Muitos compositores clássicos são conhecidos apenas por uma obra: foi o destino de Joaquín Rodrigo, com o Concierto de Aranjuez, de Dukas, com O Aprendiz de Feiticeiro, de Pachelbel, com o Cânone em ré maior, e de Albinoni, com um Adagio que, além de ser musicalmente indigente, não é da sua lavra nem é representativo da sua música. Também Carl Orff faz parte deste grupo de one-hit wonders, pois mesmo os melómanos mais coca-bichinhos terão dificuldade em nomear uma obra que não seja Carmina Burana. Na verdade, a maior parte das pessoas que identifica Orff com esta obra nem sequer reconhecerá outra parte dela para lá de “O Fortuna”, o coro de abertura (e fecho), que tem sido maciçamente utilizado em anúncios, filmes, séries de TV, jogos de vídeo e eventos desportivos e políticos. Apesar desta ampla difusão “extra-musical”, o mais provável é que os portugueses e britânicos que estão hoje na meia-idade e não tenham particulares inclinações musicais tenham descoberto este trecho num anúncio a after-shave que passava insistentemente nas televisões na década de 1970. Alguns, não fazendo ideia do que trata a música, talvez tenham estabelecido uma associação entre esta e desportos náuticos – mas não poderiam estar mais longe da realidade…

[Anúncio ao after-shave Old Spice:]

https://www.youtube.com/watch?v=cg-IlJMQMIU&feature=youtu.be

Da obscuridade ao reconhecimento

Carl Orff (1895-1982) nasceu e morreu em Munique, a sua carreira raramente se afastou da capital da Baviera e o mar não desempenhou papel relevante nem na sua vida nem na sua obra. Ele mesmo declarou que “onde e quando nascemos molda aquilo que somos, e eu sou, essencialmente, um filho da Baviera e de Munique”. Solidamente terrestre e bávara era também a sua família: o pai e o avô paterno eram oficiais no exército bávaro. Os pais tinham inclinações musicais e o pequeno Carl começou a aprender piano, órgão e violoncelo aos cinco anos.

A atracção de Orff pelos instrumentos de percussão começou cedo

Os seus dotes criativos manifestaram-se precocemente: escreveu um romance quando tinha 8-9 anos, pouco depois começou a compor música e canções para peças de fantoches por si concebidas, aos 13 deitou mãos a uma ambiciosa obra coral-sinfónica sobre textos de Assim falava Zarathustra, de Nietzsche (que nunca completou). Aos 17 compôs a ópera Gisei, das Opfer (Gisei, o sacrifício), cujo libreto, da autoria do próprio compositor, adapta uma peça japonesa do século XVIII, Terakoya (A escola de aldeia). Orff não terá, retrospectivamente, ficado satisfeito com o resultado e enquanto foi vivo interditou a sua apresentação, pelo que Gisei só estreou em 2010.

Após estudos na Academia de Música de Munique, trabalhou nos teatros de ópera de Mannheim e Darmstadt. Regressou a Munique onde o seu interesse pela pedagogia artística acabou por resultar na fundação, em 1924, com Dorothy Günther, da Güntherschulle, uma academia que combinava o ensino de música, ginástica rítmica e dança clássica.

Ao longo da década de 1920 desenvolveu, com Gunild Keetman, um método de aprendizagem musical alternativo ao clássico solfejo, a que deu o nome de Schulwerk (Trabalho escolar) e que assenta quase exclusivamente em instrumentos de percussão (e flautas de bisel); a abordagem revelou-se frutuosa e ainda hoje tem ampla difusão, sendo por vezes denominada “método Orff”. Anos mais tarde, Orff declararia: “todo o ser humano tem um artista dentro de si e essa possibilidade pode ser encorajada ou reprimida; o meu princípio pedagógico sempre foi o encorajamento”.

Orff visita uma aldeia-SOS para crianças onde a aprendizagem musical é feita segundo o seu método, 1964

Pela mesma altura, Orff descobriu a música antiga e, em particular, a de Monteverdi, que foi decisiva no seu percurso musical. Em 1925, levou à cena em Mannheim L’Orfeo (1607), a primeira ópera de Monteverdi (ver Música para amansar feras: A origem da ópera), numa versão cantada em alemão e com arranjos de sua autoria, mas deparou-se com uma recepção fria, dado o abismo que separava o gosto do público do estilo dos primórdios do barroco.

