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A Primavera é a mais cruel das estações

20 Março 2016

A "Sagração da Primavera" tem por tema os rituais bárbaros com que as tribos da estepe celebravam o renascimento após o Inverno. Quem melhor para tocá-la do que uma orquestra vinda da mesma terra?

“A velha Condessa de Pourtalès, de pé no seu camarote, agitava o leque de plumas de avestruz e gritava que era a primeira vez em 60 anos de vida que alguém se atrevia a fazer pouco dela” – esta imagem retida por Jean Cocteau diz respeito à mais escandalosa estreia de sempre de uma obra musical. Estava-se a 29 de Maio de 1913, no recém-inaugurado Théâtre des Champs-Élysées, em Paris, e a obra que tanto agastara a Condessa de Pourtalès era “A Sagração da Primavera” (“Le sacre du Printemps”), um bailado com música de um jovem russo de 30 anos, Igor Stravinsky, e coreografia de um ainda mais jovem russo, Vaslav Nijinsky, de 23 anos.

Stravinsky e Nijinsky como Petrushka, 1911

Stravinsky e Nijinsky como Petrushka, 1911

“A música mais dissonante jamais composta”

A Condessa de Pourtalès podia não estar a ser inteiramente sincera a respeito da idade – nascera em 1836 e tinha, portanto, 78 anos – mas a sua reacção era genuína e perfeitamente compreensível. Mélanie de Pourtalès era há décadas uma das estrelas mais cintilantes da alta sociedade parisiense: fora o modelo de elegância da corte de Napoleão II e Eugénia e o château de Pourtalès, cujo parque acolhia sofisticadas produções teatrais, ainda era, na véspera da I Guerra Mundial, um pólo de atracção para a alta sociedade europeia. A condessa fora descrita, no auge do seu esplendor, como “uma das mulheres mais brilhantes do seu tempo, que reinava incontestavelmente sobre Paris […] Os reis e os imperadores, os milionários e os homens de Estado, os artistas e os eruditos, formavam em seu redor um cenáculo em que todos faziam silêncio para ouvi-la contar com espírito uma das suas amáveis histórias […] O nome de Mélanie evoca a todos o pó-de-arroz, a elegância, o perfume a violetas”.

A Condessa de Pourtalès em 1897, retrato de Antoine-Auguste Hebert

A Condessa de Pourtalès em 1897, retrato de Antoine-Auguste Hebert

Apesar do título fazer menção à Primavera, a obra de Stravinsky não cheirava a violetas, nem evocava elegância e pó-de-arroz. A descrição da obra publicada no Le Figaro, dois dias depois da estreia, pela pena do crítico musical Pierre Lalo, filho do compositor Edouard Lalo, ajuda a perceber o alvoroço da Condessa de Pourtalès e da restante sociedade chique parisiense: “é a música mais dissonante jamais composta […] Nunca o culto da nota errada foi praticado com indústria, zelo e sanha comparáveis. Do primeiro ao último compasso da obra, seja qual for a nota que se espere, nunca é ela que surge, mas ao nota ao lado, aquela que não deveria surgir; seja qual for o acorde precedente, é outro o acorde que se faz ouvir; e este acorde e esta nota são expressamente concebidos para produzir um efeito de dissonância clamorosa, a raiar a atrocidade. Quando duas melodias se sobrepõem, não passa pela cabeça do compositor recorrer a melodias que combinem; pelo contrário, escolheu-os de maneira que a sua sobreposição produza as fricções e os rangidos mais irritantes que possam imaginar-se”.

Stravinsky, 1913

Stravinsky, 1913

Um bárbaro cortês e meticuloso

A imagem do causador dos tumultos da noite de 29 de Maio de 1913 não poderia estar mais longe do selvagem façanhudo e hirsuto que seria tentador associar à música. Igor Stravinsky nascera em 1882 em Oranienbaum, perto de São Petersburgo, numa abastada família com ascendência na nobreza polaca. O pai era baixo da Ópera Imperial de São Petersburgo, no Teatro Mariinsky, a mãe era uma competente pianista amadora, a casa da família era frequentada por nomes relevantes da música e da cultura e o emprego do pai conferia ao jovem Igor acesso livre à temporada do Mariinsky. Apesar do ambiente propício e de ter começado a ter aulas de piano ainda em criança, Stravinsky não demonstrou dotes musicais excepcionais e acabou por conformar-se com a imposição familiar de estudar Direito. A sua assiduidade às aulas na Universidade de São Petersburgo foi rarefeita, mas, por outro lado, já era velho demais para entrar no Conservatório, pelo que Nikolay Rimsky-Korsakov, vendo nele potencialidades, o aceitou como aluno particular. As aulas com Rimsky-Korsakov estenderam-se de 1905 a 1908, mas nenhuma das composições deste período deixava adivinhar o que estava para vir: a Sinfonia em mi sustenido (1907), por exemplo, limita-se a decalcar os modelos então em vigor e poderia ter saído da pena de compositores russos de segunda linha, como Aleksandr Glazunov ou Anton Arensky.

