Edgar Pêra: o homem com a câmara de filmar /premium

A propósito da estreia de "Caminhos Magnétykos", falámos com o realizador português sobre Branquinho da Fonseca, histórias de terror e um arquivo que em breve vai dar novos frutos, agora na BD.

No seu mais recente filme, “Caminhos Magnétykos” Edgar Pêra adapta novamente uma história de Branquinho da Fonseca. É a terceira, depois de “Rio Turvo” e “O Barão”. Em “Caminhos Magnétykos” há uma ideia subjacente: o dinheiro não é tudo. O protagonista, Raymond, interpretado por Dominique Pinon, é um pai que vai deixar a sua filha casar com um homem rico, poderoso, do qual não gosta. No dia do matrimónio apercebe-se disto tudo e sente-se corrompido moralmente.

Simultaneamente, este “Caminhos Magnétykos” acontece num Portugal com um regime totalitário. Ao longo de hora e meia, Edgar Pêra oferece uma viagem sobre a moralidade de um homem e que armas tem para alterar o seu destino ou, no fundo, corrigir um destino que parece inevitável. Entra-se no laboratório Pêra, onde imagens, cor e som também contam uma história. Estivemos à conversa com o realizador, no seu escritório em Alcântara. À volta, uma equipa a trabalhar e milhares de livros de banda-desenhada do arquivo de Edgar Pêra, que irão ser usados num processo futuro. Aproveitámos a oportunidade para falar do seu novo filme, da verdade na sua obra e do seu imenso arquivo visual e não só (como viemos a descobrir).

[o trailer de “Caminhos Magnétykos”:]

Ao ver “Caminhos Magnétykos” passou-me frequentemente a ideia de que o seu cinema tem algo de cinema de resistência. Sente-se um resistente?
Se eu me sinto um resistente… acho que qualquer pessoa que persista numa atividade artística é no mínimo persistente e resistente a todas as adversidades. E quanto mais singular for o percurso, maior as resistências a esse percurso e a necessidade de resistir a essas resistências. Isso é reativo, não faço propriamente cinema de resistência, faço os filmes com os quais me identifico e aqueles que sinto que preenchem peças de um puzzle que é o meu trabalho.

Os seus filmes têm uma linguagem muito própria. E não há cedências. Neste cria ali…
Este é o chamado passo para o abismo. O passo em frente. Acho que é sempre assim. Cada vez o abismo é mais alto e este é realmente um grande abismo, portanto… isso foi uma opção que eu e o Rodrigo Areias, o produtor, tomámos a dado momento da conceção do filme, que não íamos abdicar do que quer que fosse da expressão dessa singularidade. Ao invés de procurarmos o mínimo denominador comum e pegar nesta história de “o dinheiro não é tudo” e fazer uma historinha… isso não me interessava nada, interessava-me mais estar dentro da cabeça de alguém e pôr o público submerso nesses pensamentos. Agora há outra coisa, o filme é uma espécie de tsunami de imagens e sons. Para as pessoas de espírito aberto, há duas maneiras de encarar aquilo: ou fazendo surf, uma onda gigantesca, tipo tsunami, ou aprender a respirar debaixo de água. E quem fizer o surf, vai numa espécie de montanha russa, quem respirar debaixo de água, está numa espécie de hipnotismo, sessão de hipnotismo. Há duas maneiras de ver aquilo, pelas sensações, visuais e sonoras ou pela imersividade da problemática, que também é visual e sonora, mas do protagonista.

