O culto mariano, segundo Monteverdi

13 Maio 2017

A irrepreensível leitura por John Eliot Gardiner de uma das mais magistrais obras dedicadas à Virgem Maria, as "Vespro" de Claudio Monteverdi, regressa às prateleiras em reedição de luxo.

Um compositor na encruzilhada

Estamos em 1610. Claudio Monteverdi tem 43 anos, está há 20 anos ao serviço da corte dos Gonzaga, duques de Mântua e não está nada satisfeito.

É, desde 1601, “maestro della musica” de Vincenzo Gonzaga, mas a remuneração não está à altura das pesadas responsabilidades e canseiras do cargo, pois o duque, que ambiciona que a sua corte esteja entre as mais esplendorosas da Europa, sobrecarrega-o com solicitações de obras elaboradas, sempre com prazos apertados.

O duque Vincenzo I Gonzaga (1562-1612), retratado em 1600 pelo flamengo Frans Porbus, o Jovem

Monteverdi, que está cansado de reclamar dos pagamentos em atraso e já foi levado à beira do esgotamento pelas insensatas exigências do duque, tem também razões de foro íntimo para estar desejoso de deixar Mântua e encetar nova vida: em 1607/8, perdera, em poucos meses, a esposa, Claudia, e a sua aluna e protegida Catarina Martinelli, uma jovem soprano que ele estimava como uma filha e que faleceu pouco antes da estreia da ópera L’Arianna, em que teria o papel titular.

As “Vespro” de 1610

É neste contexto que deverá ser considerada a publicação em 1610, pelo editor veneziano Riccardo Amadino, de uma colecção de música sacra da autoria de Monteverdi, com o título “Sanctissimae Virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros, ac vesperae pluribus decantanda cum nonnullis sacris concentibus ad sacella sive principum cubicula accommodata” e dedicada ao papa Paulo V.

A colecção – a sua primeira publicação de música sacra em 27 anos – tem duas partes em estilos bem diversos: uma é a “missa à Santíssima Virgem a seis vozes para coro de igreja”, uma obra estilisticamente conservadora, conforme aos padrões das missas polifónicas a cappella (sem acompanhamento instrumental) do final da Renascença (o stile antico ed osservato, ou prima prattica, para usar a designação de Monteverdi). O seu material melódico provinha do moteto In illo tempore, do flamengo Nicolas Gombert (c.1495-c.1560), que fora um dos expoentes desse estilo.

Ora, fora na ruptura com esta escrita polifónica rigorosa, admirável na sua perfeição e ausência de rugosidades ou sobressaltos mas de poder expressivo limitado, que Monteverdi se afirmara como compositor, privilegiando música mais ágil, menos preocupada com a observância de regras vetustas e mais eficaz na transmissão das emoções contidas no texto, ganhando por vezes uma dimensão teatral (aquilo a que chamou a seconda prattica). Por que razão o compositor que, num golpe de rins, inventara, quase sozinho, o Barroco, regredia agora às práticas do Renascimento, apoiando-se num moteto de um compositor morto há meio século? Não o fez por gosto, pois sabe-se pelo testemunho de um dos seus discípulos que a sua composição foi para ele um trabalho demorado e penoso.

[Kyrie da Missa In illo tempore, de Monteverdi, pelo Ensemble Vocal Européen, dirigido por Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi)]

Acontece que a Igreja Católica favorecia a prima prattica e opunha resistência às “modernices” introduzidas por Monteverdi e alguns “jovens turcos”. E, nesse mesmo ano de 1610, Monteverdi pediu dispensa do serviço em Mântua para se deslocar a Roma e obter uma audiência com o papa, a fim de lhe entregar a colecção que lhe dedicara e apresentar-lhe dois pedidos: obter um lugar num seminário romano para um dos seus filhos e obter ajuda financeira. O lugar de destaque dado no título da colecção à missa a seis vozes a cappella e a sua temática mariana – o culto de Maria era um dos eixos da Contra-Reforma – leva a presumir que seria outro o fito de Monteverdi: obter um bom posto numa igreja de Roma que lhe permitisse deixar Mântua, que lhe era cada vez mais insuportável.

Paulo V aceitou a dedicatória, mas não lhe concedeu a audiência e Monteverdi regressou a Mântua de mãos vazias.

Papa Paulo V (1550-1621), retratado em 1606 por Michelangelo da Caravaggio

Mas a colecção de 1610 tinha outra componente: havia também as “Vésperas para serem cantadas por várias [vozes], com alguns concertos sacros, apropriadas às capelas ou salões de príncipes” – a obra hoje conhecida como Vespro della Beata Vergine – que era resolutamente moderna e oferecia, nas suas 14 peças, uma impressionante variedade de registos e de combinações de vozes e instrumentos, uma súmula magistral das potencialidades da seconda pratica.