Porém, em Scherzo fantastique e Feu d’artifice, duas breves peças orquestrais estreadas em 1908, para lá da nítida influência de Rimsky-Korsakov no colorido feérico e na orquestração exuberante, há uma cintilação de génio individual. O empresário Sergei Diaghilev, que as ouviu em S. Petersburgo, deu por esse fulgor e contratou Stravinsky para trabalhar na orquestração da música para um dos espectáculo da primeira temporada da sua nova companhia de bailado, os Ballets Russes, que teria lugar em Paris, no ano seguinte. A peça em questão era Les Sylphides, uma colagem de arranjos orquestrais de peças para piano de Chopin e Stravinsky apenas orquestrou dois trechos, mas não tardou que Diaghilev lhe encomendasse um bailado completo, “O Pássaro de Fogo”, inspirado em contos populares russos – ainda que Stravinsky só tenha sido chamado depois de Anatoly Lyadov ter recusado a encomenda (ou, segundo outras fontes, ter trabalhado nela a um ritmo exasperantemente lento) e de Nikolai Tcherepnin ter também abandonado o labor sem deixar mais do que esboços desgarrados.

“O Pássaro de Fogo” (“Zhar-ptitsa”, em russo) estreou em Paris, a 25 de Junho de 1910, com Tamara Karsavina no papel principal, de Príncipe Ivan, e o sucesso obtido junto do público e da crítica levou a que Diaghilev lhe encomendasse novo bailado: “Petrushka”, também inspirado no folclore russo e bem recebido quando da estreia a 13 de Junho de 1911, com Nijinsky a dançar o papel titular e Karsavina como Ballerina. Os Ballets Russes estavam claramente a afirmar-se como uma das grandes sensações do mundo artístico e a música de Stravinsky era, em boa medida, responsável por esse êxito.

[A primeira gravação da Sagração, realizada em 1929 por Pierre Monteux, o maestro que dirigiu a estreia de 1913, com a Orchestre Symphonique de Paris]

Por esta altura, Stravinsky e a família (casara-se em 1905 com uma prima e dela teve quatro filhos entre 1907 e 1913) passavam o Verão na Rússia e o Inverno em Clarens, na Suíça. Boa parte da composição de “A Sagração da Primavera” foi realizada nessa pacata aldeia, perto de Montreux e bem longe das estepes russas, e sem o arrebatamento e febre criativa que se poderia esperar da natureza da obra – Stravinsky compunha de forma metódica e disciplinada, de acordo com horários rígidos. A descrição que um visitante fez do seu escritório, um pouco mais tarde, em 1916 (por esta altura mudara-se para Morges, nas margens do Lago de Genebra) é reveladora da sua atitude e personalidade: “A sua mesa de trabalho parece a mala de instrumentos de um cirurgião. Há frascos com tintas coloridas numa arrumação hierárquica […], borrachas, réguas, canivetes e um instrumento para desenhar pautas concebido pelo próprio Stravinsky. Vem-nos à mente a definição de São Tomás: A beleza é o esplendor da ordem. As grandes páginas da partitura estão preenchidas com tintas de várias cores: azul, verde, vermelho, duas variedades de negro […], cada uma com a sua finalidade e o seu significado: uma para as notas, outra para o texto, outra para a tradução, outra para os títulos, outra para as indicações musicais.” O relato de uma visita, 30 anos depois, em Los Angeles, por Nicolas Nabokov, primo de Vladimir Nabokov, transmite idêntico pasmo perante a ordem e meticulosidade que regiam o processo criativo do compositor: “Stravinsky tem no seu escritório todos os instrumentos necessários para escrever, copiar, desenhar, colar, recortar, arquivar, afiar e colar que podem ser encontrados numa papelaria”.

Também no seu relacionamento social Stravinsky nada tinha que o associasse ao mundo de emoções viscerais de “A Sagração da Primavera”: era extremamente cortês, afável e cosmopolita e só nos escritos sobre outros compositores se revelava acerbo e cortante.

Sergei Diaghilev e Igor Stravinsky, 1921

Sergei Diaghilev e Igor Stravinsky, 1921

“Se isto é um fagote, então eu sou um babuíno!”

