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Título: “Ouve a Canção do Vento” & “Flíper, 1973”
Autora: Haruki Murakami
Editora: Casa das Letras
Tradução: Maria João Lourenço
Páginas: 336

ouve a cançao do vento haruki murakami

Murakami sempre se revelou reticente em permitir a tradução para línguas ocidentais das suas duas primeiras obras, agora publicadas pela Casa das Letras, por considerá-las novelas ainda bastante imaturas. Importa, assim, compreender os motivos que levam a que este veredicto do escritor japonês seja inteiramente ajuizado.

As duas novelas constituem os primeiros volumes daquilo a que se convencionou chamar “a tetralogia do Rato”, onde se conta a história de uma personagem que fala na primeira pessoa, cujo nome nunca é dito, e de Rato, o amigo abastado dessa mesma personagem. Rato é um jovem que se revolta contra o sítio de onde vem, é um rico que odeia a riqueza, um jovem que odeia a universidade, abandonando-a sem nunca conseguir perceber porquê, alegando apenas que “não gostava da maneira como eles aparavam a relva no jardim” (Flíper, 1973 [F], pág. 43). O Rato descreve-se como alguém que não se consegue aproximar do mundo, como o rapaz que fica sempre de pé no jogo das cadeiras, o que leva a que o seu único verdadeiro amigo seja J, o chinês dono do bar que costuma visitar já depois da hora do fecho. Mas se o Rato é uma personagem interessante, densa e bem construída, é lamentável que seja depois remetido para um segundo plano, apenas para dar o palco ao seu amigo, que não é mais do que uma versão contrafeita e afectada de si mesmo. A anónima personagem principal de ambas as novelas não parece trazer nada de novo à história de Rato, apresentando apenas exactamente a mesma alienação e desconforto, mas de forma mais histérica.

Um exemplo perfeito do que se argumenta acima acontece logo nas primeiras páginas de Ouve a Canção do Vento (OCV), quando o Rato, que, segundo nos é dito, lia pouquíssimo, pergunta ao narrador e personagem principal por que é que este lê tanto. A esta questão, o narrador responde com outra pergunta: “Porque é que bebes cerveja?”. A resposta que um e outro dão às respectivas perguntas traça a diferença fundamental entre ambos. O Rato explica, sem grandes postulações filosóficas, que bebe cerveja porque “o que a cerveja tem de bom (…) é que acabas por deitá-la fora ao mijar. Não fica nada cá dentro” (OCV, pág. 17), resumindo de forma clara toda a sua complexidade. O narrador opta por responder com um raciocínio críptico e com laivos místicos, dizendo que lê apenas livros de autores mortos por ser mais fácil perdoar coisas aos mortos.

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Esta importância dada ao narrador parece ter como justificação principal em muitos momentos ser também uma espécie de projecção do próprio Murakami, uma vez que é descrito como alguém que, tal como o escritor, sendo de uma terra pequena no Japão, estuda em Tóquio, lê muito, é fascinado por literatura, trabalha como tradutor inglês-japonês e adora basebol. Maria João Lourenço, a tradutora do livro, reforça a indisfarçável associação entre Murakami e o narrador, ao colocar numa nota de rodapé uma descrição da terra natal de Murakami feita pelo próprio que é em tudo semelhante à descrição que o narrador faz da aldeia onde nascera.

Esta divisão de atenções entre o Rato e o narrador, para além de impedir que o primeiro tenha o foco merecido e tornar incompreensíveis alguns dos seus comportamentos (como, por exemplo, a sua decisão de se tornar escritor), leva ainda a que a tensão em que as personagens vivem se disperse totalmente, deixando o leitor com a sensação a que o narrador se refere no início de Flíper, 1973 (F73), quando diz sentir que “a história [se] repetia. Um eterno déjà-vu, para pior, sempre para pior” (F73, pág. 13).

E a narrativa?