As Vespro incluíam um responsório de abertura – Domine, ad adjuvandum –, cinco salmos – Dixit Dominus, Laudate pueri, Laetatus sum, Nisi Dominus e Lauda Jerusalem –, um hino mariano – Ave maris stella –, uma sonata – Sonata sopra Sancta Maria – e o cântico de acção de graças da Virgem, o Magnificat (que Monteverdi disponibilizou em duas versões, uma mais convencional, para seis vozes e órgão e outra, mais exuberante e audaciosa, para sete vozes e seis instrumentos).

O responsório Domine, ad ajuvandum anuncia logo que não estamos perante música sacra rotineira, pois é uma adaptação da Toccata que abre a ópera L’Orfeo, estreada em Mântua em 1607 (ver “A origem da ópera: Música para amansar feras“). Esta fluidez de fronteiras entre sagrado e profano mantém-se ao longo das Vespro e é particularmente notória nos quatro motetos – Nigra sum, Pulchra es, Duo seraphim, Audi coelum – destinados a tomar o lugar das antífonas em cantochão usuais nos serviços de Vésperas.

[Nigra sum (por Mark Tucker, tenor, e Jakob Lindberg, chitarrone), seguido de Laudate pueri Dominum (a partir de 3’50). Vespro, por Gardiner, ao vivo em São Marcos, 1989]

Os motetos não eram nada ortodoxos, nem no texto, que provinha em dois casos do Cântico dos Cânticos, nem na música, que tinha pouco de eclesiástico e poderia figurar numa das óperas ou madrigais de Monteverdi. Os motetos eram, com efeito, mais “apropriados às capelas ou salões de príncipes” do que às igrejas, e Monteverdi teve o cuidado de sugerir na página de rosto que seriam peças extra, de interpretação opcional e, eventualmente, em contexto não-eclesiástico – embora um índice discretamente inserido na publicação mostre que ele pretendia que os motetos fossem intercalados entre as restantes peças do serviço.

As Vespro, como a restante música de Monteverdi, passaram por séculos de olvido, mas hoje são unanimemente reconhecidas como uma obra-prima comparável ao Requiem de Mozart ou à Missa Solemnis de Beethoven.

A grande controvérsia

As intenções de Monteverdi com a publicação das Vespro della Beata Vergine têm sido alvo de aceso debate entre musicólogos. Alguns defendem que se destinavam à basílica de Santa Bárbara, em Mântua – porém, as atribuições de Monteverdi como “maestro della musica” diziam respeito apenas à música profana, na corte (o exausto Monteverdi não concordaria com o “apenas”), pois a música sacra, na basílica, tinha um responsável autónomo. Além disso, não há indícios da execução de música sacra de Monteverdi em Mântua e a biblioteca da basílica não contém uma única partitura de Monteverdi.

E quando Giovanni Giacomo Gastoldi, o responsável pela música na basílica, morreu, em 1609, o cargo foi ocupado por outro músico, embora Monteverdi, extenuado pelas solicitações do duque, tivesse pedido para trocar as suas funções pelas de responsável pela música sacra – o que o duque, que precisava de Monteverdi para animar as suas festas, não autorizou, claro.

Interior da basílica de Santa Bárbara, Mântua

Para outros musicólogos e maestros, as Vespro só podem ser interpretadas como uma candidatura à basílica de São Marcos, em Veneza, um dos mais prestigiados centros musicais de Itália. Com efeito, S. Marcos fora pioneira na música sacra “concertada” (isto é, combinando vozes e instrumentos) e as Vespro, com a sua inusitada mescla de composições de grande imponência – como o Nisi Dominus a 10 vozes – e de peças de carácter madrigalesco, para uma a três vozes e baixo contínuo – os motetos Nigra sum, Pulchra es e Duo seraphim –, são compatíveis com o gosto e práticas vigentes em São Marcos (nomeadamente com a substituição de antífonas em cantochão por motetos) e com os recursos instrumentais e vocais da basílica. Apontam ainda que, embora o patrono oficial de Veneza seja São Marcos, a cidade tinha uma particular devoção pela Virgem Maria e que os textos seleccionados por Monteverdi incluem trechos que podem ser vistos como alusões discretas a Veneza – o moteto Audi coelum refere Maria como “porta orientalis”, que era também uma designação corrente de Veneza, pelo seu papel de charneira entre a Europa e o Oriente, e a “maris stella” – estrela do mar – do hino Ave maris stella pode também referir-se a esta cidade anfíbia.

