Foi em 2015 que Elisabete Paiva – programadora que se estabeleceu com um excelente trabalho realizado no Serviço Educativo do Teatro Oficina, de Guimarães – chegou à Materiais Diversos, a convite de Tiago Guedes, primeiro diretor artístico e co-fundador do festival organizado pela associação criada em 2003 na região de Torres Novas. Pera doce é que não foi, certamente, a de pegar num projeto idealizado por outra pessoa e mantê-lo relevante, logo num festival de artes performativas que não decorre em nenhum grande centro urbano, onde as condições são seguramente mais difíceis, onde o tecido populacional não tem o mesmo acesso à cultura.

Este ano acontece a primeira edição de um festival que agora se torna bienal, para repensar o tempo do trabalho artístico, para passar mais horas em diálogo com as populações locais, contrariando a ideia de “toca e foge”, como alerta Elisabete Paiva. Espectáculos de David Marques, Alex Cassal e Paula Diogo, Ana Rita Teodoro, Tania El Khoury, Lígia Soares, Teatro do Vestido, Filipa Francisco, Teatro do Silêncio, Alessandro Sciarroni. A isto juntam-se masterclasses, conversas, concertos, uma efervescência cultural que quer pensar aquele território, que quer fazer mais. E isso levou-nos a uma conversa onde as condições de criação artística, as políticas culturais e o estado da nação teatral esteve em destaque. Mais: muito se falou de tempo.

[vídeo/resumo da edição de 2017 do Festival Materiais Diversos:]

Chegou à direção artística da Materiais Diversos em 2015. Como é que se deu essa possibilidade?
Foi um convite direto do Tiago Guedes, a quem não era possível acumular duas direções artísticas, muito mais de duas entidades tão distintas e com uma exigência, em termos de dedicação, tão grande. O Teatro Municipal do Porto por ser um teatro municipal da segunda cidade do país, é um projeto de grande escala, e o Festival Materiais Diversos, pelo contexto muito particular, muito árido, francamente descentralizado em que estamos a trabalhar e que exigem uma máxima dedicação.

Antes disso tinha estado no Serviço Educativo do Teatro Oficina, em Guimarães. Isso terá contribuído para o convite, suponho, mas o que é que acha que o Tiago Guedes viu em si como ideal para este cargo?
Trabalho feito, em primeiro lugar, sem falsas modéstias. Trabalho com discurso, que não se limita a ser uma programação que é vinculada às propostas dos artistas que no momento estarão a gerar interesse ou a fazer trabalho relevante. Um discurso que já no Serviço Educativo era muito atento às questões da relação com o território e inovador no sentido em que, por exemplo no campo do serviço educativo creio que é o primeiro que não pensa o território – isso alguns já faziam –, mas que tem um discurso sobre isso, tanto que já publicávamos um jornal, o único até agora, que apareceu e desapareceu com a minha estada no Centro Cultural Vila Flor. Um jornal que pensava as práticas com os artistas, com os públicos, esse discurso, isto porque acho que nem todas as programações têm um discurso adjacente, deu ao Tiago a confiança para me convidar. Por outro lado, é preciso – e aí talvez ele tenha reconhecido isso, não tenho a certeza – bastante endurance para trabalhar fora dos contextos onde temos uma comunidade de profissionais que se vai suportando, porque nos damos feedback uns aos outros, porque nos acompanhamos. Quando começamos a deslocar-nos para outras zonas do país, onde temos menos profissionais a residir, há menos profissionais a desenvolver projetos, e os feedbacks tornam-se mais reduzidos e a própria atenção que a imprensa nos dá é mais reduzida.

Ainda bem que esta entrevista está a ser feita, então.
Não significa que não haja massa crítica nesses lugares, mas, efectivamente, é preciso resiliência para se manter um certo nível de qualidade, sem se ceder à pressão do discurso de dar às pessoas o que elas querem, do entender que as pessoas não estão predispostas a discutir linguagens que à partida não lhes são familiares, o que acho que é totalmente mentira. É preciso incentivar as pessoas a desenvolver o seu sentido de curiosidade que acho que é inato e se vai perdendo, alimentar esse desejo e isso faz-se criando padrões de exigência, não significa com isto ter programações elitistas, normalmente confunde-se elitismo com exigência, elitismo com qualidade, elitismo com arte contemporânea.