No entanto, o indício maior da imaturidade que o próprio Murakami reconhece está na falta de aptidão para a construção de uma narrativa. Em ambas as novelas, abundam as passagens que não parecem fazer qualquer sentido dentro da história que se pretende contar. Em Ouve a Canção do Vento, por exemplo, Murakami refere por cinco vezes o nome de John Kennedy, sem nunca explicar essa alusão, insere a personagem de um radialista com soluços que se emociona com a carta de uma ouvinte, sem que isso venha de alguma forma ao encontro da história a ser contada e dedica um capítulo a um parágrafo de Michelet sem motivo aparente. Poderia achar-se que estas falhas lógicas na construção do enredo são apenas gralhas motivadas pela distracção ou fruto de diferenças culturais que tornam as novelas incompreensíveis para um ocidental, mas a razão parece ser outra. Murakami procura seduzir o leitor através de saltos lógicos que, vistos de repente, parecem profundos. Ao enfraquecer a ligação entre as várias cenas da sua narrativa, o escritor tenta conferir uma vaga aura místico-críptico-filosófica que, quando vista de perto, não quer dizer nada.

Essa intenção torna-se evidente em Flíper, 1973, quando a personagem principal vai jantar com uma rapariga que conhecera alguns dias antes. A meio do jantar, a rapariga pergunta-lhe se quer saber porque é que ela desaparecera sem deixar rasto durante uma semana. Ao ouvir isto (e, recorde-se, a meio de um jantar romântico), o protagonista decide responder à pergunta que lhe fora feita contando a história de quando no ano anterior dissecara uma vaca, o que, mesmo dando espaço a eventuais diferenças culturais, parece bizarro. Diz então, sem qualquer introdução:

quando abrimos o abdómen, encontrámos um punhado de erva no estômago. Enfiei a erva num saco de plástico, levei-a para minha casa e despejei aquilo em cima da secretária. Desde então (…) sempre que algo me desagrada, olho para o montinho de erva por digerir e pergunto a mim próprio por que motivo comerão as vacas aquela bodega, dando-se ao trabalho de ruminar muito bem para depois deitarem tudo fora” (OCV, pág. 117).

A reacção da rapariga à confissão feita a meio de um jantar por um rapaz que mal conhece de que em cima da sua secretária está um monte de erva semi-digerida retirada de dentro de um abdómen de vaca recentemente falecida não é, ao contrário do que seria expectável, de espanto ou repulsa. Pelo contrário, a rapariga encara esta confissão como uma resposta aceitável à pergunta “Queres que te conte a verdade?” e afirma “Compreendi. Não te digo mais nada”, perguntando-lhe então porque morrem as pessoas, ao invés de, por exemplo, abandonar o restaurante horrorizada. A total ausência de nexo nas conversas ou nas transições entre cenas nas novelas leva a que o leitor se sinta transportado para um ambiente hipnotizante, que se esfuma no entanto após a mais elementar tentativa de apreensão de sentido.

Murakami procura assim que a atmosfera de ambas as obras seja vaga o suficiente para que soe a qualquer coisa entre o místico e o filosófico, levando a que o leitor se culpe a si próprio pela ausência de sentido do que lê. Parece ser essa, aliás, a única justificação existente para o mote de Flíper, 1973: “onde há uma entrada tem de existir uma saída” (F73, 15).

Finalmente, a imaturidade a que Murakami se refere revela-se ainda na quantidade de incoerências de vários géneros que encontramos. Se podemos ignorar passeios dados em Domingos de manhã para “admirar o pôr-do-sol” (F73, 106), torna-se mais difícil compreender o que leva a que Murakami sugira, no início de Ouve a Canção do Vento, que cenas de sexo e mortes de personagens são truques de escritores pouco criativos para depois povoar as novelas de cenas eróticas envolvendo o protagonista (que, sublinhe-se, passa os sábados a dançar ao som de uma banda de tributo a Santana e dedica todas as suas horas vagas a ouvir concertos para flauta de Handel ou à prazenteira actividade de ler e reler a Crítica da Razão Pura) com mulheres de “seios bem modelados” (OCV, 28), com mulheres de “seios [que] pareciam duas toranjas” (OCV,38), ou com duas gémeas lésbicas que confessam a um operador de televisão por cabo que o protagonista é “fora de série (…) um autêntico animal” (F73, 51), sem que isto pareça ter o mínimo propósito.

João Pedro Vala é aluno de doutoramento do Programa em Teoria da Literatura da Universidade de Lisboa.