Tom Waits, o monstro bom que foi ao inferno e voltou

13 Novembro 2017423

Ele está de regresso, por agora apenas com reedições. Mas vêm sempre a tempo de mostrar como Tom Waits mudou tudo: nele próprio e em quem o ouviu. João Bonifácio recorda como e porquê.

Acho que foi o realizador Pedro Costa que me contou a história do momento em que a vida de Tom Waits mudou para sempre – Costa, por sua vez e se não me engano, ouviu-a ao jornalista e crítico musical Barney Hoskins, quando andou por Los Angeles a dar aulas de cinema. Waits estava em Boston – ou talvez fosse Nova Iorque – e conseguiu arranjar o contacto de um dealer de coca.

Dirigiu-se ao apartamento combinado e o que era para ser uma simples compra acabou em caos e pesadelo, com o dealer a dada altura a disparar uma arma, porque nos EUA há sempre alguém aos tiros num negócio de coca: há tradições que são para se manter, digamos assim. No meio da confusão, Waits viu caminho desimpedido para a saída e, contra os mandamentos da sua religião, desatou a correr – enquanto o dealer enchia a porta de chumbo. Assustado, Waits terá prometido a si mesmo nunca mais se meter em semelhantes alhadas – e assim se redimiu um dos grandes pecadores de final de século XX.

Já ouvi suficientes versões diferentes desta história para saber que, mais tiro menos tiro, mais corrida menos corrida (e Waits a correr ainda me parece o elemento menos credível da narrativa) ela de facto aconteceu – mas não estou certo que tenha sido este o momento em que Waits resolveu ser, digamos, um membro respeitado da sociedade. E isto porque (espero que estejam a ouvir rufar de tambores, derivado estar quase a chegar uma verdade absoluta sobre a humanidade): a redenção raramente vem anexada a uma epifania, antes costuma ser um longo e penoso processo de tropeções e reerguer do lombo mal refeito dos lanhos.

A música de vagabundo dava lugar à música de ferro-velho – e no lugar da tristeza romanticizada dos bares de solitários surgia agora toda uma América de pesadelo não-urbano, a América mítica da sobrevivência.

Historicamente, considera-se que o monstro humano Waits – que fazia canções lamechas – dá lugar ao ser humano lamechas chamado Waits – que desatou a compor canções monstruosas sobre a monstruosidade da humanidade – depois das gravações de “One From the Heart”, filme de Copolla, destruído, na altura, por público e crítica mas que tinha, numa pequena cidade no norte/centro detse lindo país, um acérrimo defensor, para mais um homem bonito, culto, bom jogador de bola, carinhoso e conhecedor de um bom vinho: eu.

Não estão a imaginar Francis Ford Copolla neste momento a ler o Observador e a ficar muito contentinho da vida? Exacto, eu também não.

[o trailer de “One From The Heart”:]

A consequência da paixão por aquela que é até hoje a sua esposa, Kathleen Brennan – que era analista de argumento no mencionado filme – é o abandono das cantigas que versavam prostitutas e stripperz, vagabundos, janados e alcoólicos e, consequentemente, o abandono da vida desbragada que o próprio Waits levava. Chamem-lhe karma, ying e yang, harmonia cósmica, mas assim que Waits deu por si nos braços de uma mulher (digamos) estável, as suas canções libertaram-se e ele desatou a parir alguns dos mais estranhos sons que a década de 80 e 90 ouviram. A música de vagabundo dava lugar à música de ferro-velho – e no lugar da tristeza romanticizada dos bares de solitários surgia agora toda uma América de pesadelo não-urbano, a América mítica da sobrevivência. Era a hora de Waits 2.0.

Depois da sarjeta, a camisa engomada

A bem da verdade convém realçar que ninguém está muito certo da exactidão destes factos ou da sequência destes eventos. Terá Waits mudado assim tanto por causa de uma má compra de droga? Não acredito muito em coisas instantâneas (excepto papas, acreditei sempre em papas): é complicado estar deitado numa sarjeta com o fato amassado, sacar de uma pirueta e aterrar na vertical de camisa engomada – da mesma forma, é complicado ser-se um vagabundo alcoólico e promíscuo, dar de caras com uma garota e no dia seguinte ser um tipo que vai à missa e oferece o seu dízimo aos pobres.

