mesmo a Jazz Samba e tem como atrativo extra três canções soberbamente cantadas por Maria Toledo: “Menina flor”, “Samba de duas notas” e “Insensatez” (com Tom Jobim no piano).
[“Insensatez”, de Tom Jobim/Vinícius de Moraes, que em inglês recebeu o pouco sensato título de “How insensitive”, do álbum Jazz samba encore!]
Em Março de 1963, Getz associou-se a João Gilberto para gravar a obra-prima, Getz/Gilberto (Verve), com Tom Jobim no piano e a participação vocal de Astrud Gilberto (n. 1940), mulher de João, em duas faixas. O saxofone aveludado e caloroso de Getz complementava na perfeição a voz intimista e recatada de João Gilberto e Astrud conseguia converter as suas limitações – a fraca extensão vocal, a falta de técnica e a arrevesada pronúncia do inglês – em trunfos, imbuindo as suas canções de uma cativante ingenuidade.
[“Corcovado”, de Tom Jobim, que em inglês recebeu o título de “Quiet nights”, aqui na versão bilingue, com as vozes de João e Astrud Gilberto, do álbum Getz/Gilberto]
https://www.youtube.com/watch?v=CMM2tgnzNhw
Deste álbum foi extraído o single “The Girl from Ipanema” (numa versão apenas com a voz de Astrud, em inglês – a de João, cantando em português, foi suprimida, talvez para não assarapantar o público americano), venderia um milhão de exemplares em 1964.
[“The girl from Ipanema”, música de Jobim e letra de Vinícius (Norman Gimbel para a versão inglesa), por Astrud Gilberto e o quarteto de Stan Getz]
https://www.youtube.com/watch?v=UJkxFhFRFDA
Este sucesso levou a Verve a promover nova colaboração entre Getz e Astrud e em Dezembro de 1964 surgiu Getz Au Go Go, um disco absolutamente delicioso mas envolto em mistérios e equívocos. Em Maio (Agosto, segundo outras fontes) de 1964, Astrud actuou com o New Stan Getz Quartet (que admitira recentemente um jovem e promissor vibrafonista de 21 anos chamado Gary Burton) no Café Au Go Go, em Greenwich Village, Nova Iorque, mas não são essas sessões que surgem no disco: as canções terão sido regravadas no estúdio de Rudy Van Gelder, provavelmente em Outubro desse ano, com aplausos e som ambiente adicionados. A simulação de gravações ao vivo não era invulgar numa época em que o equipamento não permitia obter boa qualidade de som ao vivo e a escuta atenta de Getz Au Go Go revela que o som está bem acima dos padrões usuais de registos ao vivo daqueles anos e que a voz de Astrud tem uma presença e reverberação que nada têm a ver com um registo ao vivo, menos ainda com a acústica “encaixotada” de um clube. Mas pouco importa que seja um live ou um disco de estúdio – é uma peça indispensável em qualquer discoteca e é capaz de enfeitiçar mesmo quem não se interesse por jazz.
[“Eu e você”, de Carlos Lyra/Vinícius de Moraes, por Astrud Gilberto e o quarteto de Stan Getz, do álbum Getz Au Go Go]
https://www.youtube.com/watch?v=U5VzTHJncyA
Quatro das faixas de Getz Au Go Go provêm de um concerto a 9 de Outubro de 1964 no Carnegie Hall, que foi também a fonte do material editado em 1966 como Getz/Gilberto #2, que na verdade documenta três actuações distintas: o trio de João Gilberto, o quarteto de Stan Getz e o quarteto de Getz com João e Astrud Gilberto.
[“It might as well be Spring”, de Rodgers/Hammerstein, por Astrud Gilberto e o quarteto de Stan Getz, do álbum Getz/Gilberto #2]
https://www.youtube.com/watch?v=3kkebL-SJyo
Também em 1966, a Verve fez sair o resultado de um encontro, menos famoso mas não menos conseguido, de Getz com o incontornável Laurindo Almeida, registado em Novembro de 1963: Stan Getz with guest artist Laurindo Almeida abre com um “Menina Moça” com Getz a esculpir frases perfeitamente torneadas, impelido por um balanço suave mas irresistível.