Esta impecável ordem e método foram postas ao serviço de uma partitura cuja brutalidade e desregramento fizeram com que 29 de Maio de 1913 entrasse para as lendas da música – no mundo anglófono é frequentemente referido como “The Riot of Spring” (O tumulto da Primavera). O sucesso dos Ballets Russes e, em particular, dos dois bailados anteriores por Stravinsky, gerara uma enorme expectativa e a sala estava apinhada com o quem-é-quem da cultura parisiense – entre os notáveis contavam-se Claude Debussy, Maurice Ravel, Marcel Proust, Gertrude Stein e Pablo Picasso (que viria a conceber cenários e figurinos para algumas produções dos Ballets Russes, como Parade, de Satie, El sombrero de tres picos, de Falla, e Pulcinella, de Stravinsky).

A polvorosa da noite de estreia não resultou apenas da indignação do público conservador, maioritariamente pertencente à alta sociedade e concentrado nos camarotes, mas da resposta dos que defendiam a obra, onde se incluíam os “boémios”, que, por pirraça, tendiam a contrariar as manifestações de apreço ou repúdio vindas dos camarotes, e os artistas mais jovens e ousados. O próprio compositor relata que ouviu o compositor Florent Schmitt gritar “Taisez-vous, garces du seiziéme!” – algo como “Calem-se, cabras do 16.º!”, sendo o 16.º bairro uma das zonas chiques de Paris. Stravinsky, furioso com as vaias e risos trocistas que irromperam em seu torno logo no início da obra, não tardaria a levantar-se e dirigir-se para os bastidores, de onde acompanharia o resto do espectáculo. Enquanto entre o público se passava do insulto ao confronto físico, o chinfrim impedia que os bailarinos conseguissem ouvir nem a orquestra nem as marcações de tempo e indicações que Nijinsky lhes gritava dos bastidores, tentando guiá-los pela irregular métrica da obra. Diaghilev ordenava aos electricistas para apagar e acender as luzes, esperando esfriar os ânimos na sala, mas foi em vão. A fúria do público acabou por tomar como alvo a orquestra, dirigida por Pierre Monteux, mas os músicos continuaram a tocar sob a saraivada de projécteis que lhe eram lançados. Os ânimos serenaram durante a II parte do bailado, talvez porque as autoridades removeram da sala algumas dezenas de desordeiros de ambas as facções, e a obra foi levada até ao fim, sendo calorosamente aplaudida.

Figurinos originais de Nicholas Roerich para A sagração da Primavera

Figurinos originais de Nicholas Roerich para A sagração da Primavera

Nos dias seguintes, não se falava de outra coisa em Paris. Henri Quittard, no Le Figaro, exprimia a opinião maioritária quando classificou a obra de “laboriosa e pueril barbárie”, Adolphe Boschot, no L’Echo de Paris, reprovava o compositor por “se ter esforçado por aproximar a música do ruído”, outro crítico declarou-se “arrasado, como se tivesse sido atingido por um furacão”, Puccini (que não esteve presente na estreia mas na segunda apresentação, dias depois) achou a coreografia ridícula e a música cacofónica (“a obra de um louco”). Tornou-se trocadilho corrente designar Le sacre du Printemps como Le massacre du Printemps, mas também houve alguns elogios na imprensa. Nos círculos cultos havia quem se dedicasse a inventariar reacções à Sagração – “onde é que estava a 29 de Maio de 1913?” era a questão que permitiria separar reaccionários de progressistas. Não tardou que a lenda ganhasse vida própria e se sobrepusesse aos factos; relatou-se, por exemplo, que Camille Saint-Saëns, por essa altura o decano dos compositores franceses, teria abandonado a sala a meio do espectáculo, indignado, quando o compositor nem sequer estivera presente. É também a Saint-Saëns que se atribui o comentário (feito na estreia ou em ocasião posterior) à entrada do fagote num registo insolitamente agudo, logo no início do bailado: “Se isso é um fagote, então eu sou um babuíno!”.

Há quem sugira que as reacções de desagrado se deveram menos à música do que à coreografia de Nijinsky – era a opinião do compositor Alfredo Casella – com movimentos deliberadamente pesados e angulosos, ao arrepio da tradição de leveza e suavidade vigentes no ballet clássico, ou ainda aos figurinos de cores vivas. O próprio Stravinsky acabaria, em 1935, por apontar deficiências à “inconsciente” coreografia de Nijinsky – “um esforço penoso e mal concretizado, em vez de uma realização plástica, simples e natural, decorrente da música” – embora deva realçar-se que a maioria dos escritos de Stravinsky se pauta pelos comentários depreciativos que dispensa às pessoas com quem colaborou (excepção feita a Diaghilev), bem como aos colegas de mister.

