Sem GPS ou coordenadas, não seria fácil encontrar o refúgio do escritor Afonso Cruz no Alentejo — a não ser porventura que seguíssemos com toda a fé as indicações típicas da região, onde um “é já ali” deve ser relativizado, porque se pode estender por vários quilómetros. Situado na freguesia Casa Branca, concelho de Sousel, o “Monte Novo” denuncia-se pela inscrição identificativa e pelo portão branco. Fica à beira da estrada nacional 372, a sensivelmente 30 quilómetros de Estremoz e a perto de 15 quilómetros de Avis. “Como quase todos os montes do interior, fica a uns 15 quilómetros da vila e a uns 30 quilómetros da cidade”, atira o escritor, meio a sério meio a brincar, enquanto nos abre a porta acompanhado pelos seus dois cães, a quem o espaço ao ar livre do terreno por certo agradará. O hipermercado mais próximo, lá está, fica a 30 km — “mas também não há trânsito”, como faz questão de sublinhar.

Foi há sensivelmente uma década que Afonso Cruz trocou a Avenida Almirante Reis de Lisboa por um refúgio mais pacato. Na altura, o escritor português de 47 anos, nascido na Figueira da Foz, já tinha “abrandado há uns dois ou três anos” os trabalhos em cinema de animação, que o ocupavam desde os anos 1990. Também já tinha começado a escrever, embora estivesse ainda longe de imaginar como seria a década seguinte, onde publicou em média mais de dois livros por ano (entre romances, volumes da sua saga Enciclopédia da Estória Universal e livros infantis) e trabalhou proficuamente em ilustração.

Dentro de casa, Afonso Cruz recebeu o Observador para uma entrevista a propósito do seu novíssimo romance, Princípio de Karenina, mas também dos seus dez anos a publicar livros regularmente. Se uma consola de videojogos e as construções lego que parecem ter lugar reservado numa mesa da sala de estar sugerem a existência de crianças — tem filhos, dois –, a música também ocupa um espaço importante em sua casa. Não se estranha, até porque Afonso Cruz trabalha amiúde em música: tem a sua banda, Soaked Lamb, e ainda há um ano compôs música e letra do tema “Respirar”, do primeiro álbum a solo da vocalista dos Deolinda, Ana Bacalhau.

No interior da casa, veem-se guitarras e vê-se um piano, que Afonso Cruz diz que era “da mãe” e que está lamentavelmente “desafinado”. “Ainda tentei que o meu filho mais novo aprendesse mas a dada altura deixou de ter interesse. Estar a forçar…”, refere, deixando em suspenso o final. Vê-se um tabuleiro de xadrez, junto ao sofá. E veem-se livros, muitos livros, arrumados nas várias estantes da sua biblioteca (que vê como “um espaço de liberdade”), amontoados numa pequena mesa junto a um candeeiro (são as leituras recentes) e colocados também perto do sofá onde nos sentamos para a entrevista.

Princípio de Karenina, o novo romance do escritor português, é bastante diferente dos anteriores. É o próprio Afonso Cruz que o admite: “É raro escrever livros como este, em que há uma história do princípio ao fim que não inclui outras histórias. É a história de uma personagem”. A obra imagina uma carta escrita por um homem à sua filha, que não conheceu (spoiler alert: na verdade tiveram um encontro fortuito, que foi mais um desencontro), narrando-lhe a sua vida desde a infância.

“Eu seria muito infeliz num mundo feliz. Ela seria feliz em qualquer mundo”. Assim começa o romance, numa espécie de diálogo com o início do magistral Ana Karenina, de Tolstoi, que arrancava com a famosa frase: “Todas as famílias felizes se parecem, todas as infelizes são infelizes à sua maneira”.

O romance é seguramente um dos mais descarnados, concisos e ao mesmo tempo belos do escritor, construído maioritariamente com frases curtas, com descrições que parecem cinematográficas (“Agarrou-me o pescoço com a mão direita e eu não me consegui mexer. Aproximou o rosto do meu. Ainda mais. E ainda mais. Parecia que tudo se passava em câmara lenta”), com algumas frases que poderiam ser slogans poéticos (“a imperfeição conquistará o mundo”, “reconheço-te desde sempre” ou “vou até ao meu primeiro dia”) e onde a narração, mais até do que o diálogo, tem peso central.

Intercalada com fotografias e citações, a narrativa merece dois apontamentos. Por um lado, Afonso Cruz retira da equação com mérito os moralismos associados a dramas familiares, evitando desculpabilizar ou condenar o facto do protagonista não ter nunca conhecido a filha, mesmo sabendo da sua existência (não por acaso, cita na entrevista Ortega y Gasset e a sua famosa frase “somos nós e as circunstâncias”). Por outro lado, deixa um alerta, com evidentes intenções políticas num momento em que o grau de abertura das fronteiras é tema discutido à exaustão, sobre as consequências de se erguer um muro protetor (aqui, metafórico) face ao outro, à sua cultura e às suas ideias. A identidade, lembrará, construiu-se e constrói-se também através do contacto com o outro.

