Título: Shanghai Dream
Autor: Philippe Thirault & Jorge Miguel
Editor: Arte de Autor & A Seita
Páginas: 120
Preço: 24,00€
A capa de “Shanghai Dream”, de Philippe Thirault & Jorge Miguel
Não vem de hoje a altivez e o desinteresse da crítica artística séria em relação quer às novelas gráficas quer ao universo das bandas-desenhadas em geral. Se estamos já distantes da pavorosa criação, em plena caça às bruxas maccarthista, da Comics Code Authority, que, com regras como a abolição de histórias de vampiros e de zombies, visava proteger os jovens estadunidenses da violência e do niilismo promovidos pela nona arte, o caminho a percorrer para a verdadeira legitimação das histórias desenhadas é ainda longo e pedregoso.
À primeira vista, a sobranceria poderia até parecer justificável: no fundo, a banda-desenhada não tem o fôlego do texto literário e mesmo a vantagem comparativa de articular palavra e imagem é desenvolvida de forma mais demorada, por exemplo, pelo cinema e pelo teatro, que se podem dedicar a subtilezas que, por questões de extensão, ficam vedadas a esta outra forma de arte. Não foi, por isso, de estranhar que, durante tantos anos, as histórias rápidas, cruas e diretas ao assunto da banda-desenhada tivessem como público-alvo prioritário os mais novos. No entanto, nos últimos quarenta anos, graças aos esforços de artistas tão talentosos como Bill Watterson, Art Spiegelman e Alison Bechdel, a banda-desenhada e principalmente as novelas gráficas puderam mostrar que a atenção dada a cada palavra, a cada vinheta, a cada traço, poderia permitir narrativas tão densas como as que nos oferecem os filmes e os livros, ao mesmo tempo que pediam meças às artes plásticas.
Serve esta introdução para falar de alguns dos problemas de Shanghai Dream. A colaboração entre o argumentista Philippe Thirault e o ilustrador Jorge Miguel parece, em inúmeros momentos, recusar qualquer subtileza à história que quer contar. Comecemos pelo princípio: Shanghai Dream mostra a vida de um casal de judeus alemães (ela guionista, ele assistente de realização) que tem o sonho de, em plena dominação nazi, produzir um filme romântico. Evidentemente, esse sonho torna-se impossível com as leis raciais, o que leva o casal a fugir para a China. O problema, contudo, é que cedo se percebe que as personagens e o enredo são meros adereços a que nunca se presta grande atenção. As dificuldades que o guião escrito por Illo enfrenta para encontrar quem o produza são resolvidas de forma brusca; o reencontro de Shlomo Bluem com a sua família cai do céu aos trambolhões e o próprio protagonista, Bernhard, lidará com o sofrimento que mais tarde lhe advém de forma demasiado colada àquilo a que nos Estados Unidos se chama de seven stages of grief para que essa mágoa seja verosímil. Tudo se resolve porque sim, porque se tem de resolver e não se pensa mais nisso.
Os bons (os judeus e os chineses) são sempre bons e mesmo quando são irascíveis ou autocentrados são-no apenas provisoriamente e porque estão a sofrer; os maus (os alemães e os japoneses) são sempre maus, muito maus, e mesmo quando são bons são-no apenas por um resquício de humanidade que rapidamente se irá apagar. Esta ideia simplista não bate certo com o pouco que sabemos não apenas acerca da Alemanha nazi, mas acima de tudo acerca da condição humana. O nazismo não aconteceu porque todos os alemães eram maus, nem foi uma atrocidade porque todos os judeus eram bons. Como Philip Roth explicou no seu artigo “Some New Jewish Stereotypes” (onde ataca violentamente a caracterização do povo judeu feita por escritores judeus como Leon Uris e Harry Golden), não devemos respeitar os judeus por serem todos pessoas extraordinárias, resilientes e simpáticas. Devemos respeitá-los, não pelas suas virtudes, mas pela sua humanidade. Da mesma forma, o que os nazis fizeram, ao chacinarem milhões de inocentes, não foi necessariamente rejeitar por completo a sua própria humanidade, mas antes circunscrevê-la a tal ponto que os seus deveres morais existiam em todo o lado, mas caducavam à porta dos ghettos e, mais tarde, dos campos de concentração, que serviam (aliás, em mais do que um sentido) de coito.
O problema desta simplificação não é, contudo, moral, mas artístico.
Nesse sentido, talvez interesse analisar duas cenas, muito próximas uma da outra. Na página 88, por ser incapaz de decorar os nomes dos seus assistentes de produção chineses, Bernhard rebaptiza-os: o operador de câmara fica Camy; o operador de som fica Soundy; o de luzes Tubby. Cinco páginas depois, perante uma atitude que não consegue compreender da sua assistente e companheira Lin Lin, Bernhard desabafa: “Não percebo nada de mulheres…ou será de chinesas?” Seria absurdo acusar, à conta destas duas cenas, os autores de racismo ou misoginia. Não é disso que se trata. Estas simplificações ostensivas devem-se em parte a um certo racismo do protagonista, em parte ao seu absoluto narcisismo, mas em grande medida ao facto de a narrativa simplificar tanto as personagens que não há grande desvantagem em reduzir o seu nome à tarefa que desempenham e a sua complexidade ao seu género ou à sua nacionalidade, mesmo quando a generalização envolve um país com cerca de dezoito porcento da população mundial.
As personagens de Shanghai Dream são, assim, meros cabides onde está pendurada a informação que precisamos de saber para que possamos acompanhar a história e as opiniões dos autores. É por isso que já não nos surpreendemos quando, ao entrar na sua antiga loja, agora ocupada por nazis, o pai de Illo consegue ter o discernimento e a eloquência para dizer: “As vossas leis iníquas não têm valor algum”, ou que um desesperado e quase ensandecido Shlomo Bluem consiga explicar a um perfeito desconhecido que “Fui preso durante a noite dos cristais e internaram-me um mês no campo de Oranienburg, dos quais vinte e três dias foram dentro de uma cela de isolamento sem luz e quase sem ar”.
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