O que havia afinal de revolucionário na A sagração da Primavera?

A ideia para A sagração da Primavera ocorrera a Stravinsky quando trabalhava em O pássaro de fogo: “Tive a visão de um solene ritual pagão: um círculo de anciãos observa uma jovem donzela dançar até à morte”, um sacrifício humano destinado a agradecer aos deuses pelo fim do Inverno e o regresso da Primavera – uma sucessão que pode não parecer assim tão importante para quem viva sob o prazenteiro clima mediterrânico, mas vital para os povos das estepes asiáticas. Para desenvolver a ideia, Stravinsky recorreu ao aconselhamento especializado: o pintor, arqueólogo e místico Nicholas Roerich (Nikolai Rerikh), a maior autoridade em usos e tradições ancestrais da Rússia, que co-redigiu o guião do bailado e concebeu os cenários e figurinos.

Bailarinas da encenação de 1913 de A sagração da Primavera, com figurinos e cenários de Nicholas Roerich

Bailarinas da encenação de 1913 de A sagração da Primavera, com figurinos e cenários de Nicholas Roerich

Já outros compositores russos se tinham inspirado no folclore eslavo, recorrendo a melodias tradicionais eslavas (ou compostas à maneira destas) e ritmos vigorosos e até violentos – a mais célebre música deste jaez até então composta eram as “Danças polovtsianas” da ópera Príncipe Igor, de Borodin, a que Diaghilev já recorrera na temporada de estreia dos Ballets Russes, em 1909, também com cenários e figurinos de Roerich – mas essa energia fora até aí temperada pelo decoro e pelas convenções da música erudita europeia. Se a tapeçaria fervilhante e iridiscente de Petrushka representa uma notável evolução e afirmação de identidade em relação ao já audacioso “O Pássaro de fogo”, A sagração da Primavera vai ainda mais longe. Pode dizer-se que muito do vivo colorido orquestral e do uso de melodias tradicionais eslavas (genuínas ou “forjadas”) provem de Rimsky-Korsakov e que muitas das audácias harmónicas provêm de Debussy, mas a métrica irregular e em permanente mutação (inspirada nalguma música tradicional russa), as acentuações inesperadas e brutais (gerando uma sensação de insegurança e perigo), a crueza e aspereza das orquestrações (com combinações tímbricas “bizarras”, dando destaque inaudito à percussão e fazendo frequentemente as cordas soar como se fossem instrumentos de percussão) e as cesuras abruptas entre diferentes ideias musicais (ao arrepio das transições suaves até então cultivadas pela maioria dos compositores) eram novidade na música erudita ocidental. Na verdade, poucas vezes voltaria a ver-se tão incandescente conjugação de modernismo radical e primitivismo brutalista.

O gosto burguês estava habituado – ainda está, 103 anos depois da estreia da Sagração – a que a música fosse sempre “bela” e regrada, mesmo quando tratava de assuntos sinistros ou perturbadores e de emoções extremas. Mas se o teor do bailado era áspero, cru, violento e desumano não obrigaria a verdade artística a que a música o fosse também? Será possível representar honestamente um frenesim orgiástico culminando num sacrifício humano sem desrespeitar os ditames do bom gosto? Pode a música de salão falar do mundo rude e implacável da estepe?

Apesar das afinidades com “O Pássaro de Fogo” e “Petrushka”, há algo de novo no assunto de “A Sagração da Primavera”: como escreveu Stravinsky, “não faço aqui apelo ao espírito do conto de fadas nem à dor e à alegria humanas, esforcei-me por representar uma abstracção mais vasta” – subjacente ao rituais da Sagração estão as titânicas e avassaladoras forças da natureza, a mecânica cega e implacável das estações que se sucedem, indiferentes ao mundo dos homens.
[A segunda gravação da Sagração, dirigida em 1929 pelo próprio Stravinsky, com a Walther Straram Concert Orchestra]

Ondas de choque

Após Paris, a cidade seguinte a receber “A Sagração da Primavera” foi Londres, a 11 de Julho de 1913, e, embora não tenha havido tumultos, a reacção de alguma crítica londrina não foi muito diversa da de Pierre Lalo ou Henri Quittard. No Musical Times de 1 de Agosto escreveu-se “A música de A Sagração da Primavera desafia a descrição verbal. Dizer que é hedionda é um eufemismo. Há que admitir que é possível discernir um ritmo, mas não tem relação com música, pelo menos no entendimento que a maioria tem desta palavra”.