O novo romance de Afonso Cruz (ed. Companhia das Letras)

Se Princípio de Karenina fosse uma canção, seria um country desapiedado mas cheio de tiradas inusitadas. Sendo um romance, é possivelmente o livro em que a prosa de Afonso Cruz, que como é marco da sua escrita também aqui está repleta de metáforas que fogem ao discurso quotidiano (a generalidade das pessoas, há que dizê-lo, não pensa nem se expressa diariamente como as personagens do escritor), consegue tornar-se mais verosímil e substancial. Retirando alguns excessos figurativos, procura sem pudor o embelezamento da vida e do discurso, sem nele se afundar.

Em Portugal, Afonso Cruz é um dos escritores mais lidos. Fora, desdobra-se em festivais e eventos literários, fruto do crescimento da atenção ao seu trabalho. E na Tunísia uma editora já lhe comprou os direitos para publicar “12 ou 16 obras”. Afonso Cruz não repousa nos louros e já tem outros três livros na mira. Um está entregue, é um ensaio com uma teoria de que os “nossos antepassados se tornaram bípedes por causa do álcool”. Os restantes serão inspirados pelos espaços geográficos de Timor e Palestina, depois deste ter como inspiração parcial a região da Cochinchina. “Estou sempre a escrever, na verdade”, explica-nos. Está justificada a profusão de livros escritos nos últimos dez anos — a “olhar para um ecrã”, não para a paisagem, como não deixa de sublinhar.

“O que é bom no campo é quando saímos de casa”

Estamos na freguesia Casa Branca, do concelho de Sousel. Vive aqui há dez anos. A vinda coincidiu com a escrita do primeiro livro ou foi posterior?
Por acaso não, escrevi o livro antes de estar cá. Na verdade o primeiro livro que escrevi foi a Enciclopédia da Estória Universal, nem sequer foi A Carne de Deus que foi o primeiro livro publicado. O tempo de escrita foi anterior à mudança.

E a que se deveu a mudança? Queria sair de Lisboa, queria especificamente viver no Alentejo?
Não havia uma motivação especial à exceção de uma crença que era achar que seria mais feliz a viver no campo do que na cidade. Veio a confirmar-se, gosto muito de viver aqui…

Tendo em conta que já cá mora há dez anos…
[Ri-se] Com todos os defeitos que o campo e o interior têm, não penso voltar para Lisboa. Nem lá perto.

Há um ideal quase romântico de que a vida no campo é mais inspiradora para a criação. Não foi isso que o motivou?
Não, não foi a pensar nisso. Sei que aqui tenho uma vida mais tranquila do que teria na cidade, mas na verdade quando estou a trabalhar — e refiro sempre muito esse aspeto — faço-o em frente a um computador ou a um ecrã e não propriamente a olhar para a paisagem. O que é bom no campo é exatamente quando saímos de casa, quando não estamos a trabalhar. Mas claro, dá essa tranquilidade e deixa-nos se calhar com essa paz, não sei se é uma paz necessária mas pode eventualmente ajudar a escrever.

Passa boa parte do ano fora, não só do do Alentejo mas também de Portugal. Que parte do ano é essa?
É mais ou menos sazonal, os eventos acontecem pelo mundo fora normalmente na primavera e no outono. Há pouca coisa no verão porque as pessoas estão de férias: os jornalistas estão de férias, os críticos estão de férias, os leitores estão de férias. Esporadicamente há um ou outro festival, um ou outro encontro, mas é raro. Da mesma maneira que dezembro, janeiro e uma parte de fevereiro são relativamente tranquilos. Pontualmente também existem alguns festivais nestas alturas mas é muito mais raro.

“Erguer muros não é uma forma de segurança, é uma prisão”

Disse uma vez que “a ficção é a melhor maneira de dizermos aquilo que é a verdade”. As grandes reflexões foram feitas mais na ficção e na arte do que por historiadores? As que mais lhe interessam, pelo menos?
Uma parte sim, ainda que quando me perguntam quais são os autores que mais me influenciaram, a maior parte das minhas referências são filósofos, mais do que romancistas, por exemplo. Mas a ficção tem uma vantagem, é que a essência da história pode ser aplicada em inúmeras situações. Ou seja, precisamente por não ser factual, acaba por ser uma espécie de chave mestra: posso aplicar a essência de uma história noutra situação qualquer, em circunstâncias diferentes. Na verdade, todos temos uma espécie de vivência mítica, arquetípica. E as histórias são um pouco um reflexo disso em determinado contexto, em determinada situação, mas o seu sumo e o seu caroço continuam a ser verdade noutras circunstâncias, noutro ambiente, noutro contexto.

