Como a música das catedrais se transformou enquanto Notre-Dame era construída /premium

16 Abril 2019349

Ao mesmo tempo que a Catedral de Notre-Dame de Paris começava a ser erguida, a música ocidental punha-se também em movimento. É impossível separar as duas e a História explica porquê.

Se dermos crédito ao cronista Jean de Saint-Victor, a primeira pedra da Catedral de Notre-Dame foi colocada algures em Março-Abril de 1163, na presença de Luís VII de França, por nada menos do que o papa Alexandre III. Ainda que o projecto, lançado pelo bispo de Paris, Maurice de Sully, de construir um novo templo, numa escala condigna com a crescente dimensão da capital francesa, fosse ambicioso, é claro que o papa não viera expressamente de Roma para a cerimónia: desde 1162 que estava em França, onde se vira forçado a buscar refúgio, na sequência das desavenças com o sacro imperador germânico Frederico I Barbarossa, que fizera aclamar como papa Victor IV.

Maurice de Sully, bispo de Paris em 1160-96, representado com a Catedral de Notre-Dame de Paris a seus pés, numa escultura na Igreja de Sully-sur-Loire, terra natal do bispo

A pedra assente por Alexandre III foi o princípio de uma primeira fase de construção que se estenderia até 1250 e que resultaria num dos mais esplêndidos monumentos do período gótico. O que é menos conhecido é que, ao mesmo tempo que a formidável estrutura arquitectónica era sucessivamente ampliada e embelezada, estava em curso dentro das suas paredes um momento pioneiro da História da Música. Após séculos de imobilismo e de apego ao canto monofónico, a música desdobrava-se em várias linhas simultâneas e ganhava elaboração. Deixava também de ser anónima: pela primeira vez as obras tinham compositores identificados, tendo os dois mais proeminentes, Léonin e Pérotin, sido mestres de coro na catedral parisiense.

[“Aleluia nativitas”, de Pérotin, pelo Ensemble Gilles Binchois, com direcção de Dominique Vellard, do álbum École de Notre-Dame de Paris: 1163-1245 (Harmonic Records)]

A sofisticação e beleza ascética das obras dos compositores da Escola de Notre-Dame está a par das realizações arquitectónicas e escultóricas da Catedral de Notre-Dame e, em conjunto, atestam que, no meio da Idade das Trevas houve também luzes deslumbrantes.

Manuscrito de [“Aleluia nativitas”, de Pérotin

A Idade Média como Idade das Trevas

A Idade Média goza de má reputação: obscurantismo, brutalidade, prepotência, imobilismo, peste, superstição, fanatismo religioso, dentes podres e hábitos de higiene muito duvidosos são conceitos e imagens que acorrem às nossas mentes quando se pensa nessa época. Um dos primeiros a equipará-la a uma Idade das Trevas foi Francesco Petrarca, por volta de 1330, embora se referisse especificamente à produção literária em latim, que, em sua opinião, declinara visivelmente desde o esplendoroso período da Antiguidade Clássica. A visão de Petrarca era fundamentada, ainda que os seus sonetos (em italiano) fossem uma irrefutável prova de que nem tudo eram trevas.

Petrarca tal como o imaginou, por volta de 1450, o pintor Andrea di Bartolo di Bargilla, mais conhecido por Andrea del Castagno. O “retrato” faz parte de uma série de figuras ilustres concebida para a Villa Carducci, em Florença, onde também se contam Dante e Boccaccio

Mais recentemente, alguns historiadores, talvez por não terem outra forma de se afirmarem que não seja navegando contra a opinião dominante, lançaram-se numa cruzada revisionista, tentando fazer crer que o fim do Império Romano não foi particularmente violento e que não foi seguido por um colapso civilizacional. Esta visão, que defende que ocorreu uma pacífica integração “multiculturalista” dos povos germânicos e que houve uma continuidade civilizacional entre Roma e a proto-Europa, poderá ser simpática a quem embirre com o espírito pragmático e autoritário dos romanos ou a quem os identifique com a presente hiperpotência global (os EUA), mas não tem fundamentos sólidos, como foi demonstrado, entre outros, por Bryan Ward-Perkins em The fall of the Rome and the end of civilization, de 2005 (editado em Portugal pela Alêtheia como A queda de Roma e o fim da civilização). Os factos coligidos por Ward-Perkins não deixam margem para dúvidas: a queda de Roma foi acompanhada por uma regressão em todos os domínios da vida humana: esperança de vida, saúde, nutrição, conforto, segurança, literacia, cultura. Não foi só a estatura dos autores latinos a minguar, como apontava Petrarca, também o tamanho médio das vacas regrediu para standards inferiores aos da Idade do Ferro.