Quer a recuperação da ópera barroca e renascentista, quer as inovações pedagógicas traziam-lhe escassos rendimentos, pelo que Orff vivia, basicamente, de dar aulas particulares de música. Tudo mudou em 1937 com a estreia na ópera de Frankfurt da cantata cénica Carmina Burana.

Uma obra-prima do neo-primitivismo?

Em 1803 foi descoberta na biblioteca do mosteiro de Benediktbeuern, nos Alpes Bávaros, uma colecção de 254 canções, maioritariamente redigidas nos séculos XI e XII e compiladas em 1230. A maioria dos textos são em latim (mas há alguns em alemão e numa salgalhada de latim, alemão e francês), a sua origem é diversificada – Sacro Império Germânico, França, Ilhas Britânicas e Ibéria –, e a sua temática contempla o amor, a denúncia da corrupção ou os prazeres da mesa; muitos deles têm forte pendor satírico, outros inclinam-se para a brejeirice (ver Como a música das catedrais se transformou enquanto Notre-Dame era construída).

Em 1934, Orff deparou-se com uma edição desta colecção e seleccionou 24 canções, descartou a música e articulou os textos numa estrutura tripartida: a I parte (Primo vere) de Carmina Burana (Canções de Beuern, numa alusão ao mosteiro de onde provêm os textos) tem temática primaveril e expressa a exultação associado ao renascimento da vida trazido por aquela estação, a II parte (In taberna) gira em torno da comida e da bebida, e a III parte (Cour d’amours) ocupa-se dos assuntos “de coração”. A obra é aberta e encerrada pelo coro “Fortuna imperatrix mundi”, que celebra o poder da deusa Fortuna, à qual toda a existência humana está submetida.

[“In taberna quando sumus”, de Carmina Burana, na versão dirigida por Eugen Jochum (Deutsche Grammophon)]

A música com que Orff revestiu estes textos é relativamente simples e pauta-se pela repetição e por uma forte componente rítmica, que geram um irresistível poder encantatório. Não há nela nada de explicitamente medieval, mas pode falar-se de um “neo-paganismo”, que, nos momentos mais intensos e brutais, faz pensar num ritual tribal, que tem afinidades com os bailados de inspiração russa de Igor Stravinsky. Este causara sensação em 1910-13 ao compor para os Ballets Russes de Diaghilev três bailados – L’oiseau de feu, Petrushka e Le sacre du Printemps – que causaram grande comoção devido aos ritmos irregulares e brutais, ao papel de relevo dado à percussão, ao colorido exuberante e original, às texturas ásperas e cruas e às melodias inspiradas no folclore russo (ver A Primavera é a mais cruel das estações). Em 1913, Stravinsky começara a conceber uma quarta obra para os Ballets Russes nesta mesma linha, a que deu o título de Les Noces e que tinha como ponto de partida letras de canções tradicionais russas de casamento.

[“Le départ de la mariée” (Quadro III da Parte I), de Les Noces, de Stravinsky, numa versão dirigida por Ernest Ansermet (Decca)]

Porém, a I Guerra Mundial veio perturbar a vida cultural europeia e os planos de Stravinsky, de forma que a versão preliminar da obra só foi terminada em 1917 e a orquestração só ficou concluída em 1923, ano em que teve estreia em Paris. Pelo meio, a mega-orquestra que Stravinsky planeara originalmente foi reduzida a uma inaudita combinação de quatro pianos e vasta panóplia de percussão, a que se somam quatro solistas vocais e um coro. Les noces pode ser vista como um fruto tardio da “fase russa” de Stravinsky, pois quando a obra estreou o compositor já entrara na “fase neoclássica”, mas não é menos fascinante por isso e os seus ritmos vigorosos e repetitivos (por vezes quase mecânicos), os seus coros agrestes e a sua orquestração percussiva e brilhante influenciaram fortemente Orff na composição de Carmina Burana.

