Crítica de Livros

José Espinho e o quase luxo português

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Espinho representa, pode dizer-se, o primeiro grande designer de mobiliário e de interiores que não foi um arquitecto de raiz. E o catálogo da exposição que o MUDE lhe dedicou comprova-o.

LUISA FERREIRA

Título: “José Espinho. Vida e Obra | Life and Work”
Autor: Bárbara Coutinho (org.)
Editores: Museu do Design e da Moda e Caleidoscópio
Páginas: 248
Preço: 30€

O Museu do Design e da Moda está a revelar-se verdadeiramente estruturante para a devida consideração destas artes e seus protagonistas entre nós. Dinamizando pesquisas próprias ou acolhendo pesquisas académicas, em poucos anos conseguiu apresentar uma panorâmica das práticas criativas da sua especialidade, afirmando-se por isso como um dos nossos museus mais dinâmicos, precisamente por integrar na sua programação expositiva essa componente historiográfica de grande alcance — cuja falta entre nós era de uma estridência ensurdecedora — porque indispensável à afirmação dessas disciplinas artísticas como transversais na vida moderna.

A exposição “TAP Portugal: imagem de um povo. Identidade e design da companhia aérea nacional”, que comentámos, foi um evento quase perfeito nesse propósito, e o mesmo pode ser dito de “José Espinho: vida e obra”, que decorreu de 10 de Dezembro de 2015 a 17 de Abril de 2016, e cujo catálogo — “colmatando uma falha grave ao nível da edição” como se lê no website do MUDE —, apesar de ter sido prometido para o período expositivo, como haveria de ser regra que acontecesse, surge dois anos depois, deixando perceber o subfinanciamento desta instituição primordial dependente da Câmara Municipal de Lisboa.

Consciente desse escandaloso atraso, a ficha técnica deste álbum-catálogo (p. 246) omite a data da exposição; idêntica demora na publicação ocorre, aliás, com dois outros catálogos de exposições muito interessantes do MUDE — um dos quais o da bela e inovadora exposição “Cidade Gráfica. Letreiros e reclames de Lisboa no século XX”, de Novembro de 2016 — que também agora foram autorizados a imprimir. Não compreenderão a vereadora da cultura e o presidente da Câmara Municipal de Lisboa quanto essa demora penaliza a actividade e a dignidade de um museu, por eles tutelado, que fez por ganhar centralidade na dinâmica cultural da cidade? Catálogos a tempo e horas são componentes essenciais das respectivas exposições, em instituições dignas do nome, não algo que — como agora manifestamente sucedeu — se consente autorizar com a sobra financeira dum fim de ano económico municipal que por favores exógenos correu bem…

(De resto, os próximos tempos dirão se a CML vai dotar o MUDE de meios de acção consistentes com o seu estatuto, programa e obra feita, ou vai ceder o passo ao crescente e cada vez mais notório dinamismo criado pela parceria das autarquias de Matosinhos e do Porto para debates, conferências internacionais e exposições na Casa do Design, associada à ESAD, e em pólos da muito próxima Porto Design Biennal (2019). Uma “rivalidade colaborante” entre estas duas polaridades poderá vir a ter um poderoso efeito conjugado, aumentando o indispensável trabalho historiográfico acima referido, criando uma maior itinerância expositiva e melhorando a representação do design na vida comunitária. A ver…)

O papel de José Espinho na cena urbana da cidade de Lisboa (e não só, claro) merecia todo um outro entendimento na valorização da exposição monográfica de 2015-16, bem como do catálogo que a conserva para o futuro, tais são a quantidade e a qualidade dos equipamentos de excelência em que esteve envolvido como “decorador”, termo profissional que preferiu usar quando a palavra designer ainda não tinha sido adoptada pela língua portuguesa. Aliás, desde logo porque Espinho também foi colaborador da própria Câmara, depois de se ter formado como desenhador litógrafo na inevitável Escola António Arroio. Redesenhou a célebre nau vicentina que lhe serve de ícone para o seu boletim municipal de cultura (1949, p. 8; 1951, p. 63) e para a capa de Exposição Lisboa de hoje (1955, p. 123), ilustrou vários pontos ilustres da capital, como a Casa dos Bicos (p. 119), para o Inventário de Lisboa de Norberto de Araújo (1944-55), que paginou, e até aos anos 1955, quando a sua actividade de criador de mobiliário se tornara dominante e prestigiada, pôde ainda dedicar-se ao grafismo da propaganda do Parque de Monsanto como estância de lazer projectada por Francisco Keil do Amaral, arquitecto em cujo atelier Espinho pôde começar a trabalhar em 1940, ou à ornamentação de ruas e bancadas aquando da visita a Lisboa da rainha Isabel II de Inglaterra, em 1957, e de Hailé Selassié da Etiópia, dois anos depois.