A Peste Negra foi a mais devastadora das muitas epidemias que grassaram na Idade Média. Esta iluminura realça como nem sequer os príncipes da Igreja ou os mais poderosos guerreiros foram poupados

Todavia, no meio do declínio generalizado, houve ilhas de saber e progresso e registaram-se realizações civilizacionais magníficas: a arquitectura e a música subiram a alturas nunca atingidas durante a Antiguidade Clássica. Alguns desses triunfos estiveram intimamente ligados: foi nas catedrais que a música sacra conheceu um extraordinário desenvolvimento que a levaria do despojamento e simplicidade do cântico gregoriano até às intrincadíssimas complexidades da polifonia flamenga. Apesar de a música sacra ter sido dominante e de a maioria dos grandes compositores terem consagrado a maior parte das suas vidas à produção de missas e motetos, também a música profana foi ganhando sofisticação.

Entre muitas hipóteses possíveis, sugerem-se 10 discos que mostram que a Idade Média não se resume a negrume e ignorância. Todos eles se baseiam no estudo minucioso dos manuscritos originais e empregam técnicas, instrumentos e efectivos o mais próximos possíveis do que seriam as práticas da época (os coros estão quase sempre reduzidos a uma ou duas vozes por parte, para tornar as texturas mais transparentes).

Nem sempre as colheitas eram tão fartas como nesta imagem, e nem todos viviam em castelos tão sumptuosos. Mas a própria iluminura, alusiva ao mês de Setembro e fazendo parte da série sobre os meses do ano incluída em Les très riches heures, o livro de horas do Duque de Berry, mostra como a Idade Média também logrou soberbas realizações artísticas

Cânticos da Igreja de Roma: Séculos VI-XIII. Ensemble Organum, Pérès (Zig Zag Territoires, gravação de 2008). Esta música pode ser arrumada, por questão de conveniência, naquilo que costuma ser designado como “cântico gregoriano”, mas surpreenderá quem esteja familiarizado com as interpretações correntes do cântico gregoriano, muito macias e “desencarnadas”.

O canto gregoriano, um canto monofónico sem acompanhamento instrumental (“cantochão”), foi, durante séculos a única forma de música da liturgia católica romana. Porém, a evolução natural que foi sofrendo (durante muito tempo foi transmitido apenas por tradição oral) e as reformas que o Vaticano lhe foi impondo fizeram com que o cântico gregoriano praticado nas igrejas e abadias do nosso tempo esteja muito afastado do que se terá ouvido na Idade Média.

“Chant de L’Eglise de Rome”

Marcel Pérès, o fundador do Ensemble Organum tem consagrado a vida a recuperar, na medida do possível (estamos, necessariamente, no domínio da suposição), as sonoridades originais do cântico gregoriano e, para isso, estudou as tradições litúrgicas cristãs de regiões mais isoladas ou que não estavam sujeitas às reformas emanadas de Roma, como é o caso da Grécia, Córsega e Próximo Oriente, e que por isso, preservaram, sob forma “fóssil”, as tradições mais antigas.

[“Puer natus est nobis”: o mistério da encarnação segundo o Ensemble Organum]

Nunca poderemos saber se esta demanda de Pérès, que se estende por muitas dezenas de discos, editados na Harmonia Mundi e Zig Zag Territoires, o aproximou efectivamente do “original”, mas é indesmentível que as leituras ásperas, hieráticas, sombrias e intimidantes do Ensemble Organum são fascinantes.

Na verdade, o repertório deste disco é anterior ao cântico gregoriano, surgido nos séculos IX-X e resultante da fusão das tradições romana e galicana, e tem por base o cântico romano mais antigo que se conhece e que foi preservado apenas nalguns raros manuscritos.

Pérotin: Viderunt omnes, etc. The Hilliard Ensemble, Hillier (ECM New Series, gravação de 1988). Pouco ou nada se sabe sobre os dois principais compositores da Escola de Notre-Dame, Léonin e Pérotin, que estiveram activos na viragem dos séculos XII-XIII, para lá do facto atestado de Léonin (ou Magister Leoninus) ter sido mestre de coro na Catedral de Notre Dame de Paris, cargo em que lhe sucedeu Pérotin (Magister Perotinus).