Stravinsky não gostou de ver as suas ideias reutilizadas e simplificadas – sob as afinidades superficiais, os ritmos e harmonias de Orff são mais convencionais do que os de Stravinsky – e rotulou Carmina Burana de “neo-neanderthal”.

[“Ego sum abbas”, de Carmina Burana, por Dietrich Fischer-Dieskau (barítono), na versão dirigida por Eugen Jochum (Deutsche Grammophon)]

Orff e o III Reich

Na noite da estreia de Carmina Burana, Orff estava nervoso, pois, por esta altura, o regime nazi vigiava de perto a criação musical e o que não encaixasse no conservador cânone nacional-socialista era rotulado de Entartete Musik (“Música degenerada”) e banido. A sua apreensão prendia-se com os textos de natureza erótica e satírica (embora o facto de serem cantados em latim medieval atenuasse o problema) e os ritmos tumultuosos e até violentos, mas a recepção foi genericamente favorável (embora um crítico tenha falado em “música de pretos bávara”) e a obra implantou-se no repertório.

Exposição sobre Entartete Musik em Düsseldorf, 1938: O jazz era um dos géneros musicais mais abominados pelos nazis

As relações de Orff com o regime nazi têm sido alvo de debates inconclusivos: não há provas concretas de que Orff tenha apoiado o regime, mas também não as há de que tenha feito parte do movimento anti-fascista Weiße Rose (Rosa Branca), como declarou às autoridades aliadas encarregues do processo de “desnazificação”. Em Composers of the Nazi era: Eight portraits, Michael H. Kater escrutinou a vida de Orff durante o III Reich, mas os elementos que apurou, ainda que revelem que o compositor era bem visto pelo regime, nunca o mostram a dar um passo “incriminatório”.

Não sabemos qual seria a ideologia política de Orff – se é que tinha alguma – mas a verdade é que a sua posição no meio musical se foi consolidando após a estreia triunfal de Carmina Burana, em 1937. As encomendas de música feitas pelas instituições musicais alemães e austríacas começaram a surgir: a primeira, em 1938, decorreu do facto de Felix Mendelssohn, por ser judeu, ter sido banido na Alemanha, pelo que havia que providenciar uma alternativa para a sua música de cena para a popular peça Sonho de uma noite de Verão – alguns compositores do regime, como Richard Strauss e Hans Pfitzner furtaram-se a tão ingrata tarefa, mas Orff lá preparou a sua versão “ariana” de Sonho de uma noite de Verão, que estreou, com boa recepção em 1939.

Os sinais de aprovação pelo regime foram sucedendo-se: em 1941 a secção de imprensa do Ministério da Propaganda emitiu uma circular recomendando que a crítica tratasse favoravelmente as suas obras. Em 1942, Orff foi distinguido com um prémio do Reichsmusikkammer (Instituto de Música do Estado), cujo objectivo era promover a “boa música alemã” e reprimir a Entartete Musik. Em 1944, alguém deu a ouvir pela primeira vez a música de Orff a Joseph Goebbels, Ministro da Propaganda, e este ficou tão entusiasmado que logo lhe propôs que compusesse “música de combate” para sonorizar os filmes de propaganda sobre a frente de batalha. Pouco depois, o nome de Orff foi incluído na Gottbegnadetten-Liste, uma lista “abençoados pela graça de divina”, onde figuravam 1041 artistas alemães que estavam isentos de prestar qualquer tipo de serviço ligado à guerra (e onde se incluíam os nomes de Richard Strauss e Herbert von Karajan). Nesse mesmo ano, foi-lhe solicitado que contribuísse com um texto para um volume colectivo de louvores ao Führer por artistas destacados do III Reich e também nesta ocasião Orff teve um comportamento dúbio: em vez de redigir algo de sua lavra, copiou um poema de Hölderlin e dedicou-o a “Adolf Hitler, mecenas da Arte Alemã”.

Orff trabalhando numa partitura

Também não sabemos o que pensavam exactamente as altas figuras que controlavam a cultura do III Reich sobre a música de Orff (se é que pensavam alguma coisa), mas é plausível que vissem na sua energia rítmica e moderada originalidade o tipo de “modernismo” que Goebbels ambicionava, suficientemente “revolucionário” para dar cumprimento à promessa nazi de ruptura com as tradições caducas e suficientemente “conservador” para não ser confundida com os devaneios da música dodecafónica ou os ritmos sincopados do jazz. É também plausível que o pendor de celebração pagã de muitas obras de Orff fosse do agrado de um regime que encarava os valores do cristianismo com desprezo.