Porque voltou a adaptar uma obra do Branquinho da Fonseca?
Pois, já é a terceira vez. Há uma série de coincidências e momentos em que descubro uma história do Branquinho da Fonseca que me levam a outra e depois a outra. No fundo foi isso, já conhecia “O Barão” mas descobri o “Rio Turvo”, acabei por depois fazer “O Barão” e na altura de terminar o “Rio Turvo”, em 2005, até antes, mas em 2005 já tinha um projeto dos “Caminhos Magnétykos”, em que havia um regime totalitário eleito democraticamente e era um filme de ficção científica, depois deixou de ser, porque a realidade ultrapassou a ficção. Ou antes, é científico no sentido em que aconteceu. Houve um lado de previsão, não aconteceu em Portugal mas aconteceu noutros lados do mundo. Geralmente, não é, à exceção de alguns casos, como na Alemanha, em que o Hitler ganhou por votos, na maior parte das vezes os regimes repressivos são impostos por uma revolução ou por um golpe de estado, uma forma violenta de conquistar o poder. Agora a tendência é muito mais através do populismo. É um ponto de vista que não é subterrâneo, mas é secundário na história do filme, como opor a um regime repressivo, como fazer oposição sem passar pela violência. Se o regime for violento, quais as opções das pessoas? Não tomo nenhuma posição e o Branquinho da Fonseca, se tivesse que escrever sobre esse cenário que acrescentei à trama, acho que também seria totalmente desalinhado. Mas interessa-me colocar essa questão porque é atual. Não no próximo filme, mas no a seguir, espero dedicar-me mesmo a essa questão, da chamada violência revolucionária.

"Chega o dia do casamento [da filha] e [o pai] arrepende-se amargamente de ter estado calado. Consigo extrapolar esse conteúdo para todos aqueles que ficam calados demasiado tempo e cujo silêncio depois contribui para que se instaurem regimes totalitários, porque ficam calados, não participam. É difícil escapar a essa análise."

Existia agora um contexto mais adequado para a história?
Não, comecei logo a tentar apoios na altura. É um projeto que apresento desde 2005. Mas faz mais sentido agora, e mais em certos países do que em Portugal.

Fiquei com a sensação que é uma versão do que seria se acontecesse algo do género em Portugal.
Não precisei de inventar nada porque em Portugal já aconteceu isso, mas através de um golpe de estado, fui buscar termos do Estado Novo, como a Assembleia Nacional e outros. E outras coisas como o “Deixem-me trabalhar!”, que é uma das frases do filme. Esse tipo de frases, de alguém que acha que nunca está errado. Esse tipo de personalidade autoritária, independentemente de ser ou não ser em regime democrático. Isso tudo inspirou-me, como a eleição do Donald Trump, e foram elementos adicionados mais tarde. Mas o substrato, um estado totalitário eleito democraticamente, é muito anterior a isso. Muito anterior a ter acontecido o que quer que seja.

O que é que não existia na história do Branquinho da Fonseca?
Todo esse lado totalitário/revolução, nada disso existia, mas fui buscar a inspiração a outro conto, que se chama “O Conspirador”, que começa com uma cena de interrogatório depois de uma guerra civil. Houve elementos desse conto que me serviram de inspiração, que acrescentei e passei essa guerra civil para o contexto de um mundo alternativo. Toda a história, o dinheiro não é tudo, a filha que casa com um homem rico, a questão de que se pode pagar muito caro pelo silêncio…

O Damião [Paulo Pires] não é só rico. É poderoso, também.
Acrescentei o lado corrupto, na história é um homem mais burgesso. O importante aqui era alguém sobre o qual o pai tinha uma opinião totalmente negativa, mas nunca quis dizer isso à filha. Chega o dia do casamento e arrepende-se amargamente de ter estado calado. Consigo extrapolar esse conteúdo para todos aqueles que ficam calados demasiado tempo e cujo silêncio depois contribui para que se instaurem regimes totalitários, porque ficam calados, não participam. É difícil escapar a essa análise.

Mas torna a personagem do pai, do Raymond [Dominique Pinon], quase uma exceção naquele cenário. Ele é ridicularizado por todas as personagens.
Mas isso fazia parte da história do Branquinho da Fonseca. Isso foi uma das coisas que me atraiu, todo o lado de uma personagem que não é a mais simpática possível para o espectador, é difícil ter empatia pela personagem, pelo lado inconveniente dele, isso vem do Branquinho da Fonseca.