Pérotin: Viderunt omnes, etc. The Hilliard Ensemble, Hillier (ECM New Series, gravação de 1988)

A novidade trazida pela Escola de Notre Dame, após séculos de canto exclusivamente monofónico, é o surgimento de várias linhas melódicas simultâneas. Nas composições conhecidas como “organum”, a música é sustentada por um “tenor” (de “tenere”, sustentar), ou “vox principalis”, num registo grave e em notas muito longas, que retomam numa melodia de cantochão pré-existente, enquanto as vozes superiores (“vox organalis”) se movem mais rapidamente. Apesar do nome, este tipo de peças não prevê acompanhamento de órgão (ou de qualquer instrumento).

A rosácea da fachada oeste é a mais antiga da Catedral de Notre-Dame e datará de c.122

The Hilliard Ensemble e o Ensemble Organum (o nome não foi escolhido ao acaso) foram os grupos que mais contribuíram para divulgar este repertório pouco conhecido e muito diferente da polifonia homogénea e polida que os mestres mais tardios iriam compor. Mas o novo e ao antigo por vezes tocam-se e o carácter repetitivo e encantatório de alguns trechos ecoa na escola minimal-repetitiva surgida nos EUA nas décadas de 1960-70.

[Organum “Viderunt omnes” a quatro vozes, possivelmente composto para o Natal de 1198; interpretação por The Hilliard Ensemble; também Léonin compôs um organum sobre o mesmo texto e melodia]

Carmina Burana. New London Consort, Pickett (L’Oiseau-Lyre, gravações de 1986-87). Se espera, no vídeo abaixo, ouvir algo parecido com o célebre coro “O Fortuna”, que abre a cantata Carmina Burana, de Carl Orff, terá uma surpresa.

[“In Gedeonis Area”, das Carmina Burana, pelo New London Consort]

Para compor a sua famosa cantata, Carl Orff (1895-1982) baseou-se, muito livremente, num conjunto de canções medievais preservadas num manuscrito descoberto no séc. XIX em Benediktbeuren, na Alemanha, e conhecido como Codex Buranus, que contém canções da primeira metade do século XIII, de diferentes origens, naturezas e estilos. Estas obras, que ficaram conhecidas como Carmina Burana (“Canções de Beuren”), incluem canções satíricas e moralizantes, de amor, de celebração da comida, bebida e jogo, e também peças de carácter religioso.

Carmina Burana. New London Consort, Pickett (L’Oiseau-Lyre, gravações de 1986-87)

Lado a lado encontram-se peças refinadas, escritas por clérigos respeitáveis (o que não excluía uma visão crítica do mundo) e peças de carácter mais zombeteiro, licencioso e até brejeiro, atribuídas aos Goliardos, monges e académicos pobres que erravam de universidade em universidade e de patrão em patrão, muitas vezes entregando-se a condutas reprováveis ou a sátiras ferozes que lhes custavam o afastamento do clero.

Página do Codex Buranus, com iluminura representando a Roda da Fortuna

São as Carmina Burana originais que o New London Consort, sob a direcção de Philip Pickett, gravou em dois discos que dão a ouvir um mundo que, embora muito distante no tempo, contém algumas inquietantes afinidades com o presente. Atente-se neste excerto de “In Gedeonis Area”:

“[…] Fala o asno
E o boi recusa a canga
E segue atrás do carro

[…] Rumores de discórdia
saem das celas de Grandimontis [um mosteiro]
De onde em tempos fluiu
O mel da doce santidade
A nova geração da ordem
É promovida antes de tempo
Enquanto grassa a guerra civil
Que coloca no telhado
Não as cornijas, mas as fundações”.

E prossegue, umas estrofes à frente:

“Quando, após um curso intensivo,
O imbecil ganha tonsura e hábito,
Profetiza a plenos pulmões,
Vomita interpretações das Escrituras
E discute com o mestre,
Que se cala, pasmado,
Por ver um justo silenciado,
Cedendo o lugar ao esterco”

O que alguns apocalípticos (no sentido definido por Umberto Eco) do século XXI interpretarão como uma prefiguração de um mundo governado por YouTubers e influencers.

[“Ecce torpit probitas”, das Carmina Burana, pelo New London Consort]

O texto de “Ecce torpit probitas” não é menos actual:

“Vede, a probidade fenece,
A virtude morta e enterrada,
Tornou-se escassa a generosidade,
A avareza abunda,
A falsidade diz verdades
E a verdade mente
E as coisas ilícitas
tornam-se lícitas”.

Dir-se-ia que as fake news são problema antigo e que “pós-verdade” poderia ter sido Palavra do Ano logo em 1216, em vez de ter esperado até 2016.

