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“Deixei que os objetos falassem por si próprios e procurei entrar no fluxo dos arquivos. Na verdade, nem é bem um filme, é um arquivo em movimento. O que eu fiz foi só isso, dar movimento às coisas”, explica João Mário Grilo

“Deixei que os objetos falassem por si próprios e procurei entrar no fluxo dos arquivos. Na verdade, nem é bem um filme, é um arquivo em movimento. O que eu fiz foi só isso, dar movimento às coisas”, explica João Mário Grilo

A paixão segundo Vieira da Silva e Arpad Szenes

Ainda sem estreia marcada, mas a ser negociado fora do circuito, em Portugal e em França, o filme "Vieirarpad" de João Mário Grilo quer mostrar como os dois artistas partilharam a pintura e o amor.

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Pintores. Apaixonados. Marido e mulher. Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes são o retrato de uma arte maravilhada com o um e o outro. Com eles próprios. Críticos do tempo, espelhos do espaço, cronistas do mundo. Diferentes na capacidade de nos encantarem. Um ser só que se desdobra, se multiplica e nos toca. Assim é “Vieirarpad”, o filme realizado por João Mário Grilo que conta a história dos dois artistas através da sua correspondência. Cartas enviadas um ao outro nos curtos períodos de tempo em que estiveram separados. Lado a lado, numa vida inteira colocada à nossa disposição por um diálogo tão íntimo quanto universal naquela linguagem do amor só ela capaz de aproximar quem parece distante.

É do fim da sua existência que o filme dá início à ação. E dos seus próprios túmulos se levantam para um passeio intenso pelo seu tempo real. Ajudam à sua caracterização “Ma Femme Chamada Bicho”, com realização de José Álvaro de Morais, um filme de 1978, fotografias várias e de vários autores, e a obra pictórica, sobretudo essa, a marcar cada palavra que disseram um ao outro, cada jura, cada declaração, ou cada preocupação sincera.

“Deixei que os objetos falassem por si próprios e procurei entrar no fluxo dos arquivos. Na verdade, nem é bem um filme, é um arquivo em movimento. O que eu fiz foi só isso, dar movimento às coisas”, explica João Mário Grilo. “O método é a intransigência de não querer fazer um documentário típico com voz off explicativa, ou seja, uma narração”, avança. Quadro sim, quadro sim, autoria esbatida, Vieira da Silva e Arpad Szenes crescem enquanto amantes a envelhecerem um amor sempre vivaz que não se deixa esmorecer e muito menos perder fôlego.

“O mais importante foi o tempo da pintura. O tempo da pintura determina tudo o resto”

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“Drága. Bichinha” são carícias constantes nessa caminhada a dois que se inicia em Paris, em 1930, com o casamento, ou dois anos antes, com o enamoramento. As primeiras ausências são a de Arpad em Budapeste, em 1932, logo seguida da de Maria Helena em Lisboa. O pintor vai visitar a mãe e resolver em definitivo a sua vida húngara. “Bon vivant”, o artista quer apagar a história que não inclui Vieira da Silva, enquanto esta quer juntá-lo a todas as histórias da sua vida. Em Lisboa convive com familiares e amigos, a mãe sempre por perto. De tudo dá conta a Arpad. E preocupa-se, quer que coma bem, que se agasalhe. Do outro lado, as mesmas inquietações e cuidados. Que trabalhe bem, que descanse.

Em “Vieirarpad”, João Mário Grilo conta a história dos dois artistas através da sua correspondência. Cartas enviadas um ao outro nos curtos períodos de tempo em que estiveram separados.

No ecrã, as suas obras cruzam-se, desenham-se, chamam-se e unem-se numa só tela, grande, gigantesca, abstrata, figurativa, tão ficcional como real. “De pintura, filmei tudo o que podia. Desde as várias exposições temporárias da Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, com material emprestado que fui aproveitando ao longo dos anos, tendo filmado obras que são inacessíveis, que estão em coleções privadas e foram cedidas para determinada mostra e que de outra maneira nunca poderia registar, até aos trabalhos da exposição permanente. Filmei sempre sem nenhuma pauta. A montagem foi o encontro com a perceção do fluxo. Tudo com grande liberdade.”

Cartas e pinturas abraçam Vieira e Arpad num tempo preciso. E é esse tempo que nos conduz através de uma história onde o espaço é derrubado pela espera do reencontro. “O mais importante foi o tempo da pintura. O tempo da pintura determina tudo o resto. Não posso ter um quadro filmado muito lentamente e uma carta filmada muito depressa. Há um tempo no filme, um tempo do princípio até ao fim. Na verdade, obrigo as pessoas a duas coisas: a verem a pintura com o tempo que eu lhe dou; e com a escala que quero. A escala e o tempo, há uma espécie de imposição imperativa, acreditando que tenho aí uma vantagem, é que passei muito tempo com esta pintura”, continua o realizador. “Num museu vemos as peças durante o tempo que quisermos, com mais ou menos atenção. Achei que o tempo que dei ao filme era o tempo da personagem, deles. Acho que tentei que as pessoas vissem o filme com o tempo que eles achariam que merecia a pena ver os seus quadros”, acrescenta ainda.