[“Menina moça”, composição de Luís Antônio]
Entretanto, a corrida ao “jazz samba” tinha-se generalizado, o que nem sempre garante bons resultados: Miles Davis e a orquestra de Gil Evans gravaram (em 1962-63) Quiet Nights (Columbia), a menos feliz das colaborações Davis/Evans, perigosamente perto de um easy listening vagamente tropical com arranjos demasiado opulentos; o hard bopper Julian “Cannonball” Adderley, num gesto contra natura, associou-se ao Bossa Rio Sextet de Sérgio Mendes para gravar (em Dezembro de 1962) Cannonball’s Bossa Nova (Riverside), que não se ergueu acima da música para lobby de hotel de Copacabana; o flautista Herbie Mann teve a iniciativa de ir “à fonte” para registar (em Outubro de 1962) o orgulhosamente intitulado Recorded in Rio de Janeiro (Atlantic), por vezes demasiado frouxo, apesar de ter sido feito in situ com a colaboração de João Gilberto, Antônio Carlos Jobim e Baden Powell.
A alucinante segunda metade de 1962 viu ainda a entrada em estúdio de Coleman Hawkins para gravar “Desafinado” para a Impulse!, registado em Setembro e editado em Novembro, e bem mais sucedido esteticamente que os três discos acima mencionados, com Hawkins a saber adaptar o seu saxofone tórrido, denso e sensual a esta nova estética. Foi também em Setembro que o trio do prolífico pianista Ramsey Lewis registou Bossa Nova (Argo). O não menos prolífico saxofonista Zoot Sims gravou de rajada dois álbuns com o título New Beat Bossa Nova (Colpix), o volume 1 em Agosto, o volume 2 em Novembro. Até a Blue Note, então a grande fábrica do hard bop, lançou Bossa nova soul samba, registado por Ike Quebec em Outubro e Bossa nova bacchanal, registado por Charlie Rouse em Novembro. Duke Ellington – ou alguém na Reprise por ele – achou por bem dar o título de Afro-Bossa a um disco seu gravado em 1962-63 (com toques “exóticos”, mas sem marcas específicas de bossa nova).
Paul Desmond chegou um pouco atrasado, com Bossa Antigua (gravado em 1963-64 e editado em 1965 pela RCA), mas o seu saxofone alto ultra cool, acetinado e perfeitamente controlado mostrou ser tão adequado ao “jazz samba” como o de Getz e a guitarra límpida e elástica de Jim Hall recelou-se um parceiro precioso.
[“Bossa Antigua”, do álbum homónimo de Paul Desmond]
https://www.youtube.com/watch?v=pz0lk1JWmVM
Para lá de discos inteiramente dedicados ao “jazz samba”, muitos foram os álbuns que, no início da década de 1960, incluíram pelo menos uma composição nesta “onda” – a Blue Note compilou em 2008 um CD triplo, Blue Note plays Bossa Nova, que documenta o fenómeno com faixas extraídas de discos clássicos de Kenny Dorham, Grant Green, Hank Mobley, Lee Morgan, Horace Parlan, Duke Pearson, Lou Rawls e Horace Silver (bem como de discos de jazzmen mais recentes).
Bud Shank não desistiria de reclamar o seu pioneirismo e em 1965 lançava Bud Shank & his Brazilian friends, com um quarteto brasileiro em que figurava João Donato, a que se seguiria em 1966 Brazil! Brazil! Brazil!, com Clare Fischer, Donato e Laurindo Almeida (e um inesperado Chet Baker) – tudo em vão, já que a “descoberta” continuou a ser creditada a Stan Getz.
