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A máquina dos negócios é um predador insaciável e de palato católico e não hesita em engolir qualquer conceito ou vocábulo com que se depare e que julgue útil para os seus desígnios. Uma das vítimas mais recentes foi o unicórnio, criatura que povoava os mitos de diversas regiões do mundo – a primeira ocorrência conhecida é na Índia de c.2000 a.C. – e que no economês moderno designa uma “start-up” (uma empresa que aposta num modelo de negócio inovador e com grande potencial de expansão) cujo valor de mercado exceda 1000 milhões de dólares. Esta nova acepção surgiu pela primeira vez em 2013 pela mão da americana Aileen Lane, que costuma ser apresentada como “business angel” ou “angel investor”, mais uma apropriação do universo espiritual pelo estritamente material linguajar do economês, desta feita com uma criatura mitológica vista como mensageira da divindade a designar alguém que se ocupa da rasteira e prosaica actividade de investir em “start-ups”.

Na Idade Média e na Renascença acreditava-se que o unicórnio, um símbolo de pureza e graça, só podia ser capturado com recurso a uma donzela virgem – de acordo com Leonardo da Vinci, “o unicórnio, ainda que seja criatura desregrada e incapaz de controlar-se, tem pelas belas donzelas tal paixão que logo perde a sua ferocidade e, pondo de parte todos os temores, se dirigirá a uma donzela sentada e adormecerá no seu regaço, permitindo que os caçadores o capturem”. Já os tecnocratas do século XXI propõem-se produzi-los em “fábricas”.

Judith Schalansky nasceu a 20 de setembro de Greifswald, na Alemanha

A escritora Judith Schalansky, nascida em 1980 em Greifswald, então na República Democrática Alemã, parece pouco interessada na Indústria 4.0, na Internet das Coisas, no Metaverso e noutras conquistas prodigiosas que, garantem-nos os cibergurus, os “technokings” e os visionários 3D/5G, nos impelirão para um futuro radioso, e prefere olhar para trás e tentar resgatar pessoas, animais, geografias, edifícios, artefactos e escritos tragados pela voragem do tempo. É de doze dessas “peças” extraviadas que trata Inventário de algumas perdas, editado originalmente em 2018 como Verzeichnis einiger Verluste e que foi distinguido com o Premio Strega Europeo 2020 (que distingue traduções italianas de autores europeus) e integrou as pré-selecções (“long lists”) do International Booker Prize 2021 e do National Book Award for Translated Literature 2021. Não é o primeiro livro de Schalansky, mas é o primeiro a chegar a Portugal, por iniciativa da Elsinore/20.20 e com tradução de Isabel Castro Silva.

A própria autora resume assim o seu propósito no prefácio: “Como todos os livros, também este é impelido pelo desejo de deixar que algo sobreviva, de tornar presente o que está no passado, de conjurar o que foi esquecido, de dar voz ao que é mudo e de chorar o que se perdeu. Na escrita nada pode ser recuperado, mas tudo pode tornar-se tangível”.

A capa da edição portuguesa de “Inventário de Algumas Perdas”, de Judith Schalansky (Elsinore, tradução de Isabel Castro Silva)

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Inventários e atlas

Schalansky combina o fascínio por coisas remotas e olvidadas com uma forte inclinação por listas, catálogos, inventários, enciclopédias, atlas e outras formas de compilação e sistematização do conhecimento. Em 2009 publicou Atlas der abgelegenen Inseln (“Atlas de ilhas remotas”), onde discorre sobre “50 ilhas onde nunca pus pé nem nunca porei”. As ilhas em questão têm todas existência real e têm em comum a localização remota, o difícil acesso e a escassa (ou nula) presença humana. O livro está longe de ser um guia de viagens convencional, pois a visão que Schalansky oferece destes lugares é filtrada por uma bruma espessa e realça detalhes inesperados. Outro elemento distintivo é o design gráfico, da autoria da própria Schalansky, e que lhe valeu ser distinguido como “o mais belo livro alemão” de 2009 no concurso da Stiftung Buchkunst, um dos mais prestigiados certames de design de livros do mundo.