[Nisi Dominus, das Vespro, por Gardiner, ao vivo em São Marcos, 1989]

Seja como for, o destino de Monteverdi acabou por desembocar em Veneza: a morte do duque Vincenzo, em 1612, fez subir ao poder o seu filho mais velho, Francesco IV, que prontamente despediu Monteverdi. Este não ficou muito tempo no desemprego, pois a 10 de Julho do ano seguinte, o mestre de capela de São Marcos, Giulio Cesare Martinengo, faleceu. Monteverdi concorreu ao cobiçado posto e, a 19 de Agosto de 1613 foi nomeado para o cargo, que desempenharia até ao fim da vida, em 1643.

Antes, a 15 de Agosto, tivera de submeter-se a uma derradeira prova perante o júri: a direcção musical de um ofício celebrando a Assunção da Virgem Maria. Os defensores da teoria de que as Vespro foram concebidas para São Marcos acham provável que Monteverdi tenha escolhido fazê-las tocar nas cerimónias de 15 de Agosto.

Basílica de São Marcos, Veneza

Gardiner e as “Vespro”

A ligação entre o maestro John Eliot Gardiner (n.1943) e as Vespro della Beata Vergine é antiga: em 1964, quando tinha 20 anos e estudava História em Cambridge, teve a iniciativa de apresentar a obra, então pouco conhecida, na capela do King’s College. A experiência foi tão marcante que o desviou de uma carreira na história para o mundo da música e levou a que, dois anos depois, se estreasse como maestro no Wigmore Hall à frente de um coro por si fundado e que se afirmou como um dos mais notáveis ensembles vocais no domínio da música antiga: o Monteverdi Choir. Era quase inevitável que Gardiner e o Monteverdi Choir registassem em disco as Vespro, o que aconteceu em 1974, para a editora Decca.

Primeira gravação das Vespro por Gardiner, na Decca

Uma vez que Gardiner faz parte dos que crêem que as Vespro foram concebidas como uma candidatura a um posto em São Marcos, foi para ele um grande momento quando, em 1986, teve a oportunidade de apresentar as Vespro com o Monteverdi Choir e The English Baroque Soloists (o ensemble instrumental reformulado em 1978 a partir da Monteverdi Orchestra, por ele fundada em 1968) na basílica veneziana.

Voltaria a ela em 1989, para vários concertos ao vivo, de onde foi extraído um disco, editado pela Archiv (o departamento de música antiga da Deutsche Grammophon), e um filme transmitido pela BBC. São esses dois documentos que agora são reunidos numa reedição Archiv, que suplementa as notas originais com uma entrevista mais recente ao maestro. O DVD inclui, além do filme da BBC, um muito instrutivo mini-documentário realizado em Veneza por altura das gravações.

Gardiner expõe não só as suas teorias sobre a génese e interpretação das Vespro, como revela saborosos detalhes sobre as sessões de gravação: a animação na Praça de São Marcos insinuava-se na basílica e era amplificada pela sua generosa acústica, pelo que a produtora teve de “subornar” as bandas dos cafés para não tocarem enquanto as gravações decorriam. Estava assim assegurado o silêncio dos humanos, mas não o dos animais: no início de um dos concertos, um canídeo deixado só em casa pelos donos exprimiu a sua infelicidade durante longos minutos, inviabilizando o uso desse trecho nos registos em CD e DVD. Este e outros imprevistos obrigaram a que algumas peças fossem regravadas pela madrugada dentro, já sem público, para “remendar” a performance.

[Dixit Dominus, das Vespro, por Gardiner, ao vivo em São Marcos, 1989]

Neste registo, Gardiner contou com o Monteverdi Choir e The English Baroque Soloists e o reforço dos sopros de His Majestys Sagbutts & Cornetts e, pontualmente, de The London Oratory Junior Choir. O octeto de solistas vocais era de alto nível: Ann Monoyos e Marinella Pennicchi, o contratenor Michael Chance, os tenores Mark Tucker, Nigel Robson e Sandro Naglia e os baixos Bryn Terfel (então com 24 anos e ainda longe de ser uma estrela de primeira grandeza) e Alastair Miles.

Embora alguns maestros optem por usar apenas uma voz por parte – ou seja, fazendo o coro resultar da união dos solistas – Gardiner apostou no dramatismo e espectacularidade, empregando efectivos semelhantes aos que se sabe terem sido os de São Marcos na primeira metade do século XVII e que se ajustam, aproximadamente, às especificações de Monteverdi nas Vespro: 28 cantores (São Marcos empregava entre 22 e 34, consoante a solenidade da ocasião), sete instrumentos de cordas, três cornetti e três sacabuxas (antepassados dos trombones), duas flautas e dois chalumeaux (antepassados do clarinete), dulçaina (um antepassado do fagote), órgão, cravo e três alaúdes ou chitarroni (um alaúde baixo de braço extra-longo).

