Título: Os Antunes. Mestres portugueses de fazer cravos, pianofortes e pianos (séculos XVIII e XIX)
Autora: Ana Paula Tudela
Editores: Museu Nacional da Música e Imprensa Nacional
Páginas: 332, ilustradas
Preço: 30 €

Com o velho Conservatório Nacional a cair literalmente aos bocados, e a colecção do Museu Nacional da Música a caminho do húmido Convento de Mafra, uma operação de grande risco patrimonial e cujos altos custos estão escandalosamente ainda por quantificar — sem que abaixo-assinados cívicos ou a ensurdecedora discrição ou sonsice de quem prefere salvaguardar as suas eternas expectativas de ministeriável da cultura travem decisão tão insensata como esta —, a publicação deste livro, anunciado como “enorme contributo para a valorização do núcleo de instrumentos de tecla antiga”, vem contar-nos a saga de uma verdadeira dinastia de construtores lisboetas de cravos, pianofortes e pianos, “um legado da genialidade e técnica do povo português” (Tudela, p. xiv), “tecnicamente sofisticado e nada alheio à conjuntura internacional” (Graça Mendes Pinto, p. ix). E demonstra algo que merece ser consensual: que instituições museológicas disponham de meios generosos, directos ou indirectos, para uma contínua investigação científica e documental capaz de dar a conhecer melhor e de proteger os objectos conservados nas suas próprias colecções, ou, pertencendo a outras, estrangeiras, lhe sirvam de respaldo historiográfico que dignifique e respeite a sua origem portuguesa. Um ambiente dinâmico de saudável competição académica (também existe!…) pode em poucos anos, ou décadas, contrariar apatia e indiferença instaladas, fazendo emergir figuras, papéis e factos obscurecidos que ajudem a — exijam até — reinterpretar a história dum período político, industrial ou cultural.

Como a autora faz muito bem em salientar nas páginas iniciais, não é exactamente essa a crónica deste livro: escrito em 2003-6, enfrentou “diversas tentativas frustradas de publicação” (p. xiii) e actualizações redactoriais, até que em Abril de 2017 — e já lá se foram mais dois anos… — foi dado início aos trabalhos editoriais e gráficos que agora se concretizam neste livro desenhado com a excelência sóbria tão típica do ateliê de design de João Bicker e associados (o FBA, de Coimbra), e viabilizado por um — sensato mas tardio e curto — protocolo entre a Direcção-Geral do Património Cultural e a Imprensa Nacional.

As fotografias dos instrumentos musicais não são as melhores, e é grande pena pois a materialidade e mecânica fascinantes destes objectos permitem ir muito mais longe em exuberância visual (a Dorling Kindersley mostrou como fazê-lo há trinta anos…), levando a concluir que a designer Ana Simões teve de aceitar imagens preexistentes dos apenas quatro instrumentos que restam (pp. 141-67), dois dos quais nos Estados Unidos da América. E também é preciso dizer que ao editor faltou nitidamente o entendimento — profissional, quer dizer: em matérias do seu ofício — de que um livro desta qualidade e tema tem de ter, pelo menos, uma sinopse alargada de 10-20 páginas em língua inglesa que o internacionalize, pondo precisamente em evidência global os tais bons predicados dos nossos antigos construtores musicais; bastaria, de resto, acompanhar a tendência actual da bibliografia portuguesa de musicologia, em expansão. É a própria Ana Paula Tudela que parece apontar para esse imperativo quando refere a “existência de uma grande curiosidade da comunidade científica […] internacional acerca dos instrumentos sobreviventes” e os fabricados pelos Antunes são “excelentes” (p. xiii; itálico meu). E se a autora não se ocupara antes da sinopse inglesa, caberia a um editor atento — e prospectivo, como lhe compete ser — recomendar-lhe que o fizesse durante o processo de publicação.

Além disso — e como vem sendo recorrente em livros da Imprensa Nacional (por exemplo, os volumes da colecção “Olhares” e o catálogo Josefa de Óbidos, 2015) —, livros deste tipo exigem claramente índices onomásticos ou analíticos que o tornem um melhor instrumento de trabalho e estudo. É inaceitável e incompreensível que os não tenham, como afirmaria qualquer crítica da edição em Portugal, se acaso tivéssemos uma.

Um livro — qualquer livro, até o mais comum — é sempre uma construção, o labor compósito de escritor, editor, designer e impressor, em que cada um deve levar à máxima expressão o ofício que exerce e o entendimento específico que cada obra lhe inspira. A Imprensa Nacional tem uma obrigação estatutária a cumprir, a de ser “exemplo para as de mais” (como o saudoso Vasco Graça Moura sempre gostava de lembrar), e portanto esse “mais editorial” também faz parte do serviço público a que está comprometida. Não basta escolher bem o que publicar e chamar os melhores grafistas a desempenharem a sua parte nessa construção, valorizando-a; é preciso, depois, que em casa própria não se falhe — e o termo é só esse — na competência editorial exigida pela natureza dos livros a imprimir. Bem sei que em muitas chancelas editoriais portuguesas esse alto padrão não existe, ou existe ocasionalmente por pressão, caturrice ou esforço dos autores ou seus correlatos; mas lá está, se a Imprensa Nacional quer distinguir-se e melhorar ainda mais o seu desempenho recente, terá de assumir a plena atenção aos requisitos formais do tipo de edição a que maioritariamente se dedica — tanto mais que, pelo menos aparentemente, não lhe faltam meios para o fazer.