E prossegue o mesmo texto, sempre com cáustica pertinência:

“A avareza reina
E os avarentos são reis
E as mentes preocupam-se
Em enriquecer rapidamente

Como se toda a glória fosse
A glória do dinheiro.
Todos troçam das leis
E a vícios ímpios
Se entregam”.

Iluminura do Codex Buranus

Alfonso X: Cantigas de Santa Maria. La Capella Reial de Catalunya, Hespèrion XX, Savall (Astrée/Auvidis, gravação de 1993; reedição remasterizada de 2017 pela Alia Vox). Embora tenha sido homem de múltiplos talentos, é extremamente improvável que Afonso X de Castela (1221-1284) tenha sido o autor de todas as 420 canções colectivamente conhecidas como Cantigas de Santa Maria, mas é possível que tenha sido ele a fazer a sua compilação e não é de excluir que seja autor do texto ou da música de algumas.

Iluminura num dos manuscritos das Cantigas

Afonso X foi notavelmente culto, o que é espelhado no seu cognome, “O Sábio”; deu importantes contributos no domínio do direito, história, astronomia, música, sistematização do castelhano e, revelando invulgar abertura de espírito para os padrões da época, foi um estudioso do Corão, do Talmude e da Cabala.

Alfonso X: Cantigas de Santa Maria. La Capella Reial de Catalunya, Hespèrion XX, Savall (Astrée/Auvidis, gravação de 1993; reedição remasterizada de 2017 pela Alia Vox)

Na segunda metade do século XIII nenhuma corte europeia rivalizava com a de Afonso X em número e qualidade de trovadores e músicos. Estes eram de variadas origens e, além de provençais, galegos e portugueses, incluíam também músicos árabes e judeus. A forte presença de provençais explica-se por a fúria sanguinária da Cruzada Albigense (1209-29) ter levado muitos a buscar refúgio em Espanha; aquele que é considerado o último grande trovador provençal, Giraut de Riquier, morreria na corte de Castela, por volta de 1292.

[“Santa Maria, strela do dia”, Cantiga de Santa Maria n.º100, por Jordi Savall et al.]

As Cantigas foram provavelmente compostas entre 1252-84 e têm por exclusiva temática o louvor da Virgem, sendo 1/10 delas “cantigas de loor”, que exaltam as qualidades da Virgem de forma genérica e abstracta, e sendo as restantes “cantigas de milagro”, que descrevem um evento milagroso específico atribuído à Virgem. Os textos são em galaico-português e não em castelhano, por ainda não existir tradição poética nesta língua.

[“Por nos de dulta tirar”, Cantiga de Santa Maria n.º18, por Jordi Savall et al.]

Dois dos quatro códices das Cantigas que chegaram aos nossos dias têm ainda elevado valor estético e organológico, pois estão abundantemente ilustrados com iluminuras que dão informação preciosa sobre os instrumentos da época e atestam a influência árabe no instrumentário das Cantigas de Santa Maria, pois entre os instrumentos representados estão o oud, a guitarra mourisca, o rebab e o bendir.

Iluminura de um dos manuscritos das Cantigas

A Capella Reial de Catalunya e o Hespèrion XX, sob a direcção de Jordi Savall, gravaram uma selecção de cantigas, mas quem queira conhecer mais deverá procurar a não menos conseguida – e mais arabizante – gravação integral pelo ensemble Musica Antigua, de Eduardo Paniagua, na editora Pneuma.

Machaut: Missa de Notre-Dame. Ensemble Organum, Pérès (Harmonia Mundi, gravação de 1995). Apesar do que o título pode sugerir, a Messe de Nostre Dame, não está associada à Notre-Dame de Paris mas à Catedral de Reims. Foi composta em meados do século XIV por Guillaume de Machaut e é a primeira missa polifónica completa da autoria de um único compositor que chegou aos nossos dias.

Machaut: Missa de Notre-Dame. Ensemble Organum, Pérès (Harmonia Mundi, gravação de 1995)

Conhecem-se várias missas polifónicas anteriores, mas são obras compósitas, em que cada parte foi obra de um autor, quase sempre anónimo. Contudo, a Missa de Notre-Dame ainda não apresenta relação temática entre os seus seis andamentos (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus & Benedictus, Agnus Dei, Ite missa est/Deo gratias), como seria típico das missas cíclicas da Renascença.