Nesse sentido, fazer um serviço educativo tem algumas semelhanças com esta ideia de ter um trabalho feito ao longo do ano que só ganha mais dimensão com um festival, que se torna o epicentro de todo o projeto, sobretudo numa zona que não é propriamente um centro urbano.
Não diria exatamente isso. A semelhança é que este conceito de serviço educativo que se criou no Centro Cultural Vila Flor não é o tradicional serviço educativo. Já há muitos que não são isso, mas ainda há muitos que são, o tradicional é um trabalho pensado para as escolas, um trabalho pensado para os públicos infantis e eventualmente juvenis e aquilo que nós fizemos desde raíz foi dizer que o serviço educativo é para todos, porque as artes são para todos. Quantas não são as pessoas que, por inúmeras circunstâncias da sua vida, não tiveram ainda a oportunidade de experimentar, de ter contacto com as artes? Essas pessoas não fazem ideia, não podem escolher, não sabem se gostam ou não. É como aquela citação do António Pinto Ribeiro: “Se eu não souber ler eu não posso escolher que livro ler, se eu souber ler posso escolher que livro ler e até posso escolher não ler”. Se eu não tiver tido contacto com as artes o mesmo se passará.

Portanto, foi esse trabalho que o Tiago viu.
Acho que sim, que esse trabalho foi importante. Até porque uma coisa é fundar um projeto, outra coisa é levar um projeto a ter dez ou vinte anos. Creio que apesar de ser difícil começar alguma coisa, há sempre um entusiasmo inicial até dos parceiros, mas também das equipas, das próprias pessoas que criam os projetos, que pode não corresponder ao futuro dos projetos, é preciso endurance e muitas ferramentas e competências de ordens diferentes.

Tais como?
A nível de visão de política cultural, a nível de capital de contactos, a nível de conhecimentos dentro das áreas que se pretende programar, que fazem com que os projetos possam ou não ver garantida a sua continuidade. Muitas vezes após o final da direção dos seus primeiros autores, daqueles que os criaram, muitos projetos não sobrevivem. E essa era uma preocupação do Tiago, encontrar alguém que tivesse essa capacidade de resistência e de articulação de diversas frentes.

Antes de avançarmos por aí, queria pedir-lhe que recuperasse o seu percurso até aqui chegar ou até chegar a Guimarães.
O meu percurso é muito variado. Comecei por estudar arquitetura, não muito convencida, tanto que não acabei o curso.

Havia um gosto qualquer?
Não, foi o caminho que encontrei para entrar na área das artes com algum diálogo com a família, isto porque a minha família não tem qualquer tradição ligada às artes e à cultura e portanto a arquitetura era o caminho mais respeitável, mais sustentável, que tranquilizava a família, até porque era muito boa aluna e toda a gente achava um desperdício que fosse para as artes. E quando o meu percurso começou a encaminhar-se para as artes as pessoas começaram a ficar um bocadinho preocupadas. Assim que fui viver para o Porto fui usufruir uma cidade que estava em grande desenvolvimento. Sou de Vila Nova de Famalicão, fiz lá todo o meu ensino, mas depois no Porto, desde que lá meti um pé para estudar arquitetura passei a ser frequentadora assídua das salas de cinema, dos festivais, dos espectáculos de dança.

Tinha que idade?
18, mais ou menos, a idade de sair de casa, agora já não é. E portanto muita da minha formação se foi fazendo em workshops, por volta do percurso académico formal. Até que decidi, passados três anos, deixar o curso de arquitetura e enveredar realmente em estudos teatrais, que era um curso que havia em Évora, e foi à aventura para lá. Fiquei só um ano, pedi transferência para Lisboa porque tive uma proposta de trabalho, para fazer assistência de encenação, que não quis deixar de aceitar.

Com quem?
Com o Luís Castro, que dirige a Karnart. E então mudei-me passado um ano, para Lisboa. E depois já foi coincidência, como o curso de Estudos Teatrais na Escola Superior de Teatro e Cinema tinha sido suspenso naquele ano, não pude pedir transferência, então entrei num outro curso, que foi Produção de Espectáculos, na mesma escola. Quer dizer que durante todo o período em que concluí a minha licenciatura já estava a trabalhar, com o Luís Castro.

Isso já era a Karnart?
A Karnart foi fundada um bocadinho depois. Embora já com um nome a surgir enquanto ainda trabalhava com o Luís, mas já lá estavam alguns dos colaboradores que se mantiveram na Karnart, com o Vel Z, com a Maria Ramos, com muitas outras pessoas. Depois, mais tarde