Ainda no Rio de Janeiro, Maria Helena Vieira da Silva sofre. Sofre a distância da família, sofre a saudade de um Arpad ocupado no ensino a jovens dos 14 anos à idade adulta, sofre o calor, sofre o barulho do mar, sofre a depressão. Anseia pelo regresso à Europa, a sua Europa.

Na capital portuguesa, a pintora naturalizada francesa em 1956 visita amigos, encontra outros artistas, sente saudades, gosta da cidade colorida, mas fala de uma Lisboa triste. É aqui que mais à frente irá regressar amiúde com Arpad. Para expor e para se refugiar já em 1939, com o avanço mortal da II Guerra Mundial. O marido, de ascendência judaica, tem receio de ficar em Paris, de ser enviado para os campos de concentração ou obrigado a alistar-se no exército. “Já tinha estado alistado na I Guerra Mundial, mas, com sorte, não chegou à frente de batalha. Ficou a desenhar os rostos dos soldados mortos para serem depois reconhecidos”, conta Sandra Brás dos Santos, gestora da Coleção e Arquivo da Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva. “Ainda pensaram ir para os Estados Unidos, mas depois preferiram ficar no Rio de Janeiro porque tinham alguns contactos”, adianta Sandra. Em Lisboa também não podiam ficar, pois Salazar nega-lhes a nacionalidade portuguesa. Viera da Silva, desde que casara, era considerada apátrida, Arpad continuava húngaro. A viagem para o outro lado do Atlântico é feita com apreensão, mas à chegada salvam-nos a qualidade de artistas inscrita nos passaportes para conseguirem o visto de estadia.

“O Arpad e a Vieira da Silva chegam ao Rio de Janeiro com o estatuto de artistas, mas sem obra. Acho que o Arpad no Brasil pinta-a muito porque era preciso fazer a obra. É quase Andy Warhol antes do Andy Warhol. Aquela série de Vieiras que ele pinta representam muitas vezes quadros pintados a partir de quadros. Era preciso fazer uma obra. Há uma exposição do Arpad pouco depois, que, no fundo, dá corpo a essa artista. Era a única maneira de eles terem o visto. Não o tendo, era muito perigoso. Podiam ser expulsos do Brasil, o que significava voltar para a Europa. Isso acabaria com ele, acho”, esclarece João Mário Grilo.

“É preciso cuidar da imortalidade”

O realizador acabou por usar também no seu filme imagens de um outro filme rodado no Rio de Janeiro. “Chama-se ‘Escadas’, e é feito por uma amigo deles, Carlos Scliar. Tenho algumas imagens desse filme, alguns fotogramas, parecem fotografias, mas não são. Falo do momento em que eles passeiam e ela está vestida quase com um traje típico. Além disso, fizeram ainda uma fotonovela. Há um momento no filme em que eles aparecem à janela da pensão, são fotografias do Carlos Scliar dessa fotonovela, em que ela fazia o papel de uma louca chamada Jane, e ele o papel de um artista um pouco extravagante. Essa fotonovela está publicada no jornal do Rio”, conta o cineasta.

Viera da Silva e Arpad Szenes com Carlos Scliar e possivelmente Djanira, amigos do casal

“Esse material foi importante para mim. O plano em que ela surge à janela numa grade e em que um dos críticos diz que se não fosse ele, ela não tinha aguentado, por exemplo. Vieira da Silva até tem um olhar exorbitado que vem dessa personagem da Jane. Também é da fotonovela o momento em que ela aparece sentada nas escadas a olhar para o vazio”, continua. “São imagens de uma atriz, não é a Vieira da Silva, é uma Vieira da Silva transfigurada. Apanhar todos esses eixos foi importante. Para mim é tudo muito coerente. A ideia de chegar ao final do filme, montando coisas que são muito heterogéneas, não dão propriamente um retrato photomaton nem de um, nem de outro, mas tem uma coerência espiritual. Não é propriamente um retrato documental.”

Isso, acredita João Mário Grilo, tem a ver com o levantar da sepultura no início de “Vieirarpad”. “Não é a mesma coisa de ir procurar a identidade de alguém. É um pouco dizer que eles deixaram tudo para fazer o filme. No fundo, o levantar é dizer filma!” E, de facto, eles deixaram tudo. Deixaram as cartas, a obra, a vida. “As cartas dentro dos envelopes atadas com uma fita de cetim, cartas que vieram de Paris, outras que sempre estiveram em Lisboa, as cartas da mãe, tudo em bom estado, à antiga, estiveram sempre na posse de Vieira da Silva” atesta Sandra Brás dos Santos. “Para mim, tudo isso fazia parte de uma coerência, e o filme era uma maneira de dar corpo e substância a essa coerência”, remata o realizador.