Este livro parece ter alguma vontade de intervir sobre o presente. Explora muito o conceito da barbárie, a ideia de se erguer muros à volta (neste caso das personagens), a dificuldade em compreender o outro e chegar a ele, que são temas em voga, até pela discussão que existe atualmente sobre as fronteiras.
Claro. É uma coisa de que falo muito e em que insisto muito, não só neste livro mas em quase todos: a identidade ser relacional, implicar as circunstâncias. Como disse o [ensaísta e filósofo espanhol] Ortega [y Gasset], ‘somos nós e as circunstâncias’ e às vezes as pessoas esquecem-se um pouco disso e tendem a acreditar que a identidade é uma coisa a ser mantida, algo que solidifica. Daí a ideia de muros e etc, porque as pessoas sentem que não querem ser infetadas por pensamentos estrangeiros, por ideias de fora, exógenas, quando na realidade toda a identidade é formada precisamente por coisas que fomos absorvendo dos outros.

Por exemplo, a língua portuguesa não seria língua portuguesa se ainda falássemos latim, se o tivéssemos mantido. É precisamente por absorvermos uma série de outras coisas que criamos uma identidade única e diferente. A diversidade depende disso, costumo dar o exemplo das cores primárias: se elas não se misturarem a diversidade fica reduzida às três, é pela sua mistura que temos infinitos matizes, ou matizes potencialmente infinitos. Temos todos os tons, cada um com a sua identidade e diversidade, precisamente porque há uma mistura. E isso é fundamental para as sociedades evoluírem. Quando erguemos muros, ficamos parados num espaço. As pessoas imaginam que é para impedir os outros de chegar até nós, mas os muros acima de tudo impedem que cheguemos aos outros, que possamos sair deles também. Erguer muros não é uma forma de segurança, é uma prisão.

Há uma parte curiosa do livro em que traça a evolução da utilização do conceito de bárbaro, do significado e uso que foi tendo ao longo da história. E isso evolui até ao posicionamento do pai do protagonista, para quem a barbárie é tudo o que fica fora da ombreira da porta de casa. O filho acaba por reduzir esse posicionamento a uma palavra: medo.
Claro. Não descuro nem valorizo a ideia de conforto e de segurança, que é o que temos quando estamos em casa, por exemplo. Temos as nossas rotinas, a nossa maneira de viver o quotidiano, que é muito importante para a nossa estabilidade. Só que também é muito importante o desequilíbrio, não ficar fechado nessa casa, neste caso metafórica, e sair dela de vez em quando e apanhar ar. Ter aqui uma espécie de matrimónio perfeito entre essa segurança que tem muito a ver com o medo, por um lado, e essa coragem, que também não deve ser inconsciente. Não sou propriamente um defensor da abertura absoluta, porque a existir é também um derramamento, é um pouco como água derramada em areia, deixa de ter a sua identidade também. Há que ter um equilíbrio saudável entre uma coisa e a outra.

Recorda-se do momento em que o livro começou a ganhar forma? Faz referência, no final, a uma viagem à Cochinchina, em particular ao Vietname e ao Cambodja, que o terá inspirado. Mas de onde veio a ideia de construir um romance como uma carta que um pai envia a uma filha que não o conhece?
Essa ideia nasceu da outra referência que faço no final, ao espetáculo Pasta e Basta [concebido por Afonso Cruz, Giacomo Scalisi e Miguel Fragata]. Era um espetáculo que propunha — e propõe, ainda vai acontecendo — que as pessoas fossem cozinhar, misturando ingredientes de várias partes do mundo. Um pouco como fazemos, como também refiro no livro: a maior parte dos ingredientes que temos à disposição vieram de lugares longínquos, nós na verdade estamos a misturar distâncias constantemente e quotidianamente mesmo não saindo de casa. Esse espetáculo já tinha essa ideia por mote. A partir daí, imaginei uma história de um pai a falar com a filha que se adequava perfeitamente à viagem que fiz depois à Cochinchina.

“Os escritores têm uma arma que o cidadão comum não tem”

“Tendemos a confundir estar feliz com ser feliz”

“O amor corrige o mundo”, refere o protagonista no romance. O autor concorda com a frase?
Sim. Com todas as limitações possíveis, porque a nós não nos foi dada a possibilidade de um amor absoluto se não em situações muito particulares, por exemplo sentirmos às vezes amor absoluto em relação a uma pessoa: um filho, um pai, um irmão, um amigo, um animal, o que seja. De uma maneira geral, não o temos em relação a tudo nem em relação ao mundo. Mas tem esse potencial.