José Bártolo escreveu que “é no seio da arquitectura que o design se valoriza e, progressivamente, se emancipa. A transição para o design novo é, efectivamente, obra em grande medida creditável aos arquitectos que fazem design” (Daciano Costa, 2016, p. 14). E Pedro Gadanho também sublinhou que “os interiores revelam-se uma produção exemplar para compreender a condição e linguagem cultural de cada época. […] Os interiores, como a cidade, oferecem uma arqueologia inestimável de concepções de vida e da evolução dos gostos de uma sociedade” (Interiores. 100 anos de arquitectura de interiores em Portugal, 2013, p. 25). É precisamente entre estas duas balizas que creio deve ser situada a obra de José Espinho: por um lado, a criação de mobiliário doméstico e comercial que acompanha a arquitectura modernista — e como esta recebendo fortíssima inspiração internacional, italiana e nórdica em particular —; e por outro, a efectiva mudança dos paradigmas do habitar, em que fábricas de reconhecida tradição oficinal, como Olaio, Alcobia e Sousa Braga, desenvolvem mobiliário de série em madeira a partir da colaboração de designers portugueses com informação up date recolhida em revistas da especialidade e em feiras industriais no estrangeiro.

Numa dúzia de anos, foi possível passar da linha neo-rústica em madeira de carvalho, ainda patente, entre outros, no Hotel Vila Galé Ericeira ou no Instituto de Odivelas, para a elegância vintage de aparadores, estantes, cadeiras e secretárias distintamente reconhecidas pelo padrão Olaio. Ao móvel-bar de inspiração tradicional (Espinho, anos 1940, pp. 134-35) sucedem-se objectos notáveis como a mesa de apoio Suécia, de 1957, a cadeira Bélgica, de 1960, e a cadeira de repouso Brasil, de 1961, que trazem no nome a fonte da sua inspiração internacional, numa evidente mudança de paradigma do mobiliário das classes médias (aberto a um gosto de época que o cinema não pode ter deixado de soprar), notoriamente solicitado por novos blocos habitacionais ou edifícios contemporâneos em zonas urbanas em expansão. Além disso, duas unidades hoteleiras de alto gabarito, o Hotel Ritz («verdadeira acrópole moderna sobre a cidade», na expressão feliz de Rui Afonso Santos), e o Hotel Estoril-Sol, de 1952-59 e 1965, respectivamente, ou o Cinema Monumental, de 1955, representaram projectos de exigência muito elevada, e um estímulo totalmente novo, até pela complexidade da conjugação de colaborações diversas. A cadeira desdobrável criada para o Estoril-Sol (p. 208) ou um toucador do Ritz (pp. 156-57) são hoje verdadeiras peças de colecção.

A obra de José Espinho — “sem alarde nem ostentação, um verdadeiro pioneiro”, diz Pitum Keil do Amaral à p. 57 — emerge desse contexto singular e beneficia duma muito pessoal aproximação a fábricas e seus saberes oficinais, sonho doirado do design e dos designers. Mas não é de modo nenhum obra isolada, pois qualquer simples cronologia da decoração de lojas comerciais, cafetarias, snack-bars, restaurantes, hotéis e cinemas desses anos — ou, até mesmo, no equipamento de muitos organismos estatais — mostraria facilmente a intervenção de outros artistas de excelência numa época de intensa renovação, e essa pequena e útil história comparada escapou infelizmente a esta monografia sobre José Espinho, que também sofre por carência de colaborações críticas diversificadas. De registar, a qualidade das fotografias de Luísa Ferreira.

Espinho representa, pode dizer-se, o primeiro grande designer de mobiliário e de interiores que não foi um arquitecto de raiz (como Francisco Keil do Amaral, Daciano Costa, Conceição e Silva e Victor Palla, por exemplo, ou mesmo José Luís Amorim [1924-99], colaborador habitual de Jorge Segurado), e todavia é curioso notar que um dos seus últimos trabalhos, uma peça de altíssima qualidade — e eu diria que o seu testamento artístico —, o icónico estirador e cadeira alta JE (Olaio, faia, 1970), aproxima essas duas competências (e note-se que o exemplar exposto foi cedido por João Carrilho da Graça; v. pp. 222-23).

Várias obras de Espinho sofreram completa destruição, ou foram remodeladas, como a Sapataria Hélio, e muito mobiliário remanescente denuncia hoje erosão matérica por uso, restringindo drasticamente o número de boas peças de colecção ou museu, mas outras aí estão — mas de futuro incerto — como a cervejaria Solmar (1956), um espaço único na cidade de Lisboa, cuja festiva linguagem polícroma testemunha bem toda uma época. Obra dos arquitectos Bevilacqua, Botelho e Curado, a marcante decoração de interiores e o design do mobiliário e da iluminária é de José Espinho, que aliás dá o seu nome a uma cadeira de braços com espaldar em capitoné e o nome do proprietário José Tavares a uma cadeira em castanho maciço com encosto e assento em tecido, num gesto de empatia que denota um carácter. A salvaguarda desse espaço ímpar — que João Botelho registou em alguns dos seus filmes — seria, sem dúvida, a melhor consequência desta exposição e um verdadeiro tributo a José Espinho. Ao cuidado, portanto, de quem de direito… ou de dever. Aguardemos, pois, sentados por precaução, e de preferência numa boa cadeira JE…

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