Chitarrone

Mas Gardiner não se limitou a instalar os seus efectivos de forma estática: tira partido da arquitectura e da acústica da basílica e, consoante a natureza de cada peça, redistribuiu os intérpretes pelas várias tribunas e nichos, criando impressionantes efeitos de poliespacialidade.

[Pulchra es (por Marinella Pennicchi e Ann Monoyos, sopranos), seguido de Laetatus sum (a partir de 4’07); note-se, na segunda peça, o walking bass “jazzístico”, que exprime a caminhada em direcção a Jerusalém: “Enchi-me de alegria quando me disseram: ‘Vamos à Casa do Senhor!’”. Vespro, por Gardiner, ao vivo em São Marcos, 1989]

O resultado é particularmente conseguido em Duo seraphim, em que a voz dos solistas, remetidos para nichos elevados, adquire uma qualidade desencarnada, etérea, que se adequa perfeitamente ao texto, em que dois anjos cantam, nas alturas, a glória de Deus, e em Audi coelum, que prevê que uma voz distante responda em eco ao solista.

[Duo seraphim, pelos tenores Mark Tucker, Nigel Robson e Sandro Naglia. Vespro, por Gardiner, ao vivo em São Marcos, 1989]

Apesar de as Vespro terem vindo a ser registadas pelos mais prestigiados ensembles de música antiga, a versão de Gardiner continua, quase 30 anos depois, entre as melhores e é complementada pelo filme da BBC, que tira partido do espectáculo visual que é a basílica (a qualidade da imagem é o que pode esperar-se de uma produção televisiva de 1989: medíocre pelos padrões de hoje).

O sentido dramático de Gardiner está em evidência no Magnificat a 7 (o CD2 inclui também o Magnificat a 6), esse espantoso tour de force de Monteverdi, em que cada versículo tem um tratamento diferenciado, desbaratando, em menos de 18 minutos, mais ideias do que muitos compositores em toda a sua carreira.

[Magnificat a 7, das Vespro, por Gardiner, ao vivo em São Marcos, 1989]

A confrontação da sofisticação, elevação e espiritualidade desta música com as indigentes ladainhas que hoje pautam os serviços religiosos da Igreja Católica – em Fátima como na basílica de São Pedro, em Roma – deveria merecer dos responsáveis da Igreja Católica alguma meditação.

Outras versões recomendadas das “Vespro”

Para uma obra tão rica e multifacetada como as Vespro, não existe “a interpretação ideal”. Há sim, uma constelação formada por discos de nível excepcional e por outros que, mesmo não sendo imaculados ou assumindo opções discutíveis, comportam uma perspectiva reveladora.

Todas as 13 gravações listadas abaixo aderem à “interpretação historicamente informada”, com recurso a instrumentos e práticas próprias da época em que as obras surgiram.

Jordi Savall, com La Capella Reial e Coro del Centro Musica Antica di Padova (gravação de 1988, Astrée, reeditada pela Alia Vox)

Savall crê que as Vespro foram estreadas a 25 de Março de 1610 na basílica de Santa Bárbara em Mântua, por ocasião da Festa da Anunciação, pelo que inseriu na sua gravação antífonas em cantochão, relativas à Festa de Santa Bárbara, preservadas nos arquivos da basílica (mas sem prescindir dos motetos).

O registo tem a particularidade de ter sido realizado na basílica de Santa Bárbara com apenas um par de microfones omnidireccionais, independentemente dos efectivos de cada peça e da sua distribuição no espaço – Savall joga com a distribuição dos executantes no espaço – e o resultado é de extraordinária presença e realismo.

Konrad Junghänel, com o Cantus Cölln e o Concerto Palatino (gravação de 1994, Deutsche Harmonia Mundi). Abordagem de câmara, com apenas um cantor por parte, por um grupo especializado na música do século XVII.

René Jacobs, com o Nederlands Kammerkoor e o Concerto Vocale (gravação de 1995, Harmonia Mundi).

Jacobs tem a seu favor conhecer a fundo a música de Monteverdi, na dupla qualidade de cantor e de maestro, ter gravado as suas três óperas, muitos dos madrigais e quase toda a música sacra e de nunca ter gravado um disco que não fosse revelador. Disponível em reedição económica na série Gold, com textos integrais.