Há uns tempos escrevi um texto sobre essa ideia, sobre o quadro que retrata, como se diz, a mulher mais feia do mundo. Quadro que, diz-se, terá servido depois de inspiração ao ilustrador da “Alice no País das Maravilhas” para representar a rainha de copas. Imaginei quem seria essa mulher, como é que viveria e imaginei o que é que o filho sentiria ao olhar para ela. Muito provavelmente não iria sequer reparar na fealdade que todos identificamos quando olhamos para o retrato dela. Ou seja, por esse filho amar a mãe, vamos imaginar, não vê a fealdade. O amor do filho, neste caso, corrige todos os defeitos que a mãe poderia ter fisicamente ao não corresponder ao cânone de beleza. É isso que fazemos de uma maneira geral, quando amamos alguém ou alguma coisa obliteramos os defeitos automaticamente. Ou aqueles defeitos passam a ser qualidade, porque na realidade defeitos e virtudes só o são conforme os vemos e da perspetiva que os vemos.

O quadro em questão: “The Ugly Duchess” (“A Duquesa Feia”), do pintor do século XV e XVI Quentin Matsys

Se não gostar de uma pessoa, posso sentir que está a ser desconfiada; mas se gostar dessa pessoa posso pensar que apenas se preocupa com a segurança à sua volta, ou com a segurança das pessoas de que goste. Depende muito de como olhamos para o mundo e o avaliamos. Se o olhamos de uma forma de certo modo amorosa, acabamos por olhar para alguns defeitos como qualidades. E o oposto também é verdade, se abominamos alguém ou alguma coisa, olhamos para ela com nojo. Aí também entra um pouco a ideia do Princípio de Karenina, que é uma lei probabilística que nos diz simplesmente que o bem é pontual, é mais difícil de acontecer. A felicidade é um pouco como acertar num alvo: as minhas hipóteses de errar são muito superiores às minhas hipóteses de acertar. Aquele alvo tem aquele espaço muito pequeno que é, digamos, a coisa certa, e a coisa errada é uma quantidade de espaço gigante em volta para falhar. O que acontece com o bem e também com o mal é exatamente a mesma coisa, é mais difícil reunirmos as condições certas para a felicidade, para o bem, etc, do que para as coisas más.

Também tem a mesma posição da sua personagem relativamente à famosa frase que abre o livro?
Sim. Curiosamente o Princípio de Karenina tem sido até por vezes aplicado na biologia. É uma lei probabilística que tem algumas semelhanças com a entropia e pode ser aplicada em inúmeros casos. Curiosamente, neste caso específico da felicidade, não acho que seja aplicável, medir a felicidade é um pouco como usar a lei da gravidade para medir a temperatura [risos ], acaba por não funcionar. Porque efetivamente, para estarmos alegres precisamos de determinadas condições, que são difíceis de reunir, daí dizer que o mal tem mais possibilidades de acontecer do que o bem. Mas em relação à felicidade é mais um estado de espírito que não depende desse contexto. Ou seja, por exemplo, quando perdi a minha mãe estava evidentemente muito triste, arrasado, mas se me perguntassem se era infeliz, diria que não. Portanto, posso continuar feliz independentemente da situação em que me encontro, que pode ser horrorosa. Esse tecido da felicidade ou infelicidade parece ser algo que está por trás, quase como uma textura. Tendemos a confundir as felicidades efémeras, o estar feliz, com o ser feliz. E é por isso que acho que não se aplica.

Não sou o único a pensar isso, a Ursula K. Le Guin também duvida um pouco da frase, não propriamente nestes termos mas também a coloca em dúvida. É uma frase lindíssima e ganhou quase um estatuto de provérbio, as pessoas citam-na amiúde porque é uma frase que tem algum impacto. E parece-me que aplicada em algumas situações funciona perfeitamente. Há uns tempos, e até nasceu daí o título do livro, escrevi sobre um físico, o [Richard] Pheynman, que a determinada altura quis aprender a desenhar. Não desenhava nada, não sabia, não tinha técnica, foi aprendendo aos poucos. O que aconteceu é precisamente uma aplicação do princípio de Karenina: a determinada altura vai retratando voluntários que se dispõem a posar para ele e sente que progride bastante na técnica, que consegue efetivamente desenhar aquelas pessoas. Até que há uma aluna muito bonita, lindíssima, que também se voluntaria para ser retratada. E o que acontece quando ele tem uma mulher muito bonita — poderia ser um homem muito bonito, um cão muito bonito, não importa –, quando tem o cânone, é que qualquer distorção se reconhece. Percebemos que o retrato não está bem porque ela é muito bonita. Numa pessoa feia, mais uma prega, menos uma prega, mais uma ruga, menos uma ruga, não faz grande diferença. Parece que é mais fácil desenhar uma pessoa que tenha menos a ver com o cânone do que uma pessoa que seja quase perfeita.

A perfeição é mais difícil de conquistar do que a imperfeição. Se dermos um papel e uma caneta a uma pessoa é muito mais fácil ela fazer um círculo mal feito, com distorções, do que um círculo perfeito, que é quase impossível fazer sem a ajuda de uma ferramenta. Aqui temos a aplicação do princípio: as famílias felizes são todas iguais, ou seja os círculos perfeitos são todos iguais, só muda os tamanhos, mas para os círculos imperfeitos há inúmeras variantes, cada um é imperfeito à sua maneira.