A dupla página de Atlas de ilhas remotas consagrada a Tristão da Cunha

Schalansky, que tem formação universitária em História de Arte e em Design de Comunicação, faz questão de desenhar todos os seus livros, mas a edição portuguesa de Inventário de algumas perdas parece ter descartado o design da autora, quer na capa quer no miolo. O que foi preservado foram as imagens que abrem cada um dos 12 textos que integram o livro e que os leitores mais distraídos poderão julgar ser apenas um separador a negro; porém, um exame mais atento permite discernir um jogo de manchas negras e cinzentas-escuras de onde emergem vagas formas. Mesmo entre os leitores que se apercebam da existência das imagens, alguns julgarão tratar-se de um acidente tipográfico e outros pensarão que o designer ou a editora estão a divertir-se à sua custa – mas também haverá quem argumente que a forma mais adequada de ilustrar um livro sobre coisas e criaturas desaparecidas é com imagens tão esbatidas e tenebrosas que são quase ininteligíveis.

O unicórnio de Quedlinburg

Um edifício na Rua Otto von Guericke, em Madgeburg, na Alemanha, alberga dois museus gémeos, centrados na história local e com um acervo conjunto de 380.000 peças: o Museu de História Cultural (Kulturhistorischen Museum) e o mais modesto Museu de História Natural (Museum für Naturkunde). Uma das peças mais bizarras em exibição no segundo é uma reconstituição em plástico, realizada em 2001, do esqueleto de um unicórnio.

O esqueleto de unicórnio do Museu de História Natural de Magdeburg

A reconstituição foi realizada a partir de uma gravura incluída no tratado Protogaea (1749), de Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), um espírito prodigiosamente polifacetado que desenvolveu actividade válida e marcante em áreas tão diversas quanto a filosofia, a matemática, o direito, a psicologia, a história, a física ou as ciências da Terra. O seu principal contributo neste último domínio foi um tratado redigido (em latim) entre 1691 e 1693 e que deveria ter servido de prólogo a uma monumental história da Casa de Brunswick (por essa altura, Leibniz tinha a seu cargo as duas formidáveis bibliotecas do Duque de Brunswick-Luneburg, em Hanover e Wolfenbüttel).

Leibniz num retrato de 1695 por Christoph Bernhard Francke

Porém, a redacção da ambiciosa obra ficou-se pelo “prólogo”, que acabou por ser esquecido e só foi publicado postumamente em 1749, com o título Protogaea (“Terra primitiva”, numa tradução à letra) e o subtítulo “Dissertação sobre o aspecto original da Terra e os vestígios da sua história antiga nos monumentos da Natureza”. O tratado tinha por base as observações pessoais de Leibniz e a informação recolhida pela sua extensa rede de correspondentes (sim, já era possível comunicar em rede antes da Internet), bem como a literatura sobre o tema a que Leibniz teve acesso, e cobria vários aspectos das ciências da Terra. Um deles eram os fósseis, que eram então assunto de especulação e debate aceso, por serem cada vez mais frequentes os relatos de descobertas que contrariavam a versão bíblica da História da Terra e o senso comum – como seja a presença de conchas marinhas no topo de montanhas muito longe do mar.

Leibniz estava entre os que defendiam que os fósseis eram restos mortais de seres vivos e não formações minerais geradas nas profundezas da Terra, espontaneamente ou, como pretendia Athanasius Kircher, pela mão de Deus, que, “em jeito de facécia, reproduzira os dentes e ossos de animais, conchas e serpentes”. Leibniz contrariava Kircher argumentando que Deus teria certamente ocupações mais prementes e sérias do que disseminar falsificações pelas formações rochosas, e menosprezava os que descortinavam poderes divinos nos artefactos naturais, advertindo que “a credulidade preenche os contornos grosseiros gerados pelo acaso”.

Uma das gravuras incluída em Protogaea – e cuja fonte Leibniz não identifica – representava um esqueleto de unicórnio, reconstituído a partir de ossos fossilizados encontrados em 1663 numa pedreira de calcário em Quedlinburg, a 60 Km de Magdeburg.