[“Kyrie” da Missa de Notre Dame, pelo Ensemble Organum]

Guillaume de Machaut (c.1300-1377) não só foi o mais importante compositor da Ars Nova francesa, como foi um poeta de prestígio (que influenciou, entre outros, Chaucer), tendo sido autor dos textos das suas composições profanas, uma simultaneidade de funções que não voltaria a ver-se até Wagner, meio milénio depois.

Iluminura francesa do século XIV: A Natureza oferece a Machaut três dos seus filhos: a Razão, a Retórica e a Música

Entre 1332 e 1346 serviu João, Duque do Luxemburgo e Rei da Boémia, como secretário, poeta e compositor, tendo viajado com ele pela Europa. Após a morte de João na Batalha de Crécy, esteve ao serviço de vários membros da alta nobreza francesa, entre os quais João de Berry, um notável patrono das artes (foi para ele que foi criado o esplêndido livro de horas Les très riches heures). É possível que tenha conciliado este cargo com funções na catedral de Reims, onde era cónego desde 1337 e onde se terá fixado em 1340.

D’amor ragionando: Baladas do neo-Stilnovo em Itália, 1380-1415. Mala Punica (Arcana, gravação de 1994). Entretanto, em Itália, a Ars Nova também conheceu extraordinário desenvolvimento, embora restringindo-se quase exclusivamente à música profana. Entre os nomes mais relevantes do Trecento italiano estão Francesco Landini (c.1325-1397), Paolo da Firenze (c.1355-1436), Matteo da Perugia (activo em 1400-1416) e Johannes Ciconia (c.1370-1412), este último um natural de Liège que fez carreira em Itália, ao serviço da capela papal e da catedral de Pádua (foi pioneiro numa vaga de compositores franco-flamengos que iriam dominar a música em Itália até meados do século XVI).

[“Giovine vagha” (seguida de “Amor c’al tuo sugetto”, em versão instrumental), de Francesco Landini, pelo ensemble Mala Punica]

Francesco Landini foi o compositor italiano de maior vulto neste período. A cegueira que o vitimou em criança não impediu que se tornasse num exímio organista – existe, aliás, na Idade Média uma forte tradição de organistas cegos – e um perito na construção de órgãos, sendo chamado a supervisionar a construção de alguns importantes instrumentos. Sabe-se, por exemplo, que foi o responsável pela afinação do novo órgão do mosteiro da Ordem dos Servos de Maria, em Florença, pois preservaram-se os recibos do vinho que consumiu durante os três dias que lhe consumiu essa tarefa (presume-se que não terá sido perturbada pelo álcool e que os frades terão ficado satisfeitos com o resultado).

Além de compositor e organista, Landini foi também poeta, cantor e filósofo e desempenhou papel activo na agitada vida cívica de Florença e manteve estreitos laços de amizade com Francesco Petrarca.

D’amor ragionando: Baladas do neo-Stilnovo em Itália, 1380-1415. Mala Punica (Arcana, gravação de 1994).

O texto da maioria das composições de Landini segue, tal como a restante Ars Nova, as convenções do “amor cortês”, centrando-se na exaltação das muitas virtudes da mulher amada, geralmente vista como figura independente e distante, e na descrição dos tormentos induzidos no autor pela indiferença com que a inacessível dama recebe as suas ardentes manifestações de paixão e devoção.

“Che cosa é quest’amor”, de Landini, é um exemplo do primeiro tipo.

“Que coisa é esta, Amor, que o céu produz
Para tornar mais manifesta a tua luz?
Ela é tão encantadora, virtuosa e deslumbrante,
radiosa e graciosa, majestosa e bela
Que quem quer que a olhe logo verá ferido o seu coração
Por esses belos olhos que brilham mais do que estrelas”

[“Che cosa é quest’amor”, de Francesco Landini, pelo ensemble Mala Punica]

Entre os grupos que mais atenção têm dado ao hoje muito esquecido repertório do Trecento italiano estão a Mala Punica, do flautista Pedro Memelsdorff (um colaborador regular de Jordi Savall), La Reverdie e Alla Francesca.

Ars magis subtiliter: Música secular do Codex Chantilly. Ensemble Project Ars Nova (New Albion Records, gravação de 1987). As nomenclaturas das correntes artísticas correm o risco de a passagem do tempo as fazer parecer ridículas ou pedantes ou vãs. Tal como amanhã alguém irá troçar do termo “pós-modernidade”, hoje poderá parecer absurdo aplicar a música com sete séculos a designação de Ars Nova, termo introduzido por Philippe de Vitry (1291-1361) no tratado homónimo, redigido por volta de 1322, para distinguir a polifonia do seu tempo da do século XIII, que ficou conhecida por Ars Antiqua. O termo é hoje usado para designar peças compostas entre o Roman de Fauvel (c.1316) e a morte de Guillaume de Machaut (1377).