E à viagem que inspirou o livro, podemos voltar? Como foi?
Foi a convite do Centro Nacional de Cultura, que todos os anos faz uma viagem deste tipo, convida sempre alguém — um artista plástico, um escritor, etc — que acompanha os associados e que depois fará um trabalho na sua área com a experiência que teve nessas viagens. Normalmente, são viagens que têm a ver com a influência portuguesa no mundo. A mim calhou-me a Cochinchina.

O que é que o surpreendeu mais?
Na Cochinchina? [Risos] À partida, só o nome já tem qualquer coisa de insólito, porque a maior parte das pessoas imagina que não é um território verdadeiro e factual. Um bocado como “o cu de Judas” ou “onde Judas perdeu as botas”. Parece um lugar que não existe, que está para lá da geografia. E isso também já foi fascinante à partida, porque tinha aqui um lugar mítico, que representa o máximo da distância possível a que podemos chegar ou almejar.

Haverá sempre elementos de surpresa quando se conhece um território desses, longínquo e quase mitológico.
Sim. Em relação aos dois países a que fui, o Vietname e o Cambodja, curiosamente nunca lá tinha estado. Apesar de já ter viajado muito e de já ter estado em países vizinhos, nunca tinha estado em nenhum. Por coincidência, estive no Vietname outra vez este ano. Foi uma viagem interessante, tanto o Vietname como o Cambodja, que são países relativamente diferentes apesar de vizinhos, foram boas surpresas. Impressionaram-me bastante, também pela gastronomia: gosto muito, especialmente da comida do Vietname, mais do que a do Cambodja. Em outras coisas, gosto mais no Cambodja. A própria ideia de Angkor Wat [no Cambodja] ser o maior templo do mundo e serem ruínas lindíssimas neste momento, porque foi invadido pela natureza…

Numa entrevista que deu há tempos, falava de personagens que as pessoas imaginam que são estranhas e exóticas, mas na realidade “são iguais às pessoas que estão à nossa volta se vistas de perto o suficiente”. Dizia também: “Nas personagens gosto de me focar no que é extraordinário nelas e não no banal, não me interessa descrever uma pessoa pelo que é comum a todos mas pelo que a faz diferente”. É um traço muito característica dos seus livros…
… Mais uma vez é o princípio de Karenina: focamo-nos nas deformidade, nas distorções das pessoas, que toda a gente tem se olhadas com atenção. Essa mulher lindíssima que o Feynman tentava pintar, se ele na verdade olhasse com mais atenção veria defeitos que não são aparentes à primeira vista.

Esse gesto de olhar de perto para as personagens já o tinha antes, com as pessoas? Isto é, é independente da escrita ou foi-se desenvolvendo por causa dela?
Acho que é mais defeito ou feitio do que uma técnica ou aprendizagem que tenha a ver com a literatura e o ato de escrever. Mas para a literatura é muito importante. Para criar uma personagem credível, é importante que ela tenha precisamente essas pequenas coisas que a fazem diversa e diferente de outra qualquer. Não estamos a retratar anormalidades, estamos a retratar as pequenas anormalidades dentro das pessoas. Até porque não teríamos história se não as retratássemos, a história seria o quotidiano, a rotina, sem que nada acontecesse, sem que a personagem desejasse algo de especial ou tivesse traços identificativos. Nada daquilo sairía dessa coisa plana. Claro que o que nos interessa são precisamente as deformidades. “Todas as famílias infelizes são infelizes à sua maneira”, o que nos interessa [como escritores] é que cada pessoa seja única à sua maneira. Essa unicidade é fundamental para criar uma personagem credível, porque não há personagens absolutamente canónicas, que correspondam a um ideal de perfeição. Existem em potência, mas não na vida real.

“Tento escrever o melhor que sei e posso. Não posso fazer mais do que isso”

Falávamos há pouco de se assinalarem os dez anos da edição do seu primeiro romance. Ao longo deste percurso tem tido um crescimento de notoriedade e leitores. É relativamente habitual a crítica considerar cada livro novo um livro melhor do que os anteriores. No seu caso, sente que a escrita se tem apurado, de livro para livro?
Acho que a técnica de escrita vai inevitavelmente melhorando com a prática, ou é expetável que assim seja. Todos os escritores desejam escrever livros cada vez melhores, não faz sentido uma pessoa sentar-se em frente ao computador para escrever um livro pior do que os anteriores. A crença é sempre de que vamos fazer algo melhor. Por outro lado, nem sempre os leitores têm a ideia de que o autor está a crescer à medida que vai escrevendo. Às vezes é exatamente ao contrário, o primeiro livro é aquele que tem mais impacto porque é a primeira impressão, o momento em que ficamos a conhecer um determinado tipo de escrita, uma maneira de estar ou pensar. Acontece muito leitores virem ter comigo e dizerem-me que o seu livro preferido é o primeiro ou um dos primeiros. O impacto nas pessoas depende, também, do tamanho do livro, porque o tempo que os leitores passam com as personagens e a maneira como se envolvem com os livros é diferente de álbum ilustrado, por exemplo, para um romance. Não são melhores nem piores mas têm densidades diferentes, criam laços inevitavelmente distintos.