O unicórnio de Quedlinburg, segundo gravura incluída no tratado “Protogaea” (1749)

O achado fora descrito por Otto von Guericke (1602-1686), outro espírito multifacetado, que deu notáveis contributos em vários domínios da física e foi também cervejeiro, diplomata e burgomestre (equivalente ao moderno cargo de presidente da câmara municipal) de Magdeburg durante 31 anos, dando hoje nome à rua de Magdeburg onde se situa o museu onde está exposto o “seu” unicórnio bem como à universidade local. A menção ao unicórnio ocupa apenas um parágrafo e é um corpo estranho no tratado Experimenta nova (et vocantur) magdeburgica de vacuo spatio, publicado em 1672 (nove anos após o achado), já que o tema deste é o vácuo e a natureza do espaço, matérias na qual Guericke foi pioneiro, antecipando conceitos depois desenvolvidos por Newton.

Relata Guericke que “no ano de 1663, em Quedlinburg […] foi encontrado no interior da rocha um esqueleto de unicórnio. A parte posterior do corpo é como a de qualquer besta, mas da testa emerge um chifre com a grossura de uma perna humana e o comprimento de quase cinco cúbitos [c.230 cm]. Por desconhecimento, o esqueleto do animal foi quebrado e extraído aos bocados. A cabeça com o chifre e algumas costelas, vértebras e outros ossos foram entregues à madre da abadia mais próxima”.

Embora o nome de Guericke tenha ficado associado ao unicórnio de Quedlinburg, o seu sumário relato não permite apurar se Guericke terá sido o autor da reconstituição do unicórnio ou se de algum modo nela terá participado ou que critério terá presidido à reconstituição (uma vez que ele afirma que o esqueleto fora extraído da rocha aos bocados, nem sequer se terá chegado a ver os ossos extraídos da pedreira, ou se se terá limitado a reproduzir informação que lhe foi comunicada. O relato de Guericke não inclui qualquer imagem relativa aos ossos ou à sua reconstituição, o que leva a crer que não foi ele o autor da gravura que depois foi reproduzida no tratado Protogaea.

Otto von Guericke, retratado por Anselm van Hulle (1601-c.1674)

Na verdade, a gravura reproduzida em Protogaea (1749) não foi a primeira a representar o unicórnio de Quedlinburg: uma reconstituição similar figurava numa gravura incluída numa obra de 1714 da autoria de Michael Bernhard Valentini, um médico e coleccionador, que possuía um dos mais afamados “gabinetes de curiosidades” do seu tempo. A obra em questão intitulava-se Museum Museorum (literalmente, “museu de museus”) e é o primeiro inventário conhecido das principais colecções de História Natural (ou seja, “gabinetes de curiosidades”) da Europa, e a gravura colocava frente a frente o “unicórnio” de Quedlinburg (“unicornu fossile”), a representação tradicional do unicórnio (“unicornu ficticium”) e o narval (“unicornu marinu”), um cetáceo (Monodon monoceros) que vive no Oceano Árctico e se distingue por os machos possuírem um dente canino (o esquerdo) espiralado e extremamente longo (entre 1.5 e 3.1 metros nos machos mais velhos); alguns estudiosos de temas mitológicos aventam que o narval – ou o seu dente, isoladamente – pode estar na base das lendas sobre o unicórnio, o que sendo plausível entre os povos do litoral da Europa Setentrional, não explica os unicórnios indianos e persas.

O unicórnio de Quedlinburg, segundo gravura numa obra de 1714 por Michael Bernhard Valentini

Há muito que se perdeu o rasto dos ossos descobertos na pedreira – que, inicialmente, foram confiados à abadia de Quedlinburg e acabaram por dispersar-se por vários coleccionadores particulares e cair no olvido – mas a análise cuidada das gravuras, permitiu ao paleontólogo austríaco Othenio Abel concluir, no início do século XX, que o suposto “unicórnio” seria uma amálgama de partes de esqueletos de rinoceronte-lanudo e mamute.