O regresso a Paris de “A Sagração”, em versão de concerto, em Abril de 1914, teve, surpreendentemente, recepção entusiástica unânime, acabando com Stravinsky a ser carregado em ombros. Porém, o deflagrar da I Guerra Mundial, a 28 de Julho de 1914, veio limitar a difusão internacional da obra, que apenas atravessaria o Atlântico a 3 de Março de 1922, quando Leopold Stokowski a tocou em Filadélfia, com a Philadelphia Orchestra, desencadeando (como seria de esperar) reacções de incompreensão e ultraje na imprensa local: “pura dissonância, sem direito a figurar num programa ao lado de verdadeira música”, “ouvir A sagração da Primavera deve ser encarado não como um privilégio mas como um tormento”, “um tumulto primitivo, quase informe e sem tonalidade definida, com ritmos pulsantes e insistentes que fazem as batucadas das simpáticas tribos do Congo parecer super-sofisticadas”.

Em 1928, Scott Fitzgerald convidou o crítico Edmund Wilson e o dramaturgo Thornton Wilder para passar uns dias na mansão em que se instalara, mas decidiu provocá-los e não lhes providenciar o ambiente acolhedor e cortês que seria de esperar – para tal, obrigou os hóspedes a ver álbuns com fotos de soldados mutilados e a ouvir discos da Sagração.

[Uma das versões mais frenéticas de A sagração da Primavera: Antal Dorati dirige a Orquestra Sinfónica de Minneapolis, em 1959]

Uma Primavera quase sem rebentos

Em The lives of the great composers, Harold C. Schonberg escreve que “as repercussões [de “A Sagração da Primavera”] estenderam-se por décadas, à medida que compositores de todo o mundo imitavam os novos ritmos e sonoridades de Stravinsky”. Na verdade, “A Sagração da Primavera” teve muito poucos descendentes: o mais imediato foi a Suíte Cita (1915), com música que o russo Sergei Prokofiev compusera para o bailado Ala i Lolli, cuja acção decorria entre os citas da estepe russa e que se destinava também aos Ballets Russes – porém, Diaghilev não lhe viu mérito e Prokofiev reconverteu a música numa suíte orquestral que, apesar da afinidade do programa, da orquestração estrondosa e brilhante e das danças enérgicas, está longe da selvajaria e radicalidade da Sagração. O enredo do genial bailado-pantomima “O Mandarim Maravilhoso” (1924), do húngaro Béla Bartók, não envolve povos da estepe mas tem uma componente de violência extrema que justifica bem que alguns dos seus trechos exibam uma brutalidade e dissonância comparáveis aos da Sagração. “Amérique”s (1921, revista em 1927), do franco-americano Edgard Varése, não só é devedora dos ritmos obsessivos, da dissonâncias agrestes e da energia negra e caótica da Sagração, com quase cita esta nalguns trechos. O mexicano Silvestre Revueltas, tomando como inspiração não os rituais dos povos da estepe siberiana mas os das civilizações pré-colombianas, criou luxuriantes e inebriantes equivalentes tropicais da Sagração em “Sensemay”á (1938) e “La noche de los mayas” (1939).

[IV andamento, “Noche de encantamiento”, de La noche de los mayas, de Silvestre Revueltas, pela Orchestre de Paris e Alondra de la Parra]

O próprio Stravinsky não só não prosseguiu pelo promissor caminho desbravado pelos três bailados de 1910-13, como se manifestou frequentemente agastado com o facto de estes serem mais populares e mais frequentemente programados e gravados e venderem mais discos do que toda a sua restante obra somada. O compositor faria algumas revisões aos três bailados, nomeadamente aligeirando a orquestração original, que requeria orquestras de dimensão excepcional; A sagração da Primavera foi revista antes da primeira publicação da partitura, em 1921, e seria submetida a novas revisões em 1929 e em 1947, sendo esta última uma das versões mais frequentemente interpretadas.

[A versão disneyficada da Sagração: Stokowsky dirige a Philadelphia Orchestra, no filme Fantasia (1940)]

O compositor de muitos rostos

Em Julho de 1914, Stravinsky regressou à Rússia para recolher material para o bailado “Les Noces”, mas a I Guerra Mundial e a Revolução de Outubro de 1917 fizeram com que só voltasse ao país natal em 1962. Estabeleceu-se em França, tornando-se cidadão francês em 1934, e em 1939 mudou-se para os EUA – mais precisamente para West Hollywood, onde habitava uma numerosa comunidade de artistas e intelectuais europeus exilados – tornando-se cidadão americano em 1945. Há quem sugira que o isolamento da pátria causado pela Revolução de 1917 o afastou também das raízes que tinham alimentado os três primeiros bailados e que, embora na superfície fosse um homem cosmopolita e adaptável, a sua inspiração foi estiolando no exílio. Ele próprio, na viagem de 1962 à URSS, lamentou – contradizendo tudo o que até então afirmara sobre si e a sua obra – que o exílio o tivesse impedido de compor obras inspiradas pela terra onde nascera.