E tem conseguido manter a mesma relação com a escrita, com a notoriedade e com as obrigações que decorrem desse aumento de exposição e profissionalização?
Em relação à escrita não muda nada. Cada vez que escrevo, tento escrever o melhor que sei e posso. Não posso fazer mais do que isso. Independentemente da quantidade de leitores que tenha… se tiver um ou um milhão, escrevo da mesma maneira. Não dependo da quantidade de leitores que tenho e não escrevo para ter mais ou menos leitores, escrevo por necessidade, tenho vontade de escrever e ler. Quando leio, tenho vontade de escrever e não consigo escrever sem ler, por isso há aqui uma simbiose. Não dependo propriamente dos meus leitores.

Tem uma boa coleção de livros aqui em sua casa. Quais foram os últimos a entrar na coleção? E quais os últimos que leu?
Os últimos… trouxe o livro de aforismos do Karl Kraus. Foi um dos últimos que comprei. Estou a começar a ler um livro do Joel Neto…

“A vantagem do passado é que não apaga”, como diz o Kurt Vile.
Claro, claro. Olho para a biblioteca como um espaço de liberdade. Ter muitos livros por ler permite escolher. Se só tiver um livro, só posso ler aquele; se tiver dois livros, já tenho uma escolha, ainda que muito limitada, entre duas hipóteses; mas se tiver vários milhares de hipóteses, tenho o meu espetro de liberdade muito ampliado. E gosto que a leitura seja também esse espaço de liberdade e apelo, porque os livros têm a sua própria voz, chamam-nos a determinadas alturas. Determinado livro pode corresponder a determinada circunstância da nossa vida e portanto apela-nos precisamente nessas alturas.

Estudou na escola António Arroio, depois na Superior de Belas Artes e de seguida no Instituto Superior de Artes Plásticas da Madeira. Entre o início e o fim deste percurso académico, manteve uma ideia definida do que queria ser, do que viria a ser? Ou elas foram mudando?
A escrita não estava nos planos [risos]. Nunca pensei em ser escritor. Também nunca fiz grandes planos em relação às outras coisas. Quando era adolescente queria fazer banda desenhada quando fosse mais velho, coisa que nunca cheguei a fazer. Os meus primeiros trabalhos foram de publicidade e design, mais ou menos misturados. Foi uma coisa muito transitória, passei uns meses apenas numa empresa de informática a fazer publicidade. Depois comecei a trabalhar com o cinema de animação e foi isso que fiz durante mais de uma década. Comecei em 1991 a trabalhar em animação e deixei de fazer mais ou menos quando vim para o Alentejo. Talvez tenha abrandado uns dois ou três anos antes, mas foi mais ou menos isso. Também comecei a ilustrar livros para crianças. Fazia-o esporadicamente, sei lá, para a revista da Rua Sésamo ou para a revista dos Patinhos. Mas para livros infantis, para álbuns ilustrados, não tinha feito muito mais do que um manual escolar. Depois comecei a fazê-lo regularmente mais ou menos na mesma altura em que comecei a escrever, 2006 ou 2007.

E a cerveja? Quer o interesse quer a produção mantêm-se?
O interesse sim, tenho é pouco tempo e tenho feito muito pouca. Comecei a fazer cerveja quando vivia em Lisboa, há quase 20 anos.

Uma altura em que não se falava muito de cerveja artesanal.
Não. Existia em Inglaterra e sobretudo nos Estados Unidos da América, penso que foram eles [norte-americanos] que começaram esta moda. Mas até comecei por outro motivo, por ler um artigo de espagíria sobre o antimónio em que o autor, um monge do século XVI, diz que fazer cerveja era um método filosófico, que podíamos aprender a filosofia — chamavam-lhe “filosofia natural”, que na verdade é mais parecida com a física do que com a filosofia — através do fabrico da cerveja. Isso intrigou-me, quis saber mais e comprei o material para começar a fazer cerveja, para tentar perceber o que é que aquele monge queria dizer.

Há pouco tempo entreguei um livro, que em princípio será editado pela Fundação Francisco Manuel dos Santos, sobre o álcool, a cerveja e o que acho sobre isso. A minha teoria é que os nosso antepassados se tornaram bípedes por causa do álcool e a civilização começa por causa da cerveja, tendo ela uma relação grande com o álcool. Porque era basicamente a energia daquela altura e era a energia necessária para alimentar um cérebro que gasta 70% de energia. Para alimentar um órgão deste precisamos de muitas calorias, e as frutas mais doces [têm-nas]. Esta é a teoria do “macaco bêbado”, que não foi eu que inventei: os nossos antepassados, aquela espécie de macacos, desceu das árvores para procurar os frutos mais maduros. Esses são, claro, os que já caíram no chão e estão a começar a fermentar. O que acontece com a fermentação é que aparecem moléculas de etanol, que é o álcool que nós bebemos. E elas são muito voláteis, conseguem viajar através do ar a grandes distâncias.

