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Um dia vamos ter saudades disto: a luz que se apaga na sala, a tela que se ilumina e, com ela, uma espécie de esperança que se acende em nós: de sermos entretidos, de por um par de horas esquecermos a nossa vida, sairmos da órbita do nosso umbigo, de aprendermos – não no sentido factual ou pedagógico do termo, antes que há outras pessoas, outras maneiras de agir, cambiantes de cinzento que desconhecíamos, hipóteses de felicidade que nos pareciam remotas, que a nossa paz pode ter fundos falsos.

Não pretendo fazer um discurso pró-cinema e anti-plataformas de streaming, até porque o cinema continuará a existir nos pequenas ecrãs dos laptops e dos smartphones – mas a experiência da sala de cinema está a morrer, e havia algo de especial em termos de nos deslocar para uma sala, rodeados de uma pequena comunidade de outros que, como nós, queriam ser expostos a essa outra coisa que o cinema nos traz; no confronto com aquela tela enorme onde se projetavam imagens que não podíamos parar para ir à casa de banho, éramos pequeninos – e só nos fazia bem, essa pequenez.

Talvez Martin Scorsese não estivesse a pensar nisso quando montou a abertura de “O Irlandês”: um travelling que atravessa um corredor em tijolo, até desaguar num homem envelhecido, sentado numa cadeira: Robert De Niro, no papel de Frank Sheeran o irlandês), preparado para contar a sua história, antes de morrer.

A sinopse de “O Irlandês” não corresponde à sua essência: Sheeran foi um condutor de pesados que começou a trabalhar como assassino de confiança de um mafioso chamado Russell Bufalino (desempenhado por um admirável e contido Joe Pesci), acabando a trabalhar como uma espécie de guarda-costas privado do sindicalista Jimmy Hoffa, desempenhado por Al Pacino, naquele que é o seu primeiro papel com Scorsese.

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Mas “O Irlandês” não é isto, não é uma história de máfia, pelo menos não uma como “Tudo Bons Rapazes” ou “Casino” – nem sequer é, em última instância, um estudo da sociopatia como “O Lobo de Wall Street” era, e “O Lobo de Wall Street” tem mais em comum com os filmes de máfia de Scorsese que “O Irlandês” tem. A essência de “O Irlandês”, no ritmo da narrativa, no pathos da câmara, é a morte, o confronto que temos, no final da vida, com a nossa inutilidade, com a nossa consciência.

O terrível raccord entre duas cenas distantes na narrativa demonstra isso: quando Jimmy Hoffa é introduzido no filme, a voz de Sheeran, em off, diz-nos que hoje ninguém sabe quem Hoffa é, mas no seu tempo o líder sindical era conhecido de uma ponta à outra dos EUA, era maior que Elvis; já no final do filme, Sheeran mostra a uma enfermeira uma foto da sua filha com Hoffa; a enfermeira não sabe quem aquele home é; Sheeran começa um daqueles típicos discursos de idoso (que ela não compreende que toda a gente é esquecida, etc); a enfermeira mal o ouve e trata-o como um idoso próximo da morte, alguém cujo discurso apenas atrapalha o trabalho dela – alguém negligenciável.

Aquela voz que anuncia a chegada de Hoffa ao filme é um resquício dos filmes de máfia de Scorsese, marcados pelas vozes off, que carregavam os filmes com a sua arrogância, a sua cockyness, a sua falta de escrúpulos; mas esta voz não se gaba da mesma maneira, não está tão segura dos seus atos – esta voz não tem swag.

A última coisa que Henry Hill, o protagonista de “Tudo Bons Rapazes”, dizia (já depois de trair a máfia e de a proteção de testemunhas lhe “oferecer” uma segunda vida com uma nova identidade) era que a sua nova vida de civil cumpridor era uma seca; Sam “Ace” Rothstein, o protagonista de Casino, está aliviado por, no fim de tudo, estar vivo e ser útil enquanto especialista em apostas. Nenhum deles mostra arrependimento pelos seus crimes, antes pela sua voracidade, que os levou longe demais  – e mesmo se pensarmos no Jordan Belfort de DiCaprio como um mafioso do capital, por assim dizer, Belfort sobrevive aos seus crimes, ao seu apetite.

“O Irlandês”: as memórias e a angústia de um velho gangster num filme poderoso de Martin Scorsese

Mas os vinte últimos minutos de “O Irlandês” acompanham o final de Sheeran, na sua impotência: uma das filhas corta relações com ele, outra desespera por o pai não entender que a vida que ele levou não as protegeu de nada. Sheeran recusa colaborar com a polícia, mesmo quando já toda a gente morreu, mas, como a cena com a enfermeira demonstra, no fim nem sequer lhe resta o orgulho de poder gabar-se de ter convivido com figuras maiores da história dos EUA, já que ninguém se recorda delas.

A filha que cortou relações com o pai (uma muito contida e muito Bergmaniana Anna Paquin) é fundamental para entendermos o carácter fúnebre de “O Irlandês”: se todos os filmes “de máfia” (“Lobo de Wall Street” incluído) de Scorsese são estudos sobre o que hoje chamamos masculinidade tóxica, em que as mulheres ocupam lugares secundários mas são simultaneamente vítimas dos homens e coniventes com eles, Peggy, apesar de também ser uma personagem secundária, ocupa o lugar de consciência moral do filme, ao recusar-se a aceitar o comportamento do pai.