Após o final da guerra, os vínculos de Orff ao III Reich levaram a que fosse catalogado numa categoria de “confiança” que o impedia de desempenhar cargos públicos, como professor ou director de um teatro ou instituição musical. Compelido a encontrar uma saída para a sua carreira, lembrou-se de que, embora não tivesse feito nada de concreto para se opor ao regime nazi, fora amigo íntimo de Kurt Huber, do grupo Weiße Rose, que tinha sido preso e executado em 1943, pelo que não poderia contradizer ou confirmar as suas alegações de que participara em acções de resistência ao nazismo. O testemunho de Orff foi aceite pela comissão encarregada da “desnazificação” e Orff foi reclassificado numa categoria “aceitável”, embora, posteriormente, a viúva de Huber tenha asseverado não estar a par de qualquer envolvimento do compositor nas acções do Weiße Rose. Pelo contrário, relatou que, quando Orff, por mero acaso, a visitou no dia a seguir à detenção de Huber pela Gestapo e foi posto a par desta, não só não acedeu ao pedido da esposa de Huber por interceder por este, como só manifestou preocupação por a sua amizade com Huber poder arruinar a sua carreira.

Orff em 1951

Sob o signo da Antiguidade Clássica

Após o final da II Guerra Mundial, o fascínio de Orff com a Antiguidade Clássica foi intensificando-se, fazendo com que a maior parte da produção desse período tivesse por ponto de partida textos gregos e romanos. Já em 1943 estreara Catulli Carmina (Canções de Catulo), uma cantata (ou ludi saenici, i.e. “divertimento cénico”) na linha de Carmina Burana, sobre textos do poeta romano Catulo (c.84-c.54 a.C.), montados de forma a criar uma vaga narrativa, tendo por tema a paixão de Catulo por Clodia.

A ópera Antigonae, de 1949, é a primeira peça de um projecto – a que deu o título de “Theatrum Mundi” – que visava recriar no século XX a antiga tragédia grega, retomando os propósitos da Camerata Fiorentina, na viragem dos séculos XVI/XVII (ver Música para amansar feras: A origem da ópera). Nesta demanda pela recriação de uma forma de arte irremediavelmente desaparecida, Orff fez questão de preservar na sua ópera o texto integral da peça de Sófocles, mas paradoxalmente, fê-lo através da tradução para alemão de Hölderlin, e repetiu este procedimento com a ópera Oedipus der Tyrann (1959), novamente a partir de Sófocles em versão de Hölderlin. Porém, na ópera Prometheus, de 1968, usou o original grego de Ésquilo e na ópera De tempore fine comedia (Uma peça para o fim dos tempos), de 1973, mesclou originais gregos e latinos, provenientes de hinos órficos e dos Libri Sibyllini (Livros Sibilinos), com traduções alemãs.

O barítono Gerhard Stolze (à frente), no papel de Édipo, quando da estreia de Oedipus der Tyrann na Ópera Estatal de Stuttgart, 1959

Entretanto, em 1953, estreara Trionfo di Afrodite, mais uma cantata cénica (desta vez Orff rotulou-a de “concerto scenico”), formando com Carmina Burana e Catulli Carmina a trilogia dos “Trionfi”. Os textos, todos alusivos a rituais de casamento – mais uma aproximação a Les Noces, de Stravinsky –, são de Catulo, Safo e, em menor proporção, de Eurípedes, desta feita vertidos para italiano.

Todas estas obras dão papel de relevo à percussão, que em De tempore fine comedia requer, só por si, 25 a 30 executantes, que se somam a uma vasta orquestra de sopros, três harpas, três pianos, órgão electrónico e fita magnética (na viragem das décadas de 1960/70 não havia compositor com pretensões “modernistas” que não incluísse fita magnética nas suas partituras, mesmo que não soubesse dar-lhe uso produtivo).

Embora tenha vivido mais nove anos, Orff não produziu mais nenhuma obra digna de nota depois de 1973, limitando-se em 1977, a preparar uma versão revista de De tempore fine comedia.