Página do Roman de Fauvel, com uma composição de Philippe de Vitry sobre texto atribuído a Gervais du Bus

O termo Ars Subtilior, é empregue para designar a polifonia composta entre a morte de Machaut (1377) e as primeiras obras de Guillaume Dufay (c.1430), que é marcada por uma competição entre os compositores em termos de sofisticação, artifício e subtileza, que produziu jóias tão surpreendentemente “modernas” como a ballade “Puisque je suis fumeux”, de Johannes Symonis, cuja abertura tem curiosa afinidade com o mundo do jazz.

[“Puisque je suis fumeux”, de Johannes Symonis, pelo Ensemble P.A.N., numa versão para mezzo-soprano, vielle (instrumento de arco) e corno muto (instrumento de sopro)]

O principal repositório de Ars Subtilior é o Codex Chantilly, que reúne peças compostas entre 1350 e 1400 e terá sido coligido em Avignon, que foi sede do papado entre 1309 e 1377, ou em Foix, onde reinava Gaston Fébus, que nutria especial apreço pelas artes e cuja corte era afamada pelo esplendor e sofisticação.

Ars magis subtiliter: Música secular do Codex Chantilly. Ensemble Project Ars Nova (New Albion Records, gravação de 1987).

As próprias partituras do Codex Chantilly dão testemunho dos requintados jogos intelectuais a que se entregavam estas gentes medievas que tendemos a ver como ignaras e abrutalhadas. A do rondeau “Belle, bonne, sage”, de Baude Cordier, assume a forma de um coração, para rimar com o nome do autor (“Cor” = coração) e o texto (“Bela, bondosa, sábia, gentil e nobre dama/ Neste dia em que o ano se renova/ Faço-vos o dom de uma nova canção/ Saída do meu coração […]”).

Partitura de “Belle, bonne, sage”, de Baude Cordier; o uso de vermelho nalgumas notas não é meramente decorativo, as notas a vermelho têm valor rítmico diferente das notas a preto

Também a partitura circular do rondeau/cânone a três vozes “Tout par compas suy composés”, de Cordier, espelha a natureza da música e do texto, que, por sua vez, inclui as instruções para cantar a partitura:

“Toda em compasso fui composta
Como é adequado a um rondeau
Para que seja cantada com segurança

Vê como estou disposta
Meu amigo, é o que te peço

[…]

Dá três voltas às minhas linhas
Podes perseguir-me alegremente
Se a cantar tens sincero sentimento […]”

Partitura de “Tout par compas”, de Baude Cordier

E ainda há quem creia que só com a pós-modernidade a Arte começou a reflectir sobre si mesma, quando Baude Cordier (c.1380-c.1440) faz uso – brilhante – da auto-referencialidade, da meta-linguagem e da ironia.

[“Tout par compas”, de Baude Cordier, na interpretação do Ensemble Organum]

Dufay: Missa “Se la face ay pale”. Diabolus In Musica, Guerber (Alpha, gravação de 2003). O século XV marca a ascensão no panorama europeu dos compositores franco-flamengos ou borgonheses, já que, nos séculos XIV-XV, o ducado da Borgonha incluía o Luxemburgo, a Flandres, os Países Baixos, o Artois e o Hainaut. Muitos destes franco-flamengos foram contratados, como cantores e/ou compositores, pelos mais poderosos senhores de Itália, onde eram conhecidos como fiamminghi, uma designação que era aplicada indistintamente aos compositores nascidos a norte do Sena; supõe-se que a maioria seriam valões, de língua francesa.

Um desses “flamengos” seduzidos pelo esplendor e generoso pagamento das cortes e catedrais italianas foi Guillaume Dufay (c.1397-1474), que terá nascido perto de Bruxelas e se mudou, ainda muito novo, para Cambrai (hoje no Norte de França), em cuja catedral fez a sua aprendizagem musical e com a qual nunca quebraria o vínculo, apesar do corrupio de viagens que foi a sua vida.