Portanto, éramos capazes de captar o cheiro a álcool e sabíamos que aquela fruta no chão estava cheia de açúcares. Sendo o açúcar uma substância rara, fez com que começássemos a procurar através do cheiro sinalizador que era o álcool. Com essa procura, a nossa biologia começa a mudar, começa-se a preparar para procurar esse cheiro, incluindo criar um mecanismo biológico que nos faz ter fome quando bebemos álcool. Deveria funcionar ao contrário, saciarmo-nos com alguma coisa deveria interromper o apetite, mas não. É o que se chama o efeito aperitivo [risos], bebemos um pouco e temos vontade de comer e continuar a comer. É por isso que naquelas noites mais longas acabamos sempre a comer um cachorro quente gigante, gorduroso e cheio de calorias [risos], porque é um mecanismo que não para, é um ciclo vicioso. Por isso é que o álcool vicia.

O livro é um ensaio?
É um ensaio, sim.

Ainda relacionado com esta conversa do álcool: é verdade que teve um bar?
Tive, sim, fui sócio de um bar.

Como é que isso aconteceu e como é que correu?
São aquelas ideias… Por frequentar bares achei que fazia sentido estar do outro lado. Não fez [risos]. Foi mais ou menos o que aconteceu com a escrita, por gostar da leitura achei que poderia também experimentar escrever. Às vezes dá resultado, outras vezes não. No caso do bar não resultou muito bem e não foi uma grande experiência. Na verdade, o que gostava mesmo [risos] era de estar nas mesas com os amigos a confraternizar. Percebi que aquele espaço de lazer passava a ser de trabalho, era uma obrigação, não podia estar com os amigos, tinha de estar a servir as pessoas, portanto tudo aquilo que era muito fascinante num bar desaparecia com a obrigação, com a pulsão, com o trabalho.

“Os escritores portugueses passaram a ter uma vida para lá das nossas fronteiras”

Sendo, como referia, um ávido leitor, acompanhando o que escrevem os seus pares — portugueses e não só –, como é que avalia a geração de escritores a que pertence, face às anteriores?
A literatura portuguesa mudou bastante depois do 25 de abril, por motivos óbvios, mas também depois do José Saramago ganhar o Nobel. Passou-se a apostar mais na literatura portuguesa, creio — as editoras mas também os escritores, que sentiram que poderiam ter algum sucesso, algum reconhecimento. Aí as coisas mudaram, acho que para melhor. Apareceu nessa altura uma série de escritores que foram muito traduzidos, a maior parte deles ganhou o próprio prémio José Saramago, aliás.

Os escritores portugueses passaram também a ter uma vida para lá das nossas fronteiras, o que não era assim tão comum. Não é fácil porque há poucos tradutores, especialmente para determinadas línguas. Ainda que pensemos que o português é uma língua muito forte, esse pensamento deve-se sobretudo ao Brasil, que não tem tantos leitores como deveria ter, face ao número de habitantes. O português não é uma língua a que toda a gente tem acesso, consegue ler e aprender. A maior parte dos tradutores, por exemplo, não lê português. Alguns leem espanhol ou inglês, ou até francês ou alemão, mas português é muito raro. Depois, as editoras apostam muito pouco na internacionalização dos próprios autores. Nas feiras de vendas e de negócios, as editoras [portuguesas] estão lá como compradoras, não estão a vender os [seus] próprios autores. Isso também faz alguma diferença. Outros países apostam muito na internacionalização e têm sempre os seus stands nessas feiras. Nós, quando temos os stands institucionais não temos os privados das editoras.

Isso acontece porquê? Por questões culturais ou pela dimensão do nosso mercado livreiro?
Também por causa da dimensão. Há alguma dificuldade em vender, também porque há pouca produção porque somos um país pequeno, não temos um catálogo gigante de autores e livros para vender títulos. Há muitos poucos tradutores de português, para árabe por exemplo [só] conheço um, se calhar há mais um ou outro fora de Portugal, mas há muito poucos. Mesmo na Croácia haverá três ou quatro, não muito mais do que isso, portanto resume-se a um número muito pequeno de pessoas. Em alguns países se calhar nem existe. Acho que era na Tailândia que alguém estava a traduzir o José Saramago, mas não sei se há mais alguém além daquela pessoa a fazer esse trabalho.