Já agora, aproveito para esclarecer que também não tenho a certeza de ter sido o Pedro Costa a contar-me a história ali do primeiro parágrafo – além de que escrito assim até parece que somos muito amiguinhos, mas não: a história foi-me contada numa entrevista. Se vos faz muita impressão que estejam a ser publicados factos potencialmente fake pois saibam que com Waits faz todo o sentido: a sua biografia, a partir do momento em que conhece Brennan é (propositadamente) obscura. Waits deixa LA, onde tinha um piano no lugar da cama, compra um terreno no campo e nunca mais ninguém o encontra junto a um balcão, empenhado em dar cabo de todas as garrafas que se atravessassem no seu caminho.

O carro, o casaco, o chapéu... ai, este homem

É suposto que um homem ao conhecer uma mulher fique mais mansinho, certo? Talvez isso até tenha acontecido na intimidade (e acreditem: a simples ideia de imaginar Tom Waits na intimidade deixa-nos vagamente mal-dispostos; outra coisa que me deixa mal-disposto é o plural majestático). Mas o que é certo é que, ao conhecer Brennan, Waits larga as baladas e mune-se do blues, da história do rock, até do funk, do vaudeville, da música militar, de algum teatro alemão e de todos os géneros esquecidos para fazer alguma da música mais esquisita e fascinante que tivemos a oportunidade de ouvir – foi como se Waits se tivesse libertado do espartilho do romantismo e desatasse a musicar todos os pesadelos que até então transportara mas temera. Como se Waits abraçasse os seus pesadelos.

Era aqui que queria chegar – e se este texto tivesse algum princípio de estrutura era aqui que teria começado: o Waits das baladas dá lugar a um Waits experimental, eufórico com as capacidades da sua composição – e este, mesmo no fim do século XX, também deu lugar a outro: um Waits altamente profissional, performer, consciente de que um concerto ao vivo é uma peça de teatro, na absoluta posse de todas as suas qualidades, um Waits que já não está deslumbrado a dar mateladas num serrote para ver que som dali sai – ele já sabe que som vai obter dali e já sabe se quer dar marteladas no serrote ou não. Um Waits que finalmente domina a sua arte de contar histórias com recurso a som.

Toda esta conversa fiada para isto: dar a conhecer que na sexta-feira começaram as reedições das obras de Tom Waits na Anti-, os discos que correspondem a esta terceira fase, os discos do mestre no domíno da sua arte, os discos que lhe valeram os Grammys e salas grandes cheias e o reconhecimento dos pares.

Os discos em que o monstro se tornou respeitável.

As reedições

Bad as Me foi o primeiro álbum do catálogo de Waits na Anti- a ser reeditado e remasterizado – pelo caminho ainda chegarão Real Gone (de 2004), Alice e Blood Money (de 2002). A 1 de Dezembro será a vez de Glitter & Doom, duplo ao vivo, enquanto Mule Variations chega a 15 de Dezembro. Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards, uma gigantesca compilação de outtakes e versões alternativas, sairá algures em 2018.

Já está claro que o Waits da primeira fase era todo pianinhos e prostitutas? Melodias e agiotas? Baladas e blue balls, expressão que – cuido – nunca antes surgiu neste jornal, caracter a caracter? Então vamos tentar entender o que é o Waits 3.0, o de 1999 para a frente, aquele que é editado na Anti- é o aprimorar do som de Tom Waits 2.0, o dos anos em editou pela Island, até 1999, quando lançou Mule Variations, é o de uma carroça a fragmentar-se, o som de uma garagem a implodir submersa na sua própria sujeira, o som dos elementos a revoltarem-se contra a desordem a que os seres humanos os condenaram.

Uma lista dos instrumentos usados por Waits nesta altura, além de estupidamente longa, inclui cadeiras, uma harmónica de vidro, um violino com uma trompeta, lamelas de metal, instrumentos infantis, theremins, clarinetes que se tocam sem se tocar neles (não estou a brincar, até googlei isto), saxofones de PVC, aquafones (epá, não perguntem). Se em algum momento desta enunciação pensarem em filmes de terror então batam palminhas a vós próprios: há um pendor cinematográfico na música de Waits deste período e, não raro, o som que ele criava era capaz de aterrorizar as pessoas (digamos) normais.

Tom Waits 1.0 era sobre a melodia; Tom Waits 2.0 abria a paleta à loucura; Tom Waits 3.0 aprimora detalhes, como um relojoeiro maníaco.