Gravura da antiga catedral de Cambrai, a que Dufay esteve ligado e que entretanto foi destruída

Fez várias deslocações a Itália, tendo trabalhado para a família Malatesta, em Rimini e Pesaro, e para o cardeal Louis Aleman, em Bolonha, antes de integrar o coro da Capela Sistina, nos papados de Martinho V e Eugénio IV. Foi mestre de capela dos Duques de Sabóia, regressou ao serviço do papa, que se mudara para Florença, e trabalhou para a família Este, em Ferrara, regressou a Cambrai, serviu o Duque da Borgonha e, novamente, os Duques de Sabóia, antes de terminar os seus dias em Cambrai. Por esta altura, era, indiscutivelmente, o mais famoso compositor da Europa.

Dois grandes compositores do século XV: Dufay (à esquerda) e Binchois

Dufay foi pioneiro na composição de “missas cíclicas”, que usam uma mesma melodia como base de todos os andamentos. No caso da Missa “Se la face ay pale”, Dufay recorreu ao tenor de uma sua canção com o mesmo nome, em vez de usar uma melodia gregoriana, como era usual; descartou-se assim definitivamente o conceito de a polifonia ser a “ornamentação” de uma melodia divina, ditada a S. Gregório pelo Espírito Santo.

[“Agnus Dei” da Missa “Se la face ay pale”, de Dufay, pelo ensemble Diabolus In Musica]

Binchois: Mon souverain désir: Chansons. Ensemble Gilles Binchois, Vellard (Virgin Veritas, gravação de 1997). Gilles Binchois (c.1400-1460) é mais um “flamengo”, nascido em Mons (hoje na Bélgica), embora o seu nome possa indicar que a família era de Binche. Apesar de ter ganho grande prestígio, conhecendo as suas obras ampla divulgação e servindo as suas melodias de base às missas de muitos compositores, Binchois nunca deixou a sua região, tendo passado a maior parte da vida ao serviço dos Duques da Borgonha.

Filipe o Bom, Duque da Borgonha entre 1419 e 1467, num retrato de Rogier van der Weyden, c.1450. Filipe o Bom foi um patrono das artes e fez da corte da Borgonha uma das mais esplêndidas e extravagantes da Europa. Entre os artistas que teve ao seu serviço contam-se Gilles Binchois, Guillaume Dufay e o pintor Jan van Eyck

Aos nossos dias chegou alguma música sacra e, sobretudo, meia centena de canções, quase todas de atmosfera tão melancólica que fazem parecer joviais as canções da mais deprimente banda gótica dos nossos dias. Uma das mais pungentes, “Triste plaisir” sobre poema de Alain Chartier, dá voz a um jogo de oxímoros:

“Triste prazer e dolorosa alegria
Áspera doçura e pesaroso consolo
Riso lacrimoso, recordações esbatidas
Acompanham-me, ainda que esteja só”.

[Rondeau “Triste plaisir”, de Binchois, pelo Ensemble Gilles Binchois, com Lena Susanne Norin (contralto), Randal Cook (vielle) e Susanne Ansorg (rabeca)]

Ainda mais atormentada é a ballade “Deuil angoisseus”, sobre poema de Cristina de Pisano (1364-c.1430), mulher de letras e pensadora nascida em Veneza e que fez carreira em França, ao serviço das cortes dos Duques da Borgonha, de Luís de Orléans e do rei Carlos VI. Pisano não só teve uma vida nada condizente com o papel subalterno e passivo usualmente destinado à mulher na Idade Média, como denunciou a misoginia reinante, que excluía as mulheres da vida intelectual.

O disco original, há muito descatalogado, foi reeditado na série económica Veritas x2, acoplado a outro, igualmente recomendável, de canções de Jehan de Lescurel (um contemporâneo de Binchois), pelos mesmos intérpretes; a capa que acima se reproduz, é a dessa reedição

O poema “Deuil angoisseus”, escrito em 1390, é um sentido lamento pela morte do esposo:

“Pesar angustiante, raiva desmedida,
Penoso desespero, pleno de frenesim,
Langor sem fim, vida desafortunada
Plena de choro, angústia e tormento,

Coração doloroso que vive obscuramente,
Corpo tenebroso à beira de despedir-se,
Ai, sem cessar, continuamente;
Sem poder curar-me nem morrer”.

[“Deuil angoisseus”, de Binchois, pelo Ensemble Gilles Binchois]

Ockeghem: Missa “Ma maistresse”. The Clerk’s Group, Wickham (ASV Gaudeamus, gravação de 1997). A morte de Binchois foi lamentada num Moteto-canção de Johannes Ockeghem, “Mort tu as navré/Miserere” (também conhecida como “Planctus sur la mort de Binchois”), que abre assim: “Morte, feriste com o teu dardo/ O pai da alegria/ Ao lançares o teu estandarte/ Sobre Binchois, esse modelo de bondade”. É uma das mais comoventes peças da música medieval, mesmo que o termo “pai da alegria” não se adeque a quem compôs canções na linha de “Triste plaisir” e “Deuil angoisseus”.

