Se dermos crédito ao musicólogo Ernst Ludwig Gerber (1746-1819), cujo pai, Heinrich Nikolaus, foi aluno de Johann Sebastian Bach, este terá começado a compor O cravo bem temperado numa situação de impasse resultante de uma divergência com o seu “patrão” em torno da rescisão do seu contrato. Hoje é frequente que os jogadores se envolvam em conflitos com os clubes de futebol por causa de cláusulas de rescisão – há uns meses a “novela” entre Lionel Messi e o Barcelona FC serviu para animar os media durante o torpor da silly season – mas, no tempo em que os artistas das notas musicais eram mais prezados do que os artistas do pontapé na bola, também houve casos de desaguisados entre empregadores e compositores que pretendiam rumar a um posto com melhores regalias e perspectivas de progressão na carreira.

Bach tinha encontrado ambiente favorável na corte de Weimar, onde fora admitido como organista em 1708 e fora promovido a Konzertmeister, o segundo lugar na hierarquia musical da corte, em 1714, e alimentava legítimas expectativas de suceder ao debilitado Johann Samuel Drese no posto de Kapellmeister. Porém, quando este faleceu, em Dezembro de 1716, o Duque Wilhelm Ernest I de Saxe-Weimar, inesperadamente, nomeou Kapellmeister o filho daquele, Johann Wilhelm Drese, ao que consta um músico e compositor de modesto talento.

Wilhelm Ernest I (1662-1728), Duque de Saxe-Weimar

Despeitado, Bach tratou de buscar outro emprego e encontrou-o na corte de Leopold, Príncipe de Anhalt-Köthen – o principado era minúsculo, mas o príncipe, que subira ao trono em 1716, era um melómano apaixonado e estava empenhado em ter ao seu dispor uma orquestra de primeira divisão. Foi assim que, a 7 de Agosto de 1717, Bach assinou um contrato vinculando-o à corte de Köthen, mas, quando comunicou ao Duque Wilhelm Ernest que iria deixá-lo, este, entendendo que o músico estava a desrespeitar o contrato com ele firmado, ordenou a sua prisão. Bach ficou encarcerado entre 6 de Novembro e 2 de Dezembro e, segundo Ernst Ludwig Gerber, terá sido nesta ocasião que terá composto boa parte do volume 1 de O cravo bem temperado; entretanto, o Duque acabou por perceber que Bach tinha temperamento obstinado e não iria ceder à pressão, pelo que o deixou partir para Köthen. Não se sabe quão fidedigna é a informação de Gerber, mas, a ser verdadeira, foi a pena de prisão mais profícua da história da música.

O manuscrito final do volume 1 de O cravo bem temperado, contendo 24 prelúdios e respectivas fugas nos 24 tons maiores e menores, só foi terminado em 1722, em Köthen, e 11 dos prelúdios são elaborações de peças contidas no manuscrito conhecido como Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach, um livrinho de exercícios para cravo compostos para a instrução do seu filho mais velho, compilado em 1720 (tinha Wilhelm Friedemann dez anos), mas que inclui peças de que se conhecem versões anteriores. Tudo indica que, na elaboração da colecção, Bach tenha combinado material composto de raiz e peças pré-existentes, mas tendo, como era usual nele, o cuidado de fazer os ajustes necessários para evitar discrepâncias e transmitir uma sensação de unidade. Duas décadas depois, em Leipzig, Bach coligiu um 2.º volume de O cravo bem temperado, com mais 24 parelhas de prelúdios e fugas cobrindo todos os tons.

[O Prelúdio n.º 2 BWV 847 é um dos que tem origem no Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach. Interpretação de Trevor Pinnock:]

Já outros compositores antes de Bach tinham tido a ideia de criar uma colecção de peças cobrindo sistematicamente diversas tonalidades, mas O cravo bem temperado foi a primeira colecção destinada ao teclado cobrindo os 24 tons maiores e menores. A palavra “teclado” merece ponderação, pois o título original no manuscrito é “Das wohltemperierte Clavier” e “Clavier” serve, na língua alemã, para designar qualquer instrumento de tecla, embora no tempo de Bach fosse mais comummente aplicada ao cravo (e a verdade é que O cravo bem temperado raramente é tocado em clavicórdio ou órgão, embora muitos pianistas se tenham apropriado da obra). Já o “bem temperado” é assunto mais nebuloso e que tem suscitado muitos debates e propostas (algumas assaz fantasiosas), pois é uma indicação vaga, que não corresponde a um sistema-padrão de afinação (cada um dos quais tem as suas vantagens e desvantagens). De acordo com o testemunho dos seus contemporâneos, Bach não aderia a nenhum dos sistema-padrão de afinação em uso na época e fazia o “temperamento” de acordo com o seu instinto – num dos seus obituários pode ler-se que “sabia temperar a afinação do cravo de forma tão pura e justa que todas as teclas soavam belas e agradáveis”.