Tem sido sugerido que os restos fósseis do Elasmotherium, um género de rinocerontes extinto há cerca de 40.000 anos e descoberto no início do século XIX, tenham servido de inspiração às lendas sobre unicórnios. Na imagem, reconstituição, sem pelo, do Elasmotherium caucasicum

Fica por esclarecer quem terá criado esta criatura híbrida e assaz desajeitada e se terá sido movido por intenções “científicas” ou se pretendia divertir-se ou fazer dinheiro à custa da credulidade alheia. Nem sequer sabemos se alguma vez existiu uma reconstituição material, recorrendo aos ossos, ou se ela existiu apenas enquanto gravura. E nada sabemos sobre a proveniência e antiguidade da gravura reproduzida por Leibniz. O que é algo inesperado é que Leibniz tenha aceite que a gravura era uma reconstituição fidedigna de um antigo ser vivo, uma vez que, noutro trecho de Protogaea, Leibniz mostrava estar consciente de que ocorriam “remisturas” nas entranhas da Terra: “Sinto-me inclinado a suspeitar de que a Natureza, usando vulcões como fornalhas e montanhas como alambiques, obteve, em grande escala, resultados similares aos que nós desenvolvemos nas nossas pequenas experiências [de laboratório]”. Também não é possível saber o que terá levado Leibniz a não considerar a possibilidade de o “unicórnio” ser simplesmente uma mistificação, dado que não há nada a sustentar a sua existência para lá do brevíssimo testemunho de Guericke e de uma gravura.

A verdade é que o unicórnio de Quedlinburg, embora nos pareça hoje ostensivamente incongruente e tosco, continua a ser capaz de iludir os crédulos, pois, há alguns anos, uma foto da “reconstituição” no museu de Magdeburg foi usada numa mentira de 1 de Abril pelo Gabinete Estatal para a Preservação de Monumentos e Arqueologia da Saxónia-Anhalt e houve quem tivesse acreditado que se tratava, efectivamente, de um esqueleto recém-descoberto de uma espécie de mamífero desconhecida da ciência, que se extinguira na Idade Média: o Monoceros mendaciloquus.

Unicórnio, na Historiae animalium (1551) do naturalista suíço Conrad Gessner, o mais completo tratado de zoologia publicado até então (3500 páginas repartidas por quatro volumes)

O laboratório de alquimia de Schalansky

Cada um dos 12 textos que constitui Inventário de algumas perdas é precedido por uma nota que dá conta da génese e do desaparecimento de um quadro, de um livro, de um esqueleto, um edifício, de uma espécie ou de uma ilha. O texto que se segue à nota tanto pode estar intimamente vinculado ao artefacto ou criatura tratado na nota como ter com ele/ela apenas uma remoção remota e alusiva, já que Schalansky constrói o seu inventário usando os elementos factuais com tanta liberdade e imaginação como a que foi aplicada pelo autor da reconstituição o esqueleto de unicórnio a partir das ossadas dos animais encontrados na pedreira de Quedlinburg. O hábil encadeamento de referências provenientes das mais diversas áreas de conhecimento torna tentador traçar uma analogia entre Schalansky e os polímatos dos séculos XVII-XVIII, ao mesmo tempo que a natureza desconexa e, frequentemente, bizarra das “peças” de Inventário de algumas perdas faz pensar nos gabinetes de curiosidades em voga nessa mesma época.

A edição portuguesa apresenta Inventário de algumas perdas como “romance de formação”, género literário que acompanha as peripécias e provações de uma personagem na transição entre a juventude e a maturidade e que também é usualmente designado pelo termo alemão, Bildungsroman (de “Bildung” = educação + “Roman” = romance, uma vez que o género tem origem germânica (Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe, costuma ser referido como obra pioneira). Porém, não há nada de “romance de formação” em Inventário de algumas perdas: não só as personagens diferem de texto para texto como alguns textos nem sequer têm algo que possa identificar-se como personagem, já que estão mais próximos do ensaio ou das impressões de viagem. Na verdade, Inventário de algumas perdas nem sequer se encaixa na definição de romance (por muito lata que esta seja), e Schalansky, que se esmera a mesclar géneros – por vezes dentro do mesmo texto –, a esbater fronteiras (por exemplo, incluindo um índice onomástico numa obra de “ficção”) e a subverter convenções, sabe melhor do que ninguém que criou um livro que desafia classificações.