O bailado “Les Noces” (A boda), também destinado aos Ballets Russes e tendo por assunto um casamento de camponeses russos, começou a ser composto logo em 1914, mas foi completado apenas em 1923 (e estreou em 1926). É a última obra de Stravinsky que foi beber à mesma combinação de tradições populares russas, ritmos vigorosos e percussivos e harmonias ásperas – no entanto, a orquestração de Les noces, inicialmente prevista para igualar ou exceder a exuberância dos bailados de 1910-13, recorrendo a uma mega-orquestra de 150 elementos, acabou por dar lugar à bem mais modesta (mas não menos invulgar) formação de quatro pianos, duas harpas e percussão.

Posto termo à “fase russa”, a música de Stravinsky assumiria as mais variadas facetas, como se o compositor quisesse evitar repetir-se a todo o custo, mas há traços comuns a todas elas: uma austeridade cuidadosamente planeada, uma preferência por formatos miniaturais, um academismo seco e meticuloso. Onde estará o “verdadeiro” Stravinsky? Nos três viscerais e “asiáticos” bailados de 1910-13? No neo-classicismo de Apollon Musagette (1928) e Orpheus (1947)? No neo-barroco estilizado de Pulcinella (1920), a partir de fragmentos equivocamente atribuídos a Pergolesi? No neo-romantismo estilizado de Mavra (1922), que presta homenagem a Glinka e Tchaikovsky? Na adesão tardia ao serialismo que antes desprezara, com Agon (1957) ou Threni (1958)?

Stravinsky dirige a Filarmónica de Nova Iorque, 1962

Stravinsky dirige a Filarmónica de Nova Iorque, 1962

Talvez não esteja em lado algum – na década de 1930, Stravinsky declarara que considerava que a música era “basicamente incapaz de exprimir seja o que for, seja um sentimento, uma atitude mental, uma atmosfera psicológica, um fenómeno da natureza”, pelo que a sua música era impessoal e abstracta. “Os compositores combinam notas. E é tudo”. Há quem aponte à sua obra “esterilidade emocional” – peças nascidas puramente do intelecto, não das emoções. O crítico Norman Lebrecht, após concluir que quanto mais se lê sobre Stravinsky menos se sabe sobre ele, sugere que Stravinsky está ausente da sua música e que quando “um biógrafo conseguir finalmente remover a sua máscara, descobrirá que não há sob ela um rosto humano”.

O compositor morreu em 1971 em Nova Iorque, com 88 anos, e o seu funeral teve uma excentricidade ausente da sua regrada e industriosa vida pessoal: foi sua vontade ser sepultado junto a Sergei Diaghilev, na ilha de San Michele, em Veneza, um ultra-selecto cemitério onde os caixões chegam a bordo de faustosas gôndolas funerárias e que tem como inquilinos Ezra Pound, Joseph Brodsky, Luigi Nono, Christian Doppler (o físico que descobriu o efeito que leva o seu nome) e o filho do primeiro imperador do México.

Gôndola fúnebre rumando a San Michele, na lagoa de Veneza

Gôndola fúnebre rumando a San Michele, na lagoa de Veneza

A Sagração em disco

As primeiras gravações de A sagração da Primavera foram realizadas em 1929, com poucos meses de intervalo, pela mão de dois dos protagonistas da estreia: o maestro Pierre Monteux, na His Master’s Voice, Stravinsky na Columbia. Desde então, multiplicaram-se os registos da obra – existe mais de uma centena disponível no mercado – e o próprio Stravinsky voltaria a ela por duas vezes, em 1940 e 1960, embora não fosse, na opinião de muitos críticos, um maestro brilhante e dirigisse as suas obras segundo critérios inconsistentes com as suas próprias indicações e comentários (mas esse é um direito que assiste ao compositor). O registo de 1960, realizado aos 78 anos, com a Columbia Symphony Orchestra, é considerado uma referência, apesar da saúde debilitada de Stravinsky (que sofrera um ataque cardíaco e acabara de ser operado) e dos acidentes que envolveram a gravação. Segundo o percussionista Michael Colgrass, que participou na gravação, a dada altura Stravinsky virou uma página da partitura quando não devia e dirigiu desfasado da orquestra durante um longo período – embora maestro e orquestra tenham conseguido, miraculosamente, acabado por terminar ao mesmo tempo.