Falámos disso numa entrevista anterior. Disse-me, na altura, que o mercado de língua inglesa traduz e importa pouco do que lá se publica e que a circulação de livros no mercado lusófono não era a melhor, face por exemplo à circulação de livros em língua espanhola nos países falantes.
Sim. Os anglófonos traduzem menos porque têm um manancial enorme de publicações à sua disposição, precisam menos da tradução. É sempre uma limitação não conhecer o resto do mundo, mas há tantos anglófonos que podem viver praticamente só no seu meio linguístico… Depois há esse problema de circulação, os livros circulam relativamente bem nalguns países e em algumas línguas. No árabe funciona muito bem, por exemplo, os livros são distribuídos nos 22 países que falam árabe — há um 23º, a Palestina, em que não circulam por razões políticas, porque Israel não deixa que os livros sejam importados. No universo da língua espanhola os livros também circulam com facilidade: uma pessoa vai à Colômbia, entra numa grande livraria e vai encontrar livros de todos os países que falam espanhol. Os livros em português não circulam dessa maneira, as importações são muito caras. Não sei quais são os motivos para isso, mas o que é facto é que não há essa distribuição como seria desejável. Há também o problema de alguns países ainda estarem a criar um mundo cultural, ou porque saíram há pouco tempo de guerras…

… Ou porque têm democracias mais recentes.
Exatamente, estão agora a aparecer nesses países as primeiras bibliotecas. Por exemplo, em Angola, a primeira Feira do Livro de Luanda aconteceu há uns quatro ou cinco anos, não foi há mais tempo do que isso. Vários países ainda estão a desenvolver meios para primeiro criar leitores. Só depois os livros poderão circular.

Nas viagens que já fez e no contacto que já teve com leitores de outros países, houve algum local onde o reconhecimento o tenha surpreendido? E que tipo de interações mais invulgares é que teve com leitores de outros países?
Em alguns países, muito surpreendentemente para mim, alguns dos meus livros venderam bastante e tiveram aceitação. Na Colômbia, sobretudo. Também na Tunísia que, lá está, distribui depois os livros por outros países árabes. Mas tenho vários livros traduzidos por uma editora tunisina e vou agora [a entrevista aconteceu dia 8 de novembro] pela terceira vez à Tunísia. Estive na Feira do Livro creio que no ano passado e agora vou estar num evento dedicado à literatura portuguesa. É surpreendente. Foi uma editora que começou por publicar o Vamos Comprar um Poeta. O livro chegou rapidamente à segunda edição e entretanto compraram vários títulos, já não sei se foram 12 ou 16. Alguns já estão traduzidos e publicados, outros ainda serão publicados este ano e no próximo.

Neste período de dez anos, teve alguma fase de bloqueio criativo, de falta de imaginação?
Tem-me acontecido o contrário. Vou anotando as minhas ideias e normalmente o que acontece é que não tenho tempo para as desenvolver. É o mesmo que provavelmente acontecia ao Kurt Vonnegut quando contava histórias de uma das suas personagens: não tinha tempo para desenvolver a história que tinha pensado e resumia atribuindo a outro escritor, que era essa personagem. Às vezes o que faço também é pegar em histórias que poderiam na verdade ser livros maiores, por exemplo uma novela, um conto mais longo ou até um romance, e em vez disso faço uma entrada curta e ponho na Enciclopédia da História Universal, por exemplo. Continua a estar lá a ideia, mas muito menos desenvolvida, apenas o sumo ou o caroço da história.

Quando termina um livro, vai normalmente ao caderno procurar uma nova história ou tem períodos de distanciamento da escrita?
Normalmente tenho histórias que por algum motivo sinto que são mais importantes para mim, que me dizem mais e que serão mais eficazes quando desenvolvidas. Trabalho-as naturalmente e não penso muito nas outras ideias que vão ficando para trás. Estou sempre a escrever, na verdade. Agora estou a falar do Princípio de Karenina mas estou a escrever mais três livros ao mesmo tempo. Já entreguei um, como estava a dizer [um ensaio, à Fundação Francisco Manuel dos Santos] e estou a pensar já nos próximos romances. Este faz parte de um grupo de livros que pretendo escrever que têm a ver com geografias, com espaços geográficos. Pretendo escrever um sobre Timor, outro sobre a Palestina. Pelo menos estes três farão parte da mesma série de livros, digamos. Eventualmente outras cidades e espaços poderão fazer-me imaginar uma história.

Recentemente em Óbidos o Alan Hollinghurst disse-me que à medida que envelhecia era-lhe cada vez mais duro escrever, não tanto por lhe faltarem histórias, mas por ter de deixar algumas de parte, por perceber que não tinha tempo para escrever todas. O último livro dele tem inclusivamente cinco unidades temporais, com personagens e histórias diferentes em cada uma.
Isso é quase como uma Bíblia ou uma biblioteca, são vários livros num só. Também tenho um pouco essa maneira de escrever, vou incorporando outras histórias e outros livros dentro de livros. Aconteceu em vários, portanto faz parte da minha maneira de ser. É raro escrever livros como este Princípio de Karenina, em que há uma história do princípio ao fim que não inclui outras histórias, que é a história de uma personagem. São poucos os livros que escrevo assim.