Embora o registo de Inventário varie muito de texto para texto, é possível encontrar nele afinidades com outras obras que desafiam as categorias convencionais: os contos/ensaios de Jorge Luis Borges; os livros-de-viagens-entremeados-de-factos-históricos-memórias-pessoais-e-meditações, de Bruce Chatwin (particularmente Na Patagónia); e os romances-deambulações de W.G. Sebald. Os pontos de contacto com este último escritor são particularmente notórios, já que também Sebald teve como temas centrais a memória, a perda e o inelutável declínio e desagregação do mundo, quer à escala de toda uma civilização, quer de um baloiço num parque infantil abandonado.

A ilha de Tuanaki é o “objecto perdido” de maiores dimensões no livro de Schalansky. Trata-se de uma ilha no Arquipélago de Cook, cuja (eventual) existência se sustenta apenas em relatos de marinheiros e testemunhos de habitantes do arquipélago. Porém, todas as tentativas para encontrar Tuanaki a partir de 1843 fracassaram, o que não impediu que a ilha figurasse (com a grafia “Tuanaka”) no “Stielers Handatlas”, de 1891

Uma colecção de peças desirmanadas

O texto “O unicórnio de Guericke” faz parte dos casos em que o texto apenas tem uma relação ténue com o pré-texto (a nota introdutória). É uma narrativa na primeira pessoa que dá voz a uma escritora (a própria Schalansky?) que se retira para um lugar remoto para “escrever um guia da natureza sobre monstros […] que apesar de terem origem na fantasia humana, povoavam ainda assim o mundo”. A narradora alterna a leitura de obras sobre monstros mitológicos com deambulações pela natureza no que parece ser uma região montanhosa da Alemanha e, pouco a pouco, as criaturas e atmosferas inquietantes do mundo da fantasia vão ensombrando o mundo em que se move a narradora, ainda que sem nunca assumirem uma concretização – toda a turbação tem lugar apenas na mente da narradora.

A nota de abertura de “Porto de Greifswald” diz respeito a um de vários quadros de Caspar David Friedrich com esse título, mais especificamente ao que fazia parte do acervo da Kunsthalle de Hamburgo e foi destruído num incêndio em 1931.

“Porto de Greifswald” (1818-20), quadro de Caspar David Friedrich destruído em 1931

Greifswald, situada no ponto em que o Rio Ryck desagua no Mar Báltico, é a cidade natal de Friedrich, que pintou numerosos quadros tendo por tema o seu porto e as paisagens planas e alagadiças do litoral báltico circundante, e é também a cidade natal de Schalansky, mas o texto não estabelece qualquer vínculo com o quadro, com o pintor alemão ou com Greifswald. A narradora do texto vira as costas ao Báltico e passa o tempo em deambulações através de bosques, canaviais e prados alagados em busca da nascente do Ryck, uma trintena de quilómetros para o interior. Tal como acontecia em “O unicórnio de Guericke”, a narradora é um caminhante solitário – um Wanderer da tradição romântica germânica – que se move numa paisagem praticamente despovoada de seres humanos (mesmo que sejam patentes marcas de presença humana). Mas a abordagem literária é diversa da usada nas caminhadas de “O unicórnio de Guericke”: “Porto de Greifswald” é uma sucessão de pequenas vinhetas botânicas e ornitológicas desenhadas em estilo realista e traço muito fino e minucioso e impregnadas de melancolia sebaldiana. Não por acaso, na única ocasião em que figuras humanas atravessam a narrativa, fazem-na de forma intempestiva, breve, ruidosa e completamente alheada da natureza que os rodeia: “Aparecem pessoas vindas do nada. Um rapaz percorre a clareira a toda a velocidade numa moto-quatro. Um spaniel segue-o, a ladrar. Adultos arrastam atrás de si uma criança pequena ao longo do campo e desaparecem atrás da barragem sem sequer uma saudação”. E logo o silêncio e a solidão voltam a descer sobre os bosques e prados da Pomerânia.