5 fotos

O lado mais místico do filme, que envolve o Ney Matogrosso, é um dos elementos que lembra muito Alejandro Jodorowsky e David Lynch. O casamento faz-me lembrar muito o Jodorowsky. E não é pelo lado surreal, mas como filma as pessoas, são todas máscaras, representações de algo. Parecem monstros.
Podes ver de várias maneiras. No Branquinho da Fonseca era uma cena curta, depois veio a ideia do Ney Matrogrosso fazer esse mago, que diz textos do Aleister Crowley, do H.P. Lovecraft, Fernando Pessoa. Além do Branquinho da Fonseca, tens mais três autores enfiados nessa cena. Gosto do termo excêntrico, porque é o contrário de concêntrico, ou seja, existe uma tendência para fugir àquilo que é normal e vigente, que é o centro. Quanto mais afastado do centro, mais a perceção da realidade é de acordo com uma visão não naturalista ou realista dessa mesma realidade. Para mim, o realismo é um género, não é a visão verdadeira da realidade, antes pelo contrário, qualquer visão que não englobe a própria perceção da realidade, já por si é errónea. Já está a enganar as pessoas, tento sempre incluir essa perceção da realidade, no caso da personagem interpretada pelo Dominique Pinon, é essa forma de percecionar a realidade, totalmente distorcida que envolve o filme. No caso do Ney Matogrosso, é entrarmos no território do fantástico, aquilo que estás a ver é esse território de ultrapassar o registo realista, mas ao mesmo tempo não prescinde da ironia, sentido de humor. E podes detetar no Jodorowsky ou no Lynch um sentido de humor muito forte, e muitas vezes de tal forma subterrâneo que estou a rir sozinho numa sala de cinema com coisas do Lynch. E depois é a velha história: quem é que é maluco? O que só vê as coisas destapando o véu ou os que veem tudo com o véu tapado. São tudo questões que são resolvidas, melhor ou pior, cada um com o talento e os meios que tem.

E como surgiu o Ney Matogrosso?
Em conversa com o Rodrigo Areias. Ele, o Dominique, foi uma série de atores que surgiram em conjunto com o Rodrigo. Gosto muito de trabalhar em conjunto com a produção, não sinto que sejam inimigos de classe. Sei que do ponto de vista conceptual, se estiver sintonizado com a produção, isso implica que essa sintonia, que haja um acordo prévio sobre o que queremos mesmo fazer. E como o Rodrigo não tem medo de fazer coisas que vão mais além, é fácil chegar a essa confluência de interesses. As decisões pelo diretor de arte, de fotografia, é tudo feito em conjunto. Não há questão de ego em relação a isso. Só fico a ganhar. Só se fosse inseguro é que não aceitaria um input que é bom.

Voltando ao Branquinho da Fonseca e outro filme seu, “O Barão”. Apresentou o filme como algo que tinha sido destruído no antigo regime.
Sim, foi censurado, destruído.

"Em 1985 tinha uma câmara de VHS e estava muitas vezes com bandas, ia filmando coisas e depois fiz alguns filmes para a televisão com equipas, diretor de fotografias, essas coisas. Comecei a valorizar cada vez mais esse tipo de imagens. Fui acumulando arquivos, isso vem do meu pai, que é um arquivista compulsivo. Está tudo classificado."

E também não há uma grande cultura de cinema de terror em Portugal. Misturando essa duas ideias, estava a tentar refazer uma história do cinema de terror em Portugal?
O mais giro dessa história é que jornalistas vinha-me perguntar pormenores sobre a pesquisa como se realmente o filme nos 1940s tivesse existido e se tratasse mesmo um remake. E perguntaram-me coisas do género: como foi pegar nos negativos do filme dos anos anos 40 pela primeira vez? Tive que tapar a boca para não me escangalhar a rir, mas não me desmanchei. Só uns anos depois. E em Tóquio fizeram uma sessão dupla com o “I Walk With a Zombie”, que é uma produção do Val Newton, um filme do Jacques Tourneur, e como “O Barão” era produzido pelo Valerie Lewton, eles assumiram que era a mesma pessoa, e puseram “O Barão” juntamente com esse filme a assumir que era um remake. Assumiram a história como real, no Japão, e puseram os dois filmes em conjunto, com duas fotografias parecidas. Claro que o Tourneur foi uma referência, mas não andei à procura de planos para homenagear, aquela forma simpática de se chamar apropriação, copy/paste com mais ou menos talento.

