Cinema

Vittorio Storato, o diretor de fotografia que iluminou o horror de Marlon Brando

Ganhou três Óscares de Melhor Fotografia, "Apocalypse Now", "Reds" e o "Último Imperador". Aos 77 anos, de passagem por Portugal, recorda ao Observador como Marlon Brando era "um génio".

Vittorio Storaro ao centro, com Francis Ford Coppola (esquerda) e o designer de produção Dean Tavoularis (direita) durante a rodagem de Apocalypse Now

Autor
  • Rita Dantas Ferreira
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É um dos artistas mais respeitados no cinema. Começou com apenas 20 anos como assistente de operador de câmara e pouco tempo depois já trabalhava com Bernardo Bertolluci, Francis Ford Coppopla ou Dario Argento. “Trabalhei com vários, mas os que me tocaram mais foram o Coppola, o [Carlos] Saura, o Woody [Allen] e o Bertolucci”, explica Vittorio. Não quer ser chamado de diretor de fotografia. Prefere a designação de cinematógrafo. “Somos responsáveis por fazer o que os realizadores nos pedem. Eles é que mandam”, recorda, em entrevista, durante uma passagem por POrtugal, a convite da Academia Portuguesa de Cinema.

Foi com o cineasta italiano Bernado Bertolucci que começou, em 1966. Têm praticamente a mesma idade e partilham a cultura italiana. “Ele usa a sua veia de poeta. É um cineasta incrível e um admirador de poesia porque viveu perto desse ambiente. O pai era escritor”, começa por contar Storaro, que vem de uma família pobre mas que aos 11 anos conseguiu dar início aos estudos de fotografia, numa escola técnica.

Storaro em Cannes no ano passado (VALERY HACHE/AFP/Getty Images)

Ficou rapidamente encantado pela psicologia que Bernardo aplicava nos seus trabalhos. “Ele tinha feito vários anos de psicanálise, por várias razões. E eu estava deslumbrado com a forma como ele usava a simbologia com um movimento da câmara, na forma como contava a história ou colocava o ator a interpretar o momento”, recorda.

Vittorio estava habituado a ver as imagens de cinema uma forma consciente, com recurso a um jogo de luz e sombra. Em “O Conformista”, de 1970, Storaro e Bertolucci quiseram demonstrar uma riqueza estética que os caracterizou rapidamente e que mantiveram sempre que trabalharam em parceria. Neste filme, ambas as histórias eram conectadas com algo dentro da personagem. “Bernardo estava a tentar explorar uma forma de apresentar a personagem através da silhueta, uma espécie de símbolo, com uso de mais luz e sombras, uma espécie de black and white. Não havia um meio termo. Ou era muita luz, ou era muita sombra”, explica o diretor de fotografia.

“Bernardo ficou quase em choque quando percebeu como era apropriado contar a história assim. ‘O Conformista’ era o momento da vida dele. Não era só um filme feito a partir do livro de Alberto Moravia. Era a leitura do Bernardo, ele adaptou o romance e relacionou o guião com a sua própria vida. Era muito pessoal”, descreve.

Fizeram oito filmes juntos, ao longo de 25 anos. Até que Bertolucci decidiu “seguir caminho sozinho”, algo que nunca entendeu muito bem. “Acredito que poderíamos ter dado mais emoções e inovações ao cinema italiano, a nível internacional. É o realizador que escolhe a sua equipa de colaboradores”, disse. Mas o sucesso de “O Conformista” trouxe-lhe Francis Ford Coppola. “Ele estava apaixonado pelo filme e apresentou-me o ‘Apocalypse Now’. É uma pessoa totalmente diferente, nunca tinha trabalhado com ninguém assim”, refere Vittorio.

Foi a paixão pelo seu próprio sonho que o levou a aceitar de imediato a proposta. “Tens que estar em ligação com o diretor de cinema. Não era apenas um filme. Era o sonho dele e ele é um sonhador”, acrescenta. Sentiu que quando alguém é tão obcecado com o que faz, nem se apercebe que isso pode ser trágico para a sua própria vida. “Consegui sentir esse magnetismo. Quando o Francis quer alguma coisa, ele quer mesmo muito”, afirma.

Para Vittorio, Francis Ford Coppola tinha uma visão real da indústria cinematográfica, os trabalhos eram emotivos e tinha total liberdade de inventar e apresentar coisas novas. “Qualquer ideia que eu apresentava, ele só dizia ‘maravilhoso, quero mais’”, recorda, entre gargalhadas.

Foi com “Apocalypse Now”, o retrato da Guerra do Vietname feito por Francis Ford Coppola em 1979, que Vittorio Storaro entrou em Hollywood e alcançou público mais amplo. Continuou noutras parcerias com Coppola, como em “Do Fundo do Coração”. O trabalho com Warren Beatty em “Reds” e “Dick Tracy” aconteceu pouco tempo depois. “Warren era muito complicado, era muito metódico. Era capaz de falar sobre algo e discutir um tema durante horas, independente de estar convencido ou não sobre o assunto”, recorda.