Gabriel Garrido, com Studio di Musica Antiqua Antonio Il Verso, Elyma Ensemble, Les Sacqueboutiers de Toulouse (gravação de 1999, K617). O maestro argentino é um dos grandes especialistas em Monteverdi e gravou as suas três óperas.

Rinaldo Alessandrini, com o Concerto Italiano (gravação de 2004, Naïve)

O Concerto Italiano afirmou-se com as suas inovadoras e estimulantes interpretações dos madrigais de Monteverdi, mas levou algum tempo até se debruçar sobre as Vespro de 1610. Abordagem de câmara, com apenas 11 cantores, registada no Palazzo Farnese, em Roma.

Paul McCreesh, com os Gabrieli Consort & Players (gravação de 2005, Archiv)

Os ensembles de McCreesh, cujo nome presta tributo a Andrea e Giovanni Gabrieli, os dois compositores de São Marcos que deram os primeiros passos na transição para o barroco e inspiraram a revolução monteverdiana, são uma autoridade na música veneziana dos séculos XVI-XVII. McCreesh é um dos paladinos da abordagem “uma voz por parte” em muita da música barroca e emprega apenas 12 cantores. A novidade deste registo é a completa alteração da ordem das peças e a substituição das antífonas por breves peças para órgão de três contemporâneos de Monteverdi – Giovanni Paolo Cima, Ercole Pasquini e Adriano Banchieri. Nas notas, McCreesh oferece explicações para estas e outras opções menos ortodoxas. O CD foi reeditado em edição económica.

Robert King, com o King’s Consort (gravação de 2006, Hyperion)

King gravou toda a música sacra de Monteverdi para a Hyperion e o volume com as Vespro é o único disco desta selecção que lhe soma a sua parceira da edição de 1610, a Missa In illo tempore.

Edward Higginbottom, com o Coro do New College (Oxford) e Charivari Agréable (gravação de 2009, Novum)

No tempo de Monteverdi, não eram admitidas cantoras nas igrejas e as partes de soprano eram confiadas a rapazes, castrati ou falsetistas. Esta é a única gravação nesta selecção a tomar a arriscada opção de dispensar as sopranos e entregar as partes agudas a rapazes, aproximando-se assim da sonoridade que teria sido ouvida no século XVII.

Marco Mencoboni, com Cantar Lontano (gravação de 2009, E Lucevan Le Stelle, reeditado pela Pan Classics)

Mencoboni tem sido um dos mais ardentes paladinos da aplicação da poliespacialidade à música sacra barroca e o próprio nome do grupo que fundou e dirige – Cantar Lontano – ecoa essa crença. Um ano depois de ter dado a ouvir uma arrebatadora leitura das Vespro na Sé de Lisboa em 2008, registou-as na basílica de Santa Bárbara, em Mântua, em som Surround 5.1 (para quem disponha de leitor de SuperAudio CD e hi-fi compatível). O ensemble vocal conta com apenas 14 cantores.

Cristina Pluhar, com L’Arpeggiata (gravação de 2010, Virgin Classics, hoje no catálogo Erato)

Pluhar opta por uma abordagem de câmara, como se a obra fosse apresentada num salão aristocrático. Usa apenas uma dezena de cantores (em que se contam os portugueses Fernando Guimarães e João Fernandes), prescinde das antífonas e adopta tempos lestos. Inclui um DVD-bónus com excertos de uma apresentação das Vespro no Arsenal de Metz.

Harry Christophers, com The Sixteen (gravação de 2013, Coro). Dando um contributo para o debate entre musicólogos sobre qual a tonalidade “correcta” do Magnificat a 7, Christophers, um veterano da música antiga, apresenta-o em duas tonalidades diferentes (mas exclui o Magnificat a 6).

Leonardo García Alarcon, com Coro de Câmara de Namur e Cappella Mediterranea (gravação de 2013, Ambronay). Abordagem fogosa e tempos lestos, ensemble de dimensão entre a abordagem minimal e a imponência de Gardiner e Savall.

Giuseppe Maletto, com La Compagnia del Madrigale, Cantica Symphonia e La Pifarescha (gravação de 2016, Glossa).

Saiu há três semanas e é a mais recente gravação das Vespro. La Compagnia del Madrigale é um ensemble italiano que tem vindo a gravar para a Glossa uma aclamada série de CDs com obras de contemporâneos de Monteverdi, como Carlo Gesualdo e Luca Marenzio.

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Helena Matos
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Beija-mão presidencial ao Papa em Monte Real. Um primeiro-ministro a brincar às amas. O país olha para o lado. E indigna-se com o "Correio da Manhã". É a propaganda, senhores. É a propaganda.

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