Vivem aninhados um no outro. A pintura mistura-se com a respiração, a vida é a mesma coisa. E, no nosso ecrã, os quadros associam-se uns aos outros, numa longa conversa de amantes. Os dias passam, a alegria continua a esmorecer de cada vez que Vieira da Silva parte para mais uma vernissage (na imagem: "Le Couple", de Arpad Szenes, 1931).

O projeto do filme é também o projeto de “uma certa ressurreição”, aquela pequena chance de os tornar de novo presentes. É essa questão da pintura e do desenho serem maneiras de eternizar as pessoas que neles estão representados é muito importante para João Mário Grilo. “Acho que no trabalho deles há essa vontade de eternidade. Nos lugares por exemplo. Quando ela ou ele pintam há uma vontade de eternizar o instante do lugar. Eu também me tentei alimentar desse sentimento de presença. Isto para dizer que também procurei criar uma intimidade com eles. Mesmo como realizador. Aquele movimento de entrar na pintura transporta-nos muito para essa própria intimidade, para a alma, falando de um ponto de vista mais espiritual. Há ali uma aura, não deixa de haver sempre uma aura.” A ideia de que o artista constrói a sua liberdade porque a obra é uma garantia dessa imortalidade está também sempre presente. “Essa imortalidade é também uma responsabilidade. É preciso cuidar dela. É como se as personagens habitassem os espectadores. Eu próprio tive que os aprender. Aprender a vida pelos olhos deles. A pintura foi o que eles deixaram como um equivalente seu. Conseguimos quase ouvi-los através da pintura. E vemos as imagens que temos daquelas personagens na pintura.”

“Era-me impossível ir de barco, já não podia suportar estar mais tempo longe de ti”

Ainda no Rio de Janeiro, Maria Helena Vieira da Silva sofre. Sofre a distância da família, sofre a saudade de um Arpad ocupado no ensino a jovens dos 14 anos à idade adulta, sofre o calor, sofre o barulho do mar, sofre a depressão. Anseia pelo regresso à Europa, a sua Europa. Mas só em fevereiro de 1947 consegue voltar na 3ª classe de um navio com direção a Marselha. Ainda sente a mágoa de um Portugal que lhe virou as costas, lhe negou repetidamente a nacionalidade, suspeitou do seu marido e a abandonou a uma sorte que não devia ser a dela.

O projeto do filme é também o projeto de “uma certa ressurreição”, aquela pequena chance de tornar Vieira da Silva e Arpad de novo presentes. A pintura e o desenho como forma de eternizar duas pessoas

Assim aconteceu durante o regime de Salazar, quando até António Ferro lhe encomendou uma peça de monta para a seguir a recusar na grande Exposição do Mar Português. Mal amada, Vieira da Silva volta a França para se tornar na maior artista da sua geração nascida em terras lusas. As exposições sucedem-se não só em Paris, onde começa por voltar a residir. Suíça, Inglaterra, Estados Unidos, entre outros, também lhe dão luz verde para avançar e ela corre. O dinheiro permite-lhe tomar conta e proteger um Arpad Szenes que acaba por se dedicar cada vez mais à sua arte depois de um regresso já na 2ª classe de um navio que parte em junho para a Europa.

Vivem aninhados um no outro. A pintura mistura-se com a respiração, a vida é a mesma coisa. E, no nosso ecrã, os quadros associam-se uns aos outros, numa longa conversa de amantes. Os dias passam, a alegria continua a esmorecer de cada vez que Vieira da Silva parte para mais uma vernissage. “Esta carta é para deitar no lixo sem ser lida. Mas, se por azar eu não chegar ao meu destino, tu vais lê-la e este é o meu testamento. Sou a única responsável por ir de avião. Peço-te, não culpes ninguém! Era-me impossível ir de barco, já não podia suportar estar mais tempo longe de ti. […] se, como já te disse, pela minha imprudência e pela minha impaciência, eu não chegar ao destino, ficas a saber que o meu único pecado não é deixar este mundo mas deixar-te a ti. […] Mas se esta minha certeza me enganar, sê religioso e bom e reencontrar-nos-emos sempre. […] Amo o avião, o ar, mas tenho remorsos de gostar deles por causa de ti. Daqui a algumas horas estarei no ar. Beijo-te.”

A última carta da artista para o seu único amor lida neste filme encontra a própria Vieira da Silva transformada em nuvem. Nuvem etérea, passageira, que volta à terra para abraçar Arpad Szenes então capaz de a desafiar para mais um passeio, em Yèvre-le-Châtel, à volta da vida inteira . Qual “Canto de Amor e Morte”, obra de Lopes-Graça, que ecoa como fortuna de ambos, acabada de se nos revelar.

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