Orff supervisionando a gravação de De tempore fine comedia, dirigida por Herbert von Karajan, em 1973

A Carl Orff Edition

Com excepção do material contido no CD 1, as gravações contidas nesta caixa de 11 CDs estão há muito descatalogadas e não estão disponíveis no mercado interpretações alternativas de muitas destas obras, que só raramente foram gravadas. O livrete, minimal, discrimina faixas e intérpretes, resume a vida e obra de Orff em duas páginas e meia e não inclui textos cantados.

CD 1: Carmina Burana

A versão dirigida por Eugen Jochum à frente do Coro & Orquestra da Deutschen Oper de Berlim e dos Schöneberger Sangerknaben, foi gravada em 1967 no Ufa-Tonstudio de Berlim na presença do compositor, que deu a sua aprovação ao resultado; desde que foi lançada, em 1968, nunca deixou de figurar nas listas de recomendações desta obra.

[“Stetit puella”, de Carmina Burana, por Gundula Janowitz (soprano), na versão dirigida por Eugen Jochum]

Uma vez que em Carmina Burana a espectacularidade sonora e a amplitude dinâmica são capitais, poderá haver quem estranhe que esta “vetusta” versão não tenha sido amplamente suplantada pelas muitas dezenas de novas gravações entretanto surgidas, mas não só a qualidade sonora não denuncia os seus 53 anos de idade como Jochum imprime à música vigor e arrebatamento sem ser bombástico, ao mesmo tempo que sabe aplicar subtileza e contenção nos trechos que o exigem. Tem ainda em seu favor um excelente trio de solistas, então no auge das suas capacidades: Gundula Janowitz, Gerhard Stolze e, sobretudo, Dietrich Fischer-Dieskau.

[“Omnia sol temperat”, de Carmina Burana, por Dietrich Fischer-Dieskau (barítono), na versão dirigida por Eugen Jochum]

CD 2: Catulli Carmina + Trionfo di Afrodite

Ambas as obras contam novamente com a direcção de Eugen Jochum: em Catulli Carmina alinha novamente o Coro da Deutschen Oper de Berlim, agora acompanhado por uma hoste de percussionistas e foi gravado em 1970 no mesmo Ufa-Tonstudio, que, sem surpresa, volta a proporcionar excelente qualidade de som. O Trionfo di Afrodite conta com o Coro & Orquestra da Orquestra Sinfónica da Rádio Bávara (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) e foi registado em 1955, com qualidade sonora medíocre.

Os painéis 2 e 3 dos Trionfi limitam-se a repetir as fórmulas do painel 1. Catulli Carmina é de uma extraordinária aridez melódica e avareza de invenção e, não sendo possível apurar o que está a ser cantado, nem sequer pode aferir-se se os ocasionais acessos de excitação rítmica têm razão de ser ou são gratuitos. O Trionfo di Afrodite tem momentos (“Invocazione dell’Imeneo” e “Ludi e canti nuziali davanti al talamo”) que fazem pensar em Carmina Burana e, ainda mais, em Les noces, mas é prejudicado pela fraca qualidade da gravação mono.

[“Ludi e canti nuziali davanti al talamo”, de Trionfo di Afrodite, na versão dirigida por Eugen Jochum]

CD 3: Die Bernauerin

Die Bernauerin (1947), a que Orff apôs o subtítulo “ein bairisches Stück” (“uma peça bávara”) consiste em longos diálogos intercalados por trechos musicais breves e rudimentaríssimos. O assunto do libreto (da autoria do próprio Orff) é o casamento secreto do Duque Albrecht III da Baviera com a sua amante, Agnes Bernauer, mas, uma vez que a peça é falada e cantada em bávaro arcaico e a Orff Edition não inclui textos, também poderia ser o mistério da Santíssima Trindade ou a cerâmica pré-colombiana do Novo México. Esta gravação de 1957, dirigida por Ferdinand Leitner, com o Coro & Orquestra da Orquestra Sinfónica da Rádio Bávara, apenas contém excertos e, atendendo ao torpor profundo que estes causam, é lícito supor que a execução integral da obra esteja interditada pelas autoridades de saúde.