[“Mort tu as navré”, de Ockeghem, por La Main Harmonique (Ligia)]

É possível que Johannes Ockeghem (c.1410-1497), nascido em St. Ghislain, no Hainaut (hoje na Bélgica) tenha conhecido pessoalmente Gilles de Binchois: o que é seguro é que conheceu bem a sua música, pois não só foi influenciado por ele como usou a melodia da canção “De plus en plus”, de Binchois, como base para uma missa.

Página do Codex Chigi, com o “Kyrie” da Missa “Ecce ancilla Domini”, de Ockeghem

Ockeghem esteve ao serviço de Carlos I, Duque de Bourbon, e, a partir de 1453, de Carlos VII, rei de França (que o nomeou tesoureiro de St. Martin des Tours) e de Luís XI. Foi o mais importante compositor da segunda metade do século XV e representa um ponto culminante nos elaborados artifícios composicionais cultivados pela escola franco-flamenga da Idade Média, de que é exemplo célebre um “Deo Gratias” a 36 vozes, verdadeiro prodígio do contraponto. Viria a influenciar fortemente o mais importante compositor da geração seguinte. Josquin des Prés, que, segundo algumas fontes, terá sido seu aluno. Do que não há dúvida é do apreço de Josquin por Ockeghem, pois a sua morte inspirou-lhe uma “Déploration sur la mort de Ockeghem” com o título “Nymphes des bois”.

[Moteto “Gaude Maria”, por The Clerk’s Group]

Da produção sacra de Ockeghem, chegaram aos nossos dias 14 missas e cinco motetos, que o ensemble The Clerk’s Group, dirigido por Edward Wickham, gravou na íntegra para a editora ASV, numa série de discos (de que este faz parte), galardoada com inúmeros prémios, entre os quais um Gramophone Award.

“La descente du Saint-Esprit”: Iluminura de Jean Fouquet (c.1420-c.1478/81) no Livro de Horas de Étienne Chevalier: Fouquet transpõe para a Paris do século XV o episódio da descida do Espírito Santo sobre os apóstolos. Ao fundo, no skyline parisiense, destaca-se a Catedral de Notre-Dame

Todos queremos saber mais. E escolher bem.

A vida é feita de escolhas. E as escolhas devem ser informadas.

Há uns meses o Observador fez uma escolha: uma parte dos artigos que publicamos deixariam de ser de acesso totalmente livre. Esses artigos Premium, por regra aqueles onde fazemos um maior investimento editorial e que mais diferenciam o nosso projecto, constituem a base do nosso programa de assinaturas.

Este programa Premium não tolheu o nosso crescimento – arrancámos mesmo 2019 com os melhores resultados de sempre.

Este programa tornou-nos mesmo mais exigentes com o jornalismo que fazemos – um jornalismo que informa e explica, um jornalismo que investiga e incomoda, um jornalismo independente e sem medo. E diferente.

Este programa está a permitir que tenhamos uma nova fonte de receitas e não dependamos apenas da publicidade – porque não há futuro para a imprensa livre se isso não acontecer.

O Observador existe para servir os seus leitores e permitir que mais ar fresco circule no espaço público da nossa democracia. Por isso o Observador também é dos seus leitores e necessita deles, tem de contar com eles. Como subscritores do programa de assinaturas Observador Premium.

Se gosta do Observador, esteja com o Observador. É só escolher a modalidade de assinaturas Premium que mais lhe convier.

Partilhe
Comente
Sugira
Proponha uma correção, sugira uma pista: observador@observador.pt

Só mais um passo

1
Registo
2
Pagamento
Sucesso

Detalhes da assinatura

Esta assinatura permite o acesso ilimitado a todos os artigos do Observador na Web e nas Apps. Os assinantes podem aceder aos artigos Premium utilizando até 3 dispositivos por utilizador.

Só mais um passo

1
Registo
2
Pagamento
Sucesso

Detalhes da assinatura

Esta assinatura permite o acesso ilimitado a todos os artigos do Observador na Web e nas Apps. Os assinantes podem aceder aos artigos Premium utilizando até 3 dispositivos por utilizador.

Só mais um passo

Confirme a sua conta

Para completar o seu registo, confirme a sua conta clicando no link do email que acabámos de lhe enviar. (Pode fechar esta janela.)