“A noite” (“Der Abend”), do ciclo “As horas do dia”(“Tageszeiten”), por Caspar David Friedrich, tem mais afinidades com o texto “Porto de Greifswald” do que o quadro homónimo

O texto com menor ligação ao pré-texto é “Palácio da República”. O edifício com este nome – Palast der Republik – estava localizado na Marx-Engels-Platz, em Berlim, albergou o parlamento da República Democrática Alemã (a Volkskammer) e também numerosas actividades culturais e recreativas, foi concluído em 1976 e demolido em 1990 (por a sua construção ter empregado generosas doses de amianto). O texto a que surge associado é um conto que tem por cenário um subúrbio de Berlim no tempo da RDA e que recorre a um registo seco e hiper-realista, todo em tons de cinzento, que combina bem com o quotidiano desolado e sem horizontes no “Paraíso dos Trabalhadores”. É, dos 12 textos, o que mais se conforma a uma narrativa convencional e é também o menos interessante.

Palácio da República, Berlim, em 1986

O outro tigre

No “gabinete de curiosidades” de uma autora com afinidades com Jorge Luis Borges, não poderia faltar um tigre: o texto “Tigre-do-Cáspio” versa uma sub-espécie de tigre (Panthera tigris virgata), também conhecida como tigre-persa e que na Antiguidade Clássica era designada como tigre-da-hircânia (a Hircânia era o antigo nome de um território a sudeste do Cáspio). O habitat desta sub-espécie estendia-se do leste da Anatólia à parte ocidental da China, mas a caça e a destruição das florestas (onde caçava javalis e veados) e dos canaviais (onde se abrigava) foram escorraçando-a para lugares cada vez mais remotos. O seu declínio acentuou-se no final do século XIX, quando a Rússia começou a promover o desenvolvimento agrícola nos seus territórios na Ásia Central; os tigres-do-cáspio foram tornando-se mais raros e os derradeiros avistamentos foram registados em meados do século XX.

Tigre-do-cáspio, no Jardim Zoológico de Berlim, 1899

O texto de Schalansky situa-se, porém, numa época bem mais recuada: no tempo do Império Romano, quando os tigres-do-cáspio eram uma das principais atracções do circo romano, sendo usados em combates com outros animais ou com gladiadores (os tigres-do-cáspio eram mais fáceis de obter do que os tigres do Sudeste Asiático). O relato cruento – por vezes excruciante – da luta entre uma fêmea de tigre-do-cáspio e um leão, para gáudio das massas ululantes nas bancadas, deixa espaço para reflexões pertinentes sobre os espectáculos com animais e sobre a relação do homem com a natureza. Schalansky vê nas lutas circenses “um cruzamento entre a execução e o espectáculo”, uma definição que, passados dois mil anos, assenta bem à tourada. E é até ao nosso tempo que Schalansky avança quando escreve: “O circo é o herdeiro do circo romano. Pois um pensamento, uma vez chegado ao mundo, continua a viver num outro. Os grandes felinos sentados em pedestais, amontoados em pirâmide, perfilados em quadrilhas. Montarão cavalos, andarão sobre rodas, andarão de baloiço, equilibrar-se-ão sobre cordas bambas, saltarão através de arcos em chamas – servirão de obstáculos sobre os quais saltam cães trajados, até que o chicote estraleja e dá o sinal para que lambam as sandálias do tratador vestido de gladiador”.