Quem não se poupou a esforços foi Ana Paula Tudela. Como a construção de instrumentos de tecla foi sempre muito residual (5 ou 6 construtores por geração: v. p. 123) e dependente da clientela de conventos e igrejas, de alguns teatros e fidalgos, as lojas e as oficinas não estavam agrupadas em rua própria, como as de outros misteres (a tal “geografia corporativa”, p. 127), e por isso a autora foi obrigada a percorrer com o dedo, folha a folha, de alto a baixo, uma massa quase infinita de século e meio de documentos paroquiais e fiscais disseminados por várias freguesias de Lisboa e arredores para dela fazer emergir três gerações de Antunes, sua genealogia, sucessivas residências e cinco oficinas.

Para mais, a ascensão e queda ou colapso absoluto desta nobre actividade percorre um período histórico particularmente fustigado por condições adversas: do grande terramoto de 1755 às invasões francesas, saída da corte para o Brasil e crise económica consequente; das lutas liberais à extinção das ordens religiosas; da pequena concorrência dos construtores estrangeiros instalados no nosso país aos privilégios fiscais de fabricantes sobre artesãos; até à importação de instrumentos de tecla franceses, austríacos e italianos — como “pianos de diversas marcas e proveniências, produzidos em grande quantidade e a preços competitivos […] golpe de misericórdia nos construtores nacionais” (pp. 57-58) — por casas especializadas, como Sassetti & C.ª, fornecedora exclusiva do Conservatório Real de Lisboa em 1858, ou da Casa Real.

Em 1860, o neto do fundador desta dinastia, João Baptista Antunes II — que foi afinou pianos no Conservatório por recomendação do celebrado compositor João Domingos Bontempo (p. 86) — encontrava-se “completamente espoliado” e penhorado, “não tendo cama em que se deitasse” (acto de arrecadação, citado nas pp. 70-71), muito embora, em 24 anos de fábrica, tivesse construído 15 pianos e um número indeterminado de cravos (p. 90).

A deriva dos Antunes é também ela uma crónica da vida urbana desses tempos, em que familiares se acolhem solidariamente, mudam amiúde de casa mas quase sempre no mesmo bairro e freguesia ou até na mesma rua, ou exercem actividades suplementares — afinador e alquilador de cravos e pianos, mas também vinicultura em Colares e taberna na Rua das Salgadeiras, ou leiloeiro de móveis e pianos usados, dispondo de parelha de animais para aluguer de transporte — como “estratégia de sobrevivência” (p. 101) ou almofada económica em períodos maus. Noutro sentido, os filhos de José da Cruz Antunes I (1767-1845) fizeram casamentos que lhes proporcionaram “ligação a outros contextos profissionais e a manutenção de um estatuto social privilegiado” (p. 107). Mas também é consequência dum corpo de leis profissionais, regimentos e posturas da cidade, por exemplo quanto ao período e distinto estatuto de aprendiz, jornaleiro e mestres, respectivos exames (ou contornos da lei) — mas cujo escrutínio definitivo é prejudicado pelo estado actual do Arquivo Histórico da Câmara Municipal de Lisboa, a viver um dos seus períodos mais dramáticos, com o seu património posto em grave risco pela incompetência da vereadora e pela indiferença do presidente. Ana Paula Tudela o diz expressamente: “A dificuldade em aceder à maior parte dos documentos entre 2002 e 2012 condicionou a investigação deste trabalho” (p. 45), e faz obstáculo a linhas de pesquisa futura que a autora vai enunciando como necessárias para esclarecer as “verdadeiras causas do fracasso económico e consequente extinção dos construtores de cravos e pianos em Portugal” (p. 76), “claramente identificar” instrumentos construídos por Manuel Antunes e seus descendentes, ou, localizando documentação dos exames para mestre, determinar “se a designação nestes documentos reflecte um estatuto puramente social ou a categoria profissional efectiva” (pp. 54-55).

O capítulo “Instrumentos sobrviventes das oficinas Antunes” é, por maioria de razões, um dos mais curiosos do livro, e dos mais desanimadores, também, se assim se pode dizer. O cravo de 1758, classificado como Tesouro Nacional, precede do Convento dos Cardeaes, onde foi descoberto por Michel’angelo Lambertini nos inícios do século passado, esteve de 1931-45 a 1971 no Museu Instrumental do Conservatório de Lisboa, passou pela Biblioteca Nacional mas só em 1987 foi objecto de restauro na casa alemã Neupert, em Bamberg, que o tornou “instrumento de eleição dos cravistas para execução de composições coevas” (p. 147). O pianoforte de 1767, pertencente a um convento próximo de Lisboa, foi resgatado às hastas públicas de 1834 pelo luthier e professor de música Ernesto Victor Wagner, pertenceu ao magnata Monteiro dos Milhões e seus herdeiros até 1990, acabando vendido ao National Music Museum dos Estados Unidos da América pela inglesa Sotheby’s — e por “uma verdadeira pechincha”, nas palavras do professor de Oxford Jeremy Montagu (cit. p. 152). O cravo de 1785, adquirido pela família O’Neill em 1834 para a sua Quinta do Pinheiro, também passou pela leiloeira londrina em 1985, indo para um museu que o restaurou dois anos depois e revendeu a um anónimo norte-americano em 2016. O cravo de 1789 — pertencente ao Museu Nacional da Música, e de teclado extenso e decoração do tampo harmónico sui generis — aguarda ainda “a monografia pormenorizada e uma restauração completa por quem percebe de instrumentos de tecla ibéricos, ou seja latinos” (cit. p. 162) que o também esquecido Santiago Kastner (1908-92) recomendou ao Conservatório Nacional na década de 1970…

A protecção, estudo e boa exposição do nosso património não é, seguramente, uma prioridade nacional. E assim sendo…

Este livro será apresentado no Museu Nacional da Música no próximo dia 19 de Junho, às 18h. José Carlos Araújo tocará no cravo Antunes de 1758 (reproduzido na capa), considerado um tesouro nacional, e pertencente a este Museu.