“Reds” era o primeiro filme como diretor. “Foi uma forma muito americana de fazer um filme by the book. Não se sentia o filme. Percebi que ele estava a dirigir o filme do ponto de vista de ator, da personagem. Pensei para mim: deixa-me ver se ele está correto”, conta. E estava. Vittorino nunca tinha tentado desse tipo de ângulo. “Sempre olhei de fora e, passo a passo, aprendi que há um ponto de vista de olhar melhor para o guião de dentro. Nunca me tinha posto na visão da personagem. Foi uma grande descoberta para mim”.

Quando conheceu Carlos Saura, apaixonou-se pela sua coleção de máquinas fotográficas. “Tem mais de 700. É a melhor coleção que já vi na minha vida”, recorda. Saura cresceu na fotografia e o analógico sempre foi a sua prioridade, só recentemente é que passou a usar suportes digitais. “É um bocado anti tecnologia”, diz. O realizador espanhol “sabia muito bem colocar a câmara no sítio certo mas não sabia nada de cores”, explica. “Introduzi-lhe o conhecimento das cores e ele ensinou-me a trabalhar a imagem de acordo com a música. Foi um excelente casamento”, recorda.

Na verdade, o segredo do percurso de Storaro tem sido a forma como procuras empre fazer a dupla perfeita com o realizador ao comando da rodagem. Tal como aconteceu com Woody Allen em “Café Society”, o primeiro filme digital que o americano assina. “O Woody perguntou-me o que eu pensava da tecnologia. O progresso é uma palavra que se pode espalhar e nunca parar. A indústria está a mudar. Por isso, desafiei-o a saltarmos juntos para a era digital”, explica.

“O Woody conseguiu fazer um filme passado em Hollywood, com Hollywood por toda a parte, sem nunca ter filmado em Hollywood. Usámos sempre lugares diferentes. E entendemo-nos muito bem”, recorda.

Vittorio perde a conta às histórias que já viveu nos sets dos filmes, também da época em que levava os filhos para as rodagens e com as dezenas de atores com quem já trabalhou. Marlon Brando foi um deles. “Ele era sério, trabalhava muito. No ‘Último Tango em Paris’, Brando teve a oportunidade de desenvolver a sua própria personagem em todo o filme porque estava presente na história. Em Apocalypse Now, não.”

No filme de Coppola, a história começava com a voz de alguém, mas não se sabia quem era. Depois via-se uma silhueta preta e branca, mas não era bem claro quem era. Ouviam-se barulhos, uma espécie de voz, mas não se sabia de onde vinham. Só no final é que essa personagem é conhecida. “O Marlon tinha um sério problema em interpretar aquela personagem, foi ter com o Francis e confessou-lhe: “Não sei o que fazer”, conta Vittorio.

Passaram três dias a falar, a tentar descobrir como iriam conseguir dar corpo ao Coronel Kurtz. Vittorio lembrou-se de uma visita a uma igreja em Roma, na companhia da mulher, uma visita que o levou a conhecer e quando viu a “Vocação de São Mateus”, de Caravaggio.

A “Vocação de São Mateus”, de Caravaggio

Pediu para falar com Coppola e usar a luz como símbolo da verdade, tornando a personagem mais simbólica. O relizador deu-lhe carta branca, mas achou que seria difícil para Marlon interpretar a personagem como Storaro a idealizava. “Deixa-me ser eu a falar”, pediu Vittorio.

Fez a primeira cena com o Martin Sheen, que interpretou Benjamin L. Willard, a quem foi a tribuída a missão e matar Kurtz, tido como renegado pelas forças americanas no Vietname. Com essa cena feita, Storaro mostraria a Brando o resultado, a ver se funcionaria. “Um raio de luz projetava-se sobre a cena, dividindo luz e sombras em duas partes. No meio da escuridão só havia uma possibilidade de se dizer a verdade”, diz.

Ligou a Brando e pediu-lhe para ver. “Mostrei-lhe. Expliquei-lhe que só havia uma câmara no chão. Iríamos fazer um jogo forte de luzes e sombras e parte do rosto ficaria na luz, parte na sombra”, explica. Dessa forma, iria falar metaforicamente sobre a “natureza sombria das personagens e revelar a razão da guerra”.

“Disse-lhe que ia estar ao lado dele, para ele não se preocupar.” Brando brincava com as sombras na cara. “Até que senti a luz nos olhos dele. Estavam a dizer a verdade. Era esse o ponto certo, aquilo que procurávamos. No final ele disse-me: ‘Agora tu podes fazer o que quiseres’. Ele era um génio.”

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