O que Tom Waits 3.0, o dos discos lançados na editora Anti-, fez foi (nem me vou dar ao trabalho de mudar de verbo, porque este parece-me o exacto) aprimorar o seu legado: como se cada disco fosse um best-off de si mesmo, o melhor da sua doideira. Tom Waits 1.0 era sobre a melodia; Tom Waits 2.0 abria a paleta à loucura; Tom Waits 3.0 aprimora detalhes, como um relojoeiro maníaco, um realizador de pornos à procura da cum shot perfeita (e claro que sim, claro que sei que esta piada é absolutamente gratuita e dispensável).

A melhor forma de percebermos a loucura que para aqui vai, o tesouro a que iremos agora ter acesso, é comparar. Basta dar um golo em Closing Time, o disco de estreia, para facilmente localizarmos o espaço musical e emocional de Waits: a balada amorosa ao piano, herdeira da Tin Pan Alley. Canções com uma estrutura clássica, melodias melancólicas, refrões que vão à lágrima e um prodigioso talento para narrativas – que nos discos seguintes se centraria, acima de tudo, numa galeria de outsiders da noite. Waits nunca bateu muito bem da cabeça, pelo que o seu segundo disco, Nighthawks At the Diner, era um duplo de originais ao vivo, extraordinário, diga-se, em que o seu lado de entertainer clownesco (o gajo que conta histórias miseráveis sobre si próprio) começa a desenhar-se.

Mas agora experimentemos dar um salto para “Get lost”, quarta faixa de Bad As Me, um dos discos a reeditar: a voz lembra velhos discos de rockabilly, há metais alucinados em fundo, uma guitarra a fazer um solo que deixaria Louis CK envergonhado (outra piada perfeitamente dispensável) e uma percussão que parece um martelo a bater na chapa.

É inqualificável e, no entanto, reconhecível; é desafiador mas não assusta. É, até certo ponto, e com excepção de “I don’t wanna grow up”, o mais perto que Waits esteve de uma canção pop.

A faixa anterior, “Face to the highway”, é ainda mais estranha, pelo menos se o exercício for converter o som que nos chega aos ouvidos numa descrição compreensível ao nosso tio – torna-se difícil perceber qual a percussão usada (parecem passos acelerados de uma meia-dúzia de pessoas), há sinos, um banjo, um ligeiro tom bluesy e aquela voz de lamento, de pathos, de arrependimento. É de uma beleza extrema e simultaneamente não cabe em nenhum género típico criado pelo homem ao longo de séculos, mas nunca deixa de ser reconhecivelmente uma canção.

O homem é louco. Louco

E agora recuemos para o Waits 2.0, dos anos em que editou pela Island, os anos pós-romantismo, os anos em que desatou a cometer loucuras em vinil. Ouçamos “Underground”, a faixa de abertura de SwordFishTrombones: uma guitarra avariada, uma voz que soa a um senhor vagamente pedófilo da carrinha dos gelados, um xilofone manco – isto, meus senhores, não é o tipo de música que se mostre à garota que se quer impressionar quando ela diz que sim ao convite para subir ao nosso apartamento.

“Shore leave”, o tema seguinte, carrega ainda mais no factor “what-the-fuck”; e depois chegamos a “Dave the Butcher”, que usa um qualquer pump organ escavacado por excesso de térmitas, que Waits recolheu ao lixo para escrever o que eventualmente será uma canção, embora pareça a banda-sonora de um documentário sobre a vida sexual de uma cigarra particularmente promíscua. (Quê, não sou só eu que acho isto? Como assim, é ligeiramente pervertido pensar uma coisa destas?) Verdade seja dita, Johnsburg, Illinois, o tema seguinte, era uma simples e melodiosa balada ao piano.

O grau de fritaria estava em alta em Black Rider, disco que é a banda-sonora de uma peça de teatro – e potencialmente o meu disco preferido de Waits. Como exemplo da sabedoria deste moço atoleimado temos “November”, que usa um serrote para criar uma lindíssima faixa herdeira de Kurt Weill; ou o solo de xilofone western de “Just the right bullets” (que coisa sideral, gente fofinha e sensível que frequenta exposições, que coisa sideral). Experimentem dançar na vossa sala, circa três ou quatro da manhã, este malhão da junkieosfera, quando o pequeno gathering em vossa casa está quase a deixar derreter o seu mercúrio interior – os resultados serão socialmente esclarecedores. (Não terão sexo; os vossos amigos irão embora e deixarão de vos atender o telefone. No fundo viverão a minha vida.)