Mosaico romano: luta entre elefante e tigre

O lado oculto da Lua

Os textos “Enciclopédia na floresta” e “As selenografias de Kinau” são dominados por uma obsessão com a catalogação levada ao absurdo. O primeiro é narrado do ponto de vista de Armand Schulthess (1901-1972), um suíço que se reformou da função pública em 1951 para se consagrar à conversão da sua propriedade de 18.000 m2 no vale de Onsernone, numa “enciclopédia a céu aberto”, onde ambicionava reunir todas as áreas do conhecimento humano, sob a forma de placas penduradas nas árvores, arbustos e vedações, contendo excertos e resumos sobre os mais diversos assuntos, colhidos em livros, revistas e jornais. Este heteróclito acervo de  informação não se encontrava disposto ao acaso: Schulthess, que viveu obcecado com a inventariação e estruturação da informação (“o objectivo de ler é ordenar” é a frase lapidar que a autora coloca na sua boca), dispôs as ciências “de base” (física, geologia, paleontologia) na periferia da propriedade , com as “humanidades” a ganhar preponderância à medida que se avançava para o interior e reservando a sua casa, no centro, a temas como a psicanálise e o esoterismo, bem como a 70 “livros” (constituídos à base de colagens de recortes e encadernados artesanalmente) de sua autoria sobre sexualidade.

Dupla página de um dos livros de Schulthess, reproduzida em Armand Schulthess: Rekonstruktion eines Universums, Edition Patrick Frey, 2011

O texto “As selenografias de Kinau” diz respeito a um astrónomo amador alemão de apelido Kinau, de quem muito pouco se sabe e que, em meados do século XIX, produziu uma série de desenhos topográficos da Lua que “foram elogiados pela investigação lunar contemporânea desde logo por causa da minúcia”. Schalansky faz confluir numa mesma personagem os dois astrónomos amadores de apelido Kinau que foram sugeridos como autores destas selenografias – um, pastor protestante em Suhl, na Turíngia, e outro, botânico e administrador de propriedades do príncipe Johann Adolf zu Schwarzenberg na Boémia – e atribui-lhe o papel de narrador.

A cratera lunar Kinau, de 35 Km de diâmetro, foi baptizada em homenagem ao pastor e astrónomo amador Gottfried Adolf Kinau (1814-1887), que é hoje aceite como sendo o autor das “selenografias de Kinau”

O texto começa como um convencional relato autobiográfico e conta como, “nas primeiras horas da manhã de 8 de Julho de 1842”, ao assistir a um eclipse lunar, Kinau percebe, subitamente, que a sua vocação é a astronomia e, em particular, o estudo da Lua. Porém, a obsessão pela Lua vai crescendo e extravasando os limites do razoável e, a dada altura Kinau é transportado para a Lua e o texto assume o registo de um conto fantástico. A Lua, descobre Kinau, é uma espécie de arquivo para o “que se esquiva às antiquíssimas categorias do que é vivo e do que é morto”, um conceito que, lembra, fora exposto por Ariosto no Orlando furioso, onde se advogava que tudo o que se perdia na Terra ia parar à Lua.

Gerir a prodigiosa quantidade de coisas terrenas que aterravam diariamente à Lua era uma tarefa ciclópica que envolvia numerosos selenitas e para a qual Kinau foi logo recrutado, sendo o seu principal dever “submeter a uma primeira classificação todos os bens que chegavam”. A ordenação deste acervo em incessante crescimento foi suscitando a criação de diferentes métodos de classificação e arquivamento, num afã que, à medida que o espaço vai minguando, se foi tornando cada vez mais desesperado, irracional e destrutivo, levando à perda de parte do acervo do arquivo lunar. E neste ponto da narrativa tornam-se ainda mais evidentes as afinidades entre o arquivo lunar e a interminável Biblioteca de Babel descrita por Borges no conto homónimo e também com o repositório de coisas extraviadas e esquecidas que é o próprio livro de Schalansky.

Notas: Nos itinerários eco-botânicos de “Porto de Greifswald”, a dada altura, a narradora ouve à distância “os guinchos dos condores” (pg. 207), uma ave tão alheia à fauna do norte da Alemanha como a avestruz. No prefácio, menciona-se a “ópera de Verdi L’Arianna”, quando o autor desta ópera (perdida) é Claudio Monteverdi, que viveu dois séculos e meio antes de Verdi.