Título: Sanatório Sob o Signo da Clepsidra
Autor: Bruno Schulz (ilustrações: Ricardo Castro)
Editora: Edições do Tédio
Páginas: 264
Preço: 18,00 €

Bruno Schulz, o escritor e artista plástico polaco, em boa hora resgatado pelas Edições do Tédio do esquecimento a que é votado em Portugal, é muitas vezes descrito como um autor que coloca grande ênfase na questão do tempo. Ainda que descrições deste género sejam fundamentadas, Schulz parece estar, em Sanatório Sob o Signo da Clepsidra, sempre mais interessado em discutir as suas ideias sobre arte e, mais concretamente, sobre literatura.

Schulz troça constantemente das nossas expectativas quando lemos um livro. Schulz ridiculariza a ideia de lermos romances como enormes parábolas, embrulhadas à volta de um dicionário de símbolos que nos permita destrinçar uma qualquer moral ou uma qualquer mensagem do autor, que nos permitam unir as pontas da narrativa e assim encontrar algum conforto. Mesmo capítulos que inicialmente poderiam ser lidos como a efabulação de uma ideia vêem a chave de leitura, que acreditávamos piamente ter encontrado, ser incinerada sem piedade perto do fim. Em “O Reformado”, por exemplo, Schulz aparenta querer mostrar, através da história de um idoso que decide tornar-se aluno de uma escola primária, quão absurdo é tentar voltar atrás, a uma infância idílica e perdida (e não deixa de ser curioso que Sanatório Sob o Signo da Clepsidra seja precisamente esta tentativa de regresso a um tempo imaginado como “uma época genial”). No entanto, nas últimas linhas, o ingénuo reformado é levado a voar por uma rabanada de vento que arrasta também consigo o sentido que tão cuidadosamente construíramos ao longo da leitura.

Ainda assim, no meio de todo o surrealismo de Schulz (e surrealismo é precisamente uma dessas palavras a que habitualmente recorremos para domar a estranheza), encontramos descrições muito precisas da forma como funcionamos. O protagonista desta espécie de romance vai, ao longo da história, encontrando o pai, já morto, metamorfoseado em paredes, em moscas e em caranguejos que são também escorpiões. Se não quisermos ver nisto apenas uma paródia das novelas de Kafka, de quem Schulz fora o tradutor para polaco, mas antes uma descrição da nossa memória e de como o mecanismo do luto funciona, talvez percebamos que Schulz foi mais longe do que a neurociência algum dia conseguirá chegar no que diz respeito à compreensão do bizarro animal que nós somos.

Em vários momentos, Schulz faz referência à luta de Jacob com o Anjo de Deus. No romance, essa luta transforma-se no combate que Schulz trava contra o hábito e contra o tédio, que tudo tapam e subjugam. Uma luta que é, por paradoxal que pareça, “uma capitulação silenciosa diante da vastidão do transcendente” (p.9). Sanatório Sob o Signo da Clepsidra atribui ao Imperador Austro-Húngaro Francisco José I o papel tanto de arqui-rival da visão schulziana do mundo, como de personificação deste tédio que nos cega para a beleza. Francisco José I “quadriculou o mundo em campos de formulário, regularizou o seu curso através de licenças comerciais, prendeu-o em regras de procedimento, protegeu-o contra o descarrilamento na direcção do imprevisível, do aventureiro e totalmente incalculável” (p.87), quando é precisamente na direcção do imprevisível, do aventureiro e do incalculável que Schulz entende que devemos caminhar.

A realidade como sombra da palavra

No fim do ensaio “A Mitificação da Realidade” (também incluído nesta edição), Schulz explica que “habitualmente, consideramos a palavra como sombra da realidade, como reflexo. Seria mais justo dizer o contrário. A realidade é uma sombra da palavra” (p.247). Esta ideia é nuclear para o escritor e já tinha, aliás, sido explorada ao longo do romance, particularmente em “O Segundo Outono”, onde o Outono na província natal do protagonista é descrito como “uma miragem doentia projectada numa radiação agigantada sobre o nosso céu pela beleza moribunda, fechada, dos nossos museus” (p.142).

A arte é, para Schulz, a tentativa de condensar o mundo inteiro num objecto infinitamente mais pequeno, talhado por um artífice inapto, partindo-se de objectos igualmente insignificantes. Uma tentativa, por isso, condenada ao fracasso (e Schulz, na voz do seu alter ego, reconhece muitas vezes a sua inabilidade para descrever situações ou para interpretar pessoas). Schulz vai então olhar para objectos que nos habituámos a negligenciar e, no seu tom sempre bastante inflamado, reminiscente de Emerson, insufla esses objectos de sentido e de vida, ainda que sejam um sentido e uma vida novos, para depois os reduzir novamente ao tamanho de uma página.

O livro de selos, a que é dada tanta atenção ao longo do romance, ilustra na perfeição a visão que Schulz tem da literatura. Para Schulz, as palavras são acumulações de sentido, pontos onde o mundo inteiro se condensa, mas que rapidamente são sujeitas a utilizações meramente práticas que nos anestesiam diante delas. As palavras são, portanto, universos comprimidos para caberem em poucas sílabas, mas que, sob a acção do poeta, se deslocam e voltam a expandir infinitamente, fazendo sombra à realidade, alterando-a. A expansão das palavras pelo poeta tem, por isso, exactamente o mesmo efeito que a expansão de um postal retratada em “A Primavera”. O postal da Colômbia deixa de ser um significante do seu país para ser o seu significado. A Colômbia, às mãos do protagonista, já não é uma coisa concreta, situada no tempo e no espaço, com fronteiras e colombianos, mas, ao expandir-se a partir do tal livro de selos que o protagonista lê na sua província natal, passa a ser o aspecto de uma tarde na Polónia segundo um adolescente que, com toda a certeza, a coisa mais parecida que viu na sua vida com Bogotá foi Varsóvia numa tarde chuvosa de Verão. O livro de selos é, assim, como a literatura para Schulz, um lugar onde o mundo inteiro cabe e de onde o mundo inteiro sai, deformado, para que nós, Franciscos Josés sem trono nem coroa, compreendamos a devastação que deixámos o hábito impor a um mundo que, sem ele, seria povoado de monstros e deuses.

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