A importância que Scorsese dá à decisão de Peggy de separar-se do universo do pai (o universo dos homens que impõem a sua vontade pelas suas próprias mãos) simboliza a distância que há entre aquele tempo e o nosso: de uma forma muito subtil, com a recusa de Peggy em falar com o pai mesmo quando este se aproxima da morte, Scorsese mostra que ruiu aquele mundo em que as mulheres eram vítimas ou coniventes, como eram nos seus filmes. O facto de Peggy ir embora mostra que é possível ir embora.

Em última instância, Sheeran, que morreu em 2003, teve quem o ouvisse, nomeadamente Charles Brandt que escreveu I Heard You Paint Houses – uma frase que, aparentemente, era a forma correta de abordar um assassino acerca da natureza do seu ofício –, livro em que “O Irlandês” se baseia.

Mas o seu relato não ferve como os filmes acima mencionados (ou como “Mean Streets” e “The Departed”, que também abordavam a máfia). O início assemelha-se ao típico início dos filmes de máfia de Scorsese – uma história que começa já a mais de meio, recua com recurso a voz off e, quando chega ao ponto em que o filme começou, está a prestes a atingir aquele ponto em que tudo rui.

Só que desta vez quando “O Irlandês” começa já Sheeran e Bufalino estão envelhecidos; “O Irlandês” procura outro ritmo: mais pausado e contido, fúnebre até. O retrato de uma América subterrânea com tentáculos que se estendem às mais altas instâncias do poder não procura estremecer-nos, nem Scorsese quer que os seus protagonistas nos seduzam com a sua cockyness, como antes – aquela América, em que as coisas se resolviam sujando as mãos, morreu.

Pesci, na pele de Bufalino, é talvez o símbolo maior desta gravitas: onde antes o ator estrebuchava e explodia, desta feita é todo contenção, ponderação, a voz da sensatez, se é possível ser-se mafioso e sensato.

Esse ritmo macerado da narrativa acaba por ser o ritmo possível dos corpos: “O Irlandês” é um sonho de Scorsese que tem décadas; por uma razão ou outra o filme foi sendo descartado e o casting original envelhecendo; a dada altura fazê-lo só seria possível com recurso a técnica informática de rejuvenescimento dos rostos dos atores, o que o tornaria caríssimo – foi aí que entrou a Netflix, financiado um filme impossível de fazer na atual política dos estúdios (levar à tela meia dúzia de filmes de super-heróis por ano).

O feito da tecnologia é relativo: os rostos, quando a narrativa recua, perdem rugas, pregas ao redor dos olhos. Mas a expressão permanece de homem idoso, porque os rostos já não têm elasticidade e isso nota-se de cada vez que um lábio fica a pender, de cada vez que nos recordamos do real rosto dos atores há 30 anos. E os olhos, que também foram retocados, adquiriram uma qualidade translúcida que contradiz a pele alisada bit a bit por um algoritmo que nunca foi ao cinema nos anos 70 ou 80. Há algo de zombie, nestes rostos superficialmente jovens e mortos de olhar.

De “Irishman” a James Dean: estar vivo ainda é o contrário de estar morto?

Isto torna-se explícito numa cena em que Sheeran espanca muito lentamente, como se fosse um avô a imitar Charlot para a netinha, um merceeiro em frente à sua filha (de Sheeran): tudo na cena, a começar pelos movimentos de De Niro (que traem o suposto rejuvenescimento que a tecnologia procura), é lento e metódico e ponderado, a câmara do outro lado da rua, à distância, numa composição mais próxima de um filme de câmara de Bergman que da vibração mercurial de “Mean Streets”.

O que torna “O Irlandês” numa espécie de filme de zombies, que é que aquilo em que estes velhos de pele alisada mas passo lento se tornaram, graças à tecnologia. A opção de rejuvenescer artificialmente o casting acaba por conferir uma patine fúnebre a todo o filme: os atores estão a morrer, aquela América está a morrer, o próprio Scorsese está a morrer e, como se não bastasse, até o cinema de tela está a morrer.

Outras pessoas verão outras coisas: Hoffa tem uma importância para um americano que não tem para mim; esse americano refletirá mais sobre as ligações entre o crime organizado e Cuba ou o assassinato de JFK; eu rio-me com a insinuação de uma ligação homossexual entre Hoffa e Sheeran (que dormem no mesmo quarto e discutem política e crime entre escovar os dentes e deitar).

Consigo imaginar a desilusão de quem assinar a Netflix para ver “O Irlandês” à procura dos filmes de máfia anteriores de Scorsese, apenas para dar com um filme de Torneur ou de Pedro Costa, que é o que “O Irlandês” acaba por ser – não propriamente um “No Quarto da Vanda”, antes um “No Quarto com Martin”: a última tentativa de Scorsese de dar sentido a “isto tudo”, que veremos no nosso próprio quarto, parando para ir à casa de banho e fumar um cigarro, talvez sem ponderarmos que “O Irlandês” insinua que um dia também chegará o nosso momento de sermos apenas um rosto numa foto, de quem já ninguém se lembra muito bem.

Um dia vamos ter saudades disto.