Assim sendo, quando o cravista britânico Trevor Pinnock (n. 1946) se dispôs a registar O cravo bem temperado, tomou a liberdade de, em conjunto com o seu afinador, delinear um “temperamento” que lhe pareceu apropriado, mas sem “pretender reivindicar ser este o que Bach teria usado”, como tem o cuidado de realçar nas notas de capa.

Trevor Pinnock

Quem acompanhe o mundo da música antiga poderá interrogar-se sobre a razão de Trevor Pinnock só aos 73 anos ter decidido gravar esta obra central no “cânone bachiano”, já que a conhece desde os 12 anos de idade e dado que este maestro e cravista foi um dos pioneiros do movimento da “interpretação historicamente informada” no Reino Unido e na viragem das décadas de 1970/80 gravou uma sucessão de discos com obras de Bach que se tornaram numa referência (nomeadamente a integral dos concertos para cravo: ver Como se diz Bach em japonês?). Porém, admite Pinnock com admirável modéstia, a gravação de O cravo bem temperado “foi sempre algo que fui adiando, por não sentir que possuía a profundidade do conhecimento de Bach necessária para me abalançar a tal empreendimento”.

[Pinnock reflecte sobre a sua relação com a música de Bach e explica a razão de só agora ter gravado O cravo bem temperado:]

Ouvindo a sua gravação do volume 1, só pode concluir-se que as reservas de Pinnock eram infundadas, pois é uma das mais extraordinárias leituras desta obra-prima. Apesar dos seus propósitos pedagógicos – mostrar que é possível compor em todos os tons maiores e menores, mesmo os mais rebuscados e menos usados, e lançar desafios de todo o tipo aos seus alunos de cravo – O cravo bem temperado nada tem de frio, rígido, académico ou demonstrativo: é um festim de invenção, cobrindo um vasto espectro de técnicas e emoções. Se Pinnock declara apreciar a forma como, na obra, Bach equilibrou “pedagogia” e “prazer”, ele logra o mesmo com a sua interpretação: é admiravelmente homogénea e consistente e com uma articulação claríssima (quer as peças sejam pausadas ou frenéticas), mas o seu rigor e domínio técnico não esbatem a paleta de cores e emoções, antes a realçam.

O Prelúdio n.º 1 sinaliza desde logo uma das marcas principais da abordagem de Pinnock: é invulgarmente sereno e distendido.

[Prelúdio n.º 1 BWV 846, por Pinnock:]

Nestas quase duas horas de música não há momentos fracos, mas pode sempre realçar-se a atmosfera meditativa do Prelúdio n.º 4, a introspecção e solenidade da Fuga n.º 4, o contraste entre as sombras desta última e a luminosidade e viço do Prelúdio n.º 5, o garbo e nobreza da Fuga n.º 5, o virtuosismo perfeitamente controlado e isento de espalhafato do Prelúdio n.º 6, ou a natureza dançarina e traquinas da Fuga n.º 19 (especialmente recomendada a quem julgue Bach sorumbático, hirto e professoral).

[Prelúdio n.º 6 BWV 851, por Pinnock:]

Para enfrentar o desafio que representa O cravo bem temperado, Pinnock optou por um velho companheiro: uma réplica de um instrumento fabricado no atelier parisiense do franco-alemão Henri Hemsch (1700-1760), construída em 1982 por David Way e que Pinnock toca há quase 40 anos. A sua sonoridade é cristalina mas sem a mais leve sombra da estridência que por vezes se associa ao cravo, mérito a repartir entre o instrumento e a captação de som de Philip Hobbs, que tem rubricado discos imaculados para a Hyperion e para a Linn Records e consegue, neste registo, convencer o ouvinte de que tem um cravo na sua sala. Aguarda-se com impaciência que apareça o volume 2.