[Depoimento sobre a gravação de 1961 de A sagração da Primavera dirigida por Stravinsky, por Michael Colgrass, dos músicos que nela participou]

Stravinsky não foi o único maestro a gravá-la por mais de uma vez: também Pierre Monteux, Antal Dorati, Leonard Bernstein, Herbert von Karajan, Pierre Boulez, Simon Rattle, Michael Tilson-Thomas e Esa-Pekka Salonen o fizeram.

Em 2013, para assinalar o centenário da estreia, a Decca lançou uma caixa de 19 CDs com 38 gravações dos arquivos da Decca, Philips e Deutsche Grammophon, começando com a de Eduard von Beinum e a Orquestra do Concertgebouw, em 1946, e terminando com a de Gustavo Dudamel e a Orquestra Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, em 2010.

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A Sony Classical, detentora do espólio da Columbia, não podia deixar de assinalar tal efeméride e lançou uma caixa de 10 CDs com 10 gravações, começando em 1930, com a de Leopold Stokowski e a Philadelphia Orchestra (que tinham feito a estreia americana da obra sete anos antes), terminando na de Michael Tilson-Thomas e a Sinfónica de São Francisco e incluindo, claro, as gravações de Stravinsky em 1940 e 1960.

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2013, o ano do centenário, seria também ocasião para a gravação de uma leitura inesperada resultante da colaboração do musicólogo Louis Cyr, que reconstituiu a partitura usada na estreia, com o maestro François-Xavier Roth e a sua orquestra de instrumentos de época Les Siècles. A sua versão “original” da A sagração da Primavera, que seria lançada no ano seguinte numa edição conjunta de Les Siècles Live e da Actes Sud, foi aclamada pela transparência e pelo colorido inaudito (a gravação da versão “original” de O pássaro de fogo por este agrupamento já tinha sido eleita como disco do ano por várias publicações).

[A Sagração pela orquestra Les Siècles e François-Xavier Roth, ao vivo nos BBC Proms de 2013, antecedido de mini-documentário sobre a obra, com depoimentos de duas bailarinas que participaram na estreia de 1913]

Esa-Pekka Salonen, que registou duas versões de referência da obra, em 1989, com a Philadelphia Orchestra, e em 2005 com a Los Angeles Philharmonic, resumiu o persistente fascínio exercido pela Sagração num certeiro e intraduzível comentário: “A sua eterna juventude é um verdadeiro milagre. É tão fresca, it still kicks ass”.

Uma Sagração vinda de além-Urais

Que a Sagração still kicks ass é comprovado por uma nova gravação de mais um grupo de instrumentos de época, a orquestra MusicAeterna, que se tinha concentrado, até agora, na música dos séculos XVII e XVIII, com obras de Purcell, Rameau e Mozart (embora com uma incursão em Shostakovich).

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Esta orquestra improvável brotou no meio da estepe siberiana por obra do maestro Teodor Currentzis (n.1972), que nasceu na Grécia mas, após ter estudado direcção de orquestra no Conservatório de São Petersburgo, se tornou, em 2004, director da Ópera de Novosibirsk (e se tornou, entretanto, cidadão russo). Novosibirsk é a terceira maior cidade da Rússia, mas é claramente periférica ao circuito europeu de teatros de ópera – é um dos principais nós da ferrovia trans-siberiana e está muito mais perto da Mongólia do que de Milão ou Bayreuth. Foi aí que Currentzis fundou, mal chegou, em 2004, a orquestra MusicAeterna, que o maestro vê menos como uma orquestra no sentido formal do termo mas como “um santuário musical” e “uma irmandade de pessoas que querem consagrar a vida à música, que estão empenhados em estabelecer conexões a um nível profundo”.

Currentzis levou consigo a orquestra quando, em 2011, trocou Novosibirsk por Perm, também situada na rota do Trans-Siberiano, mas um milhar de quilómetros para oeste, nos contrafortes orientais dos Urais – a cadeia montanhosa que, tradicionalmente, é vista como fronteira entre a Europa e a Ásia.

Teodor Currentzis

Teodor Currentzis

O isolamento de Perm não é encarado por Currentzis como um obstáculo: “É como um mosteiro. É o lugar onde posso isolar-me dos aspectos irrelevantes da minha carreira”. A mudança para Perm fez-se ao abrigo de um invulgar acordo entre Currentzis e o governador da província, que lhe concedeu orçamento, condições de trabalho e liberdades absolutamente excepcionais (sobretudo num tempo em que os teatros de ópera e as orquestras têm estado sujeitos a cortes orçamentais e restrições), em troca da elevação da remota e obscura Perm ao estatuto de “Salzburgo dos Urais”.