Os seus filmes brincam sempre com a ideia de verdade. Senti isso desde que vi “A Janela”…
“A Janela” é isso mesmo, qual é a verdade daquela história toda.

Pegando novamente em “O Barão” e na ideia de filme de terror, porque é que foi por aí? É porque não há uma cultura do género em Portugal?
Não, a história era uma história de filme de terror. É a história do Drácula. Olhei para aquilo e vi a história do Drácula. Um tipo que chega ao castelo, é Kafka e Drácula.

Há uns meses falámos a propósito do Kino Pop [uma série de documentários musicais a partir dos arquivos de Edgar Pêra]. Hoje em dia já não existem muitas filmagens de concertos…
Existe, agora tens tudo no YouTube, toda a gente filma com o telemóvel e põe lá.

Mas não é a mesma coisa.
É cada vez mais um registo anódino das coisas. Não ter personalidade nenhuma, uma pessoa não sente que está alguém por detrás.

Edgar Pêra nasceu em Lisboa em 1960

Daqui a 10, 20 anos, vamos olhar para os últimos 10 anos e vai ser difícil construir uma história…
Em relação à música, deixei de ir a concertos. Tenho uns arquivos sobre o hip hop da margem sul, de meados dos anos 1990, porque dava-me muito com essa malta. Sobre dança, música experimental ou música de vanguarda até sair em 2008 da ZDB. Quando saí da ZDB, deixei de ir lá regularmente a concertos e registar. Termina um bocadinho aí, aqueles cineconcertos. Agora faço cineconcertos, mas não ando em concertos alheios. Tenho outro tipo de arquivos que já não passam pela música.

Mas tem muitos arquivos de música?
Sim.

E porque começou a fazê-los?
Por curiosidade. Em 1985 tinha uma câmara de VHS e estava muitas vezes com bandas, ia filmando coisas e depois fiz alguns filmes para a televisão com equipas, diretor de fotografias, essas coisas. Na altura não gostei do que fiz. Mas depois,mais tarde, olhei as coisas que filmava avulso e achei muito melhor. Comecei a valorizar cada vez mais esse tipo de imagens. Fui acumulando arquivos, isso vem do meu pai, que é um arquivista compulsivo. Está tudo classificado.

E não classifica as suas gravações?
Durante muito tempo era eu a classificar, depois passaram a ser colaboradores, mas dá-me um certo gosto agora estar a visualizar material, temos estado a visualizar material, de há vinte, trinta anos. Tem um lado trágico, de rever pessoas que já cá não estão, e pessoas que já cá não estão, apesar de estarem vivas, já são completamente diferentes, aquelas pessoas já não existem. As pessoas saudáveis que estão doentes, tudo isso.

Mas há um lado histórico, não é?
Sim, depois há um lado que me transcende, que é o lado de criar arquivo independentemente de eu não estar cá, ele continuar a existir. Espera-se que passe de geração em geração como testemunho de uma época. Testemunho não, milhares de testemunhos. Eu vou é tentando compilá-los, o próximo que vou fazer chama-se Cine Comics, são treze episódios de 25 minutos, com entrevistas que tenho a autores de banda-desenhada, desde 1990 em casa do Art Spiegelman, Will Eisner, dezenas de pessoas que fui entrevistando na banda-desenhada, agora vou pegar nesses artigos e em alguns mais recentes e fazer treze programas de televisão.

E porque é que nunca fez algo com esse material entretanto?
Usava o chamado método Andy Warhol de conhecer pessoas, que é marcar entrevistas. Com o cinema nunca tive essa relação, mas com a banda-desenhada, como estava distanciado, era mais fácil dizer “deixa-me fazer uma entrevista”. No fundo, ia lá conversar com essa pessoa e filmava. Mas também fiz algumas coisas para O Independente, a do Art Spiegelman foi publicada lá. Mas das entrevistas, a única coisa que fiz foi uma instalação sobre o Spiegelman e o Will Eisner para o Festival de Banda de Desenhada da Amadora, em 2000.

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