E a abrir o álbum anterior, Bone Machine, temos “Earth died screaming”, que abre com o que parecem ser cascos de cavalo, enquanto uma guitarra ébria vagueia ao redor da voz sonâmbula de Waits – antes daquele rosnar assustador gritar a frase que dá título à canção. No meu mundo isto é mais single que “All the single ladies” (que é uma grande canção, atenção).

Se chegaram a este ponto só posso concluir que ou vós sois fãs de Tom Waits ou não conheceis bem este tal Tom Waits mas não tendes mais nada para fazer e este senhor que escreve parece suficientemente amalucado para manter a vossa curiosidade por isso vão continuar, nomeadamente porque a vossa vida é triste e não tendes mais que fazer (hey, alguém tinha de vos dizer isto). Neste último caso poderão estar a perguntar-se: mas será que o senhor Waits acalmou, nos últimos anos, esta sua vertente avariada? Ao fim e o cabo, ele não vai para novo.

Népia. Siga escutar “Reeperbahn”, mais uma abordagem Waitsiana ao universo de Kurt Weill, desta feita com voz de velha esganiçada, um órgãozinho com dores de barriga e um anão a bater em panelas (possivelmente esta última informação não será muito fidedigna). “Knife chase”, de Blood Money (de 2002 e também um dos discos a reeditar), congemina trompetes e uma guitarra antipática e birrenta para uma trilha sonora digna de um filme série Z da década de 50. Ou – cito de memória (fui ver ao Google) “Chik A Boom”, de Real Gone, que no fundo é um ritmo construído com a voz.

Estes exemplos servem apenas para demonstrar como a constante procura de novos sons, ritmos marados, melodias inesperadas, harmonias loucas da cabeça que Tom Waits leva a cabo. Até arriscaria dizer que, com o tempo, ele se tornou menos óbvio mas mais preciso. Se tornou ainda mais Tom Waits.

Também não vale a pena pensar que o Tom Waits do século XXI é só maluqueira – um tipo pica ali uma cantiga como “Cold water”, de Mule Variations (que não é do século XXI, é de 1999), e que dizer de um blues tão imaculado? “Day after tommorrow” é uma crepitante balada à guitarra acústica, comovente como uma festa de uma criancinha num cãozinho ou um golo do FCP ao SLB (quê, eu comovo-me). Por esta altura, já agora, Waits já não escrevia baladas de amor; a cantiga versa um soldado em cenário de batalha – Waits canta:

“I am not fighting for justice
or for freedom
I am fighting for my life
and for another day in the world here”

Era a isto que me referia quando usei a palavra “comovente”.

Olhando para a história da música popular não me ocorre mais ninguém que tenha, durante tantos anos, desafiado tanto e com tanto êxito os limites daquilo que consideramos canção.

Eu sei, vocês preferem o Tom Waits de “Martha”, o Tom Waits de “Downtown train”, de Raindogs (de 1985), o Tom Waits que fala de coisas amorosas, que a malta compreende. Ouçam, eu também me lacrimejo todo com dores do coração. Mas vamos fazer um acordo: vocês permitam-me um argumento vagamente emproado, ligeiramente elitista, um pouco a armar ao pingarelho e depois eu vou embora, OK?

(No meio disto tudo não falei de cantigas como “Chocolate Jesus”, retirada de Mule Variations; ou a lindíssima “Fish & bird” – e, camandro, como Waits consegue ser comovente quando deixa a tristeza sair-lhe naturalmente pela garganta; ou de “Hell broke Luce”, de Real Gone, que tem uma valente guitarrada, enfim, no meio disto tudo não falei de uma série de cantigas que, estando distantes do Ph das nossas rádios, ainda assim mantêm uma vaga semelhança com o que podemos considerar a normalidade.)

Então siga: acho que era André Gide que dizia, a propósito de James Joyce, que por norma os artistas procuram explorar ao máximo a sua arte quando são novos – mas que era preciso ser-se um génio para continuar a fazê-lo em velho. Eu não sei, porque para ser franco não li Gide assim com tanta atenção e nunca acabei o Ulysses. Mas olhando para a história da música popular não me ocorre mais ninguém que tenha, durante tantos anos, desafiado tanto e com tanto êxito os limites daquilo que consideramos canção.

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