Atendendo a que Currentzis tem opiniões fortes, controversas, frontais e até francamente provocatórias sobre o establishment musical, talvez “Salzburgo” não seja a analogia mais precisa para descrever aquilo que Currentzis está a construir em Perm. Seja como for, foi com música do salzburguês Wolfgang Amadeus Mozart que a Ópera de Perm e o seu maestro surgiram nos radares do mundo da música erudita, mais precisamente com a trilogia de óperas com libreto de Lorenzo Da Ponte que está a gravar para a Sony Classical. As primeiras duas, Le nozze di Figaro (2014) e Così fan tutte (2015), suscitaram reacções contraditórias, mas com prevalência da aclamação da frescura, originalidade e intensidade da abordagem de Currentzis Don Giovanni surgirá em 2016, mas entretanto acaba de chegar ao mercado um CD (na Sony) com o Concerto para violino de Tchaikovsky e Les noces, o esquecido “quarto bailado russo” de Stravinsky.

[Final de O pássaro de fogo por MusicAeterna e Currentzis]

O maestro greco-russo não faz parte dos cultores da veracidade histórica: usa instrumentos de época mas também toma liberdades nada “historicistas”, como sejam a inclusão de um alaúde e uma sanfona no instrumentário da ópera mozartiana. A sua Sagração não pretende, como a de Roth, ser o mais fiel possível ao que ouviu a 29 de Maio de 1913, no Théâtre des Champs-Élysées – pelo contrário, até recorre à partitura revista de 1947. Mas é indiscutível que há uma perspectiva inovadora na sua Sagração: a sonoridade transparente e a articulação muito precisa contribuem para o esforço de Currentzis em dar a ouvir a Sagração em toda a sua estranheza original, antes de esta ter sido esbatida por décadas de tradição interpretativa convencional e contaminada de Romantismo. Currentzis não faz concessões: as harmonias são mesmo ásperas, os ritmos, conflituosos, os timbres, “exóticos”, os contrastes, abruptos.

Nas “Rondes printanières”, a extraordinária beleza das melodias não consegue desanuviar a atmosfera de calma inquietante; são tocadas de forma invulgarmente lenta e ominosa, de forma que quando, aos 3’20, o tumulto rebenta, soa ainda mais assustador. O “Cortège du sage” é mais abrasivo e dissonante do que habitual, a “Danse de la Terre”, que fecha a parte I, está imbuída de uma tremenda tensão, não deixando dúvidas de que algo terrível está para acontecer, e a “Danse sacrale” que remata a obra é abrasiva e sinistra. Alguma crítica apontou a esta nova versão uma qualidade quase comatosa nos trechos mais lentos, mas a verdade é que mesmo aí Currentzis mantém sempre a tensão e o sentido de inexorabilidade que são parte vital da Sagração.

A abordagem de Currentzis tem algo da transparência e atenção ao detalhe (e da recusa da monumentalidade) presentes na muito louvada versão de Pierre Boulez com a Cleveland Orchestra (Deutsche Grammophon), mas Currentzis é mais rápido, tenso e selvagem do que o maestro francês. E é favorecido por um som detalhado e muito presente, a que não será estranha a produção de Nicolas Bartholomée, que possui extenso curriculum de gravações magistrais.

[Excertos de A sagração da Primavera por MusicAeterna e Currentzis]


Na entrevista publicada no livrete de Così fan tutte, Currentzis deixa claro o seu desagrado com aquilo em que o mundo da música clássica se tornou: “Qual foi a última vez que sentiu um êxtase dionisíaco numa sala de concertos? Hoje, a música deixou de estar em diálogo com o ouvinte. Foi completamente domada por um ritual burguês. Toda a gente se veste e comunica através de padrões pré-estabelecidos […] A música deve ser tocada como se se tivesse ultrapassado um ponto de não-retorno. A energia que vem daqui é algo assustador, é algo chocante […] Em cada concerto deve haver lugar para a esperança de que as nossas orações tenham o poder de abrir o tecto e deixar que o sol ou as estrelas brilhem sobre nós. O que nos atrai no amor? A possibilidade de que algo miraculoso aconteça quando estabelecemos conexão com outra pessoa. A esperança de que algo belo aconteça, o risco de que algo terrível aconteça […] Se vamos a uma sala de concerto e não sentimos esse tipo de esperança e de medo, não vale a pena ir”.

Com esta nova versão, Currentzis pretende devolver à Sagração o poder de perturbar, questionar, chocar e assustar que ela possuía no dia da estreia e que deixou assarapantada a pobre Condessa de Pourtalès.

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