O apagamento de João Gilberto da versão single “The Girl from Ipanema”, deixando só Astrud e Getz, teria correspondência na vida real: Astrud envolveu-se com Getz e divorciou-se de João Gilberto, o que ditaria o fim da parceria Stan/João. Todavia, os dois voltariam a reunir-se em Maio de 1975 para gravar The best of two worlds, editado no ano seguinte pela Columbia. Os ingredientes são análogos aos de Getz/Gilberto mas o estado de graça de 1963-64 perdeu-se e Miúcha (Heloísa Buarque de Hollanda, irmã de Chico) não tem a frescura e ingenuidade de Astrud.
Ao vivo
Foi para promover The Best of Two Worlds que Getz e Gilberto, acompanhados pelo contrabaixista Clint Houston e o baterista Billy Hart (dois dos músicos que tinham gravado o disco) e a recém-contratada pianista Joanne Brackeen (vinda da banda de Joe Henderson), actuaram entre 11 e 16 de Maio de 1976 no Keystone Korner, um clube de São Francisco gerido por um entusiasta de jazz chamado Todd Barkan. Barkan registou as actuações de Getz e Gilberto, como fez com centenas de outras sessões no seu clube, por onde passaram muitos jazzmen de primeiro plano, e Zev Feldman e George Klabin, da Resonance Records, descobriram este acervo e começaram a editá-lo: a Pinnacle, de Freddie Hubbard e The magic of 2, de Jaki Byard & Tommy Flanagan soma-se agora Getz/Gilberto ’76 (também disponível em vinil), o primeiro disco inédito da dupla a emergir em 40 anos. Em simultâneo, a Resonance lança o seu irmão gémeo, Moments in time, que documenta a actuação do quarteto de Getz, sem Gilberto, no Keystone Korner, na mesma semana de 11 e 16 de Maio de 1976.
As 13 faixas de Getz/Gilberto ’76 emparelham composições contempladas em The Best of Two Worlds (“Águas de Março”, “É preciso perdoar”, “Retrato em branco e preto”, “Eu vim da Bahia”, “João Marcelo”) e velhos êxitos (“Samba da minha terra”, Chega de saudade”, “Rosa morena”, “Doralice”, “Um abraço no Bonfá”), mas apenas seis delas contam com o saxofone de Getz. Nas restantes ouve-se apenas Gilberto e a secção rítmica – ou melhor, ouve-se sobretudo Gilberto, pois a secção rítmica é, durante todo o disco, uma sombra.
Só se dá pela presença do piano em “É preciso perdoar” e “Eu vim da Bahia”, o contrabaixo é destituído de qualquer vitalidade e dir-se-ia que Billy Hart, em vez de tocar bateria, percute, sem grande convicção, uma caixa Tupperware (só quando entra o saxofone é que Hart se permite usar, muito timidamente, um dos címbalos). Hart (n. 1940) é um baterista excepcional, que aos 15 anos já acompanhava Shirley Horn e ainda hoje está na linha da frente do jazz, pelo que não será certamente por falta de talento ou imaginação que está reduzido a este papel. É claro que acompanhar um cantor de bossa nova, para mais uma voz tão discreta e delicada como a de João Gilberto, impõe contenção à secção rítmica e em particular ao baterista, mas tal não explica a qualidade mortiça deste registo – a causa principal está na gravação, baça, empastada, fortemente desequilibrada em favor do saxofone e da voz e com sopro bem audível.
Ainda assim, dada a escassez de registos de Getz/Gilberto, será disco com valor para fãs da dupla e do “jazz samba” em geral. A edição é esmerada, com um livrete de 32 páginas que inclui entrevistas aos dois sobreviventes – Billy Hart e Joanne Brackeen – do grupo que actuou no Keystone Korner em 1976. A capa do digipack reproduz um quadro da porto-riquenha Olga Albizu (1924-2005), a mesma pintora que providenciara os quadros, sempre em registo de expressionismo abstracto de colorido muito vivo e fresco, para Jazz Samba, Jazz Samba encore!, Big Band Bossa Nova, Getz/Gilberto e Getz/Gilberto #2, estabelecendo assim uma perfeita linha de continuidade gráfica.