CD 4-6: Antigonae

CD 7-9: Oedipus der Tyrann

A interpretação das duas óperas mais relevantes de Orff está confiada ao Coro & Orquestra da Orquestra Sinfónica da Rádio Bávara, com direcção de Ferdinand Leitner (Antigonae) ou Rafel Kubelik (Oedipus der Tyrann), em gravações de 1961 e 1966, respectivamente. É possível que assistir ao vivo a estas óperas seja tolerável ou até compensador, mas sem acção cénica e sem libreto, o ouvinte não-germanófono sucumbirá ao tédio ao fim de alguns minutos, já que é necessário atravessar áridas vastidões de recitativo. Nalguns interlúdios musicais, como o “Zwischenspiel”, de Antigonae, é possível ver prefigurações da escola minimal-repetitiva e em particular da música de Steve Reich (isto não é um elogio).

[“Zwischenspiel”, de Antigonae, na versão dirigida por Ferdinand Leitner]

CD 10: De tempore fine comedia

De tempore fine comedia deveria ser o testamento musical e o pináculo da obra de Orff, mas é a confirmação final de que o compositor esgotara as suas melhores ideias em Carmina Burana. A parte final de “Wo irren wir hin” é arrebatadora, mas a maior parte do material soa como material sobrante da cantata de 1937. Os dois momentos realmente surpreendentes são “Vae! Ibunt impii in gehennam ignis eterni” e “Upote, mepote, maepu, maedépote… Ignis eterni immensa tormenta”, que prefiguram o neo-tribalismo percussivo e ominoso dos Test Dept por alturas do álbum Terra firma (1988).

[“Vae! Ibunt impii in gehennam ignis eterni”, na versão dirigida por Herbert von Karajan]

A obra, de toada apocalíptica e angustiada e que abunda em explosões de sopros e cavalgadas percussivas, termina em registo etéreo e apaziguado, com a gigantesca massa coral e orquestral a dar lugar a um quarteto de violas da gamba, num registo que prefigura o “minimalismo sacro” de Arvo Pärt e outros compositores bálticos (o que também não deve ser interpretado como um elogio).

A interpretação é de Herbert von Karajan, à frente do Tölzer Knabenchor, do Coro de Câmara da RIAS e do Coro & Orquestra Sinfónica da Rádio de Colónia, numa gravação realizada em 1973, pouco depois de o mesmo maestro ter dirigido a estreia da obra no Festival de Salzburg

[“Upote, mepote, maepu, maedépote”, na versão dirigida por Herbert von Karajan]

CD 11

É apresentado como CD “bónus” mas parece antes uma atabalhoada colagem de sobras de fitas nos arquivos da Deutsche Grammophon.

A “Entrata”, inspirada em “The Bells”, do compositor renascentista inglês William Byrd prefigura as solenes sensaborias neo-clássicas/minimais de Max Richter e Michael Nyman.

A reorquestração do “Lamento d’Arianna”, de Monteverdi, revela uma profunda incompreensão da música do início do século XVII – o acompanhamento, confiado a um cravo estridente, intrusivo e desajeitado, é de bradar aos céus –, a soprano Elisabeth Höngen soa menos como uma Ariana abandonada do que como um touro numa loja de porcelanas e a gravação, de 1952, é péssima.

Os breves excertos da ópera Die Kluge (1943) sugerem uma obra rudimentar e de humor fácil e popularucho.

O CD completa-se com uma gravação de excertos de Carmina Burana realizada em 1949 em Berlim por Ferenc Fricsay, à frente do Coro de Câmara e da Orquestra Sinfónica da RIAS, cuja qualidade sonora é, inevitavelmente, demasiado baça para que o registo ultrapasse o patamar de “curiosidade histórica”.

[“Estuans interius”, de Carmina Burana, por Dietrich Fischer-Dieskau (barítono), na versão dirigida por Ferenc Fricsay]

Em resumo: mesmo que já possua uma boa versão de Carmina Burana, vale a pena adquirir, separadamente, a versão de Jochum. Quanto a esta caixa, só poderá interessar a estudiosos da obra de Orff com fluência na língua alemã (embora talvez nem estes consigam perceber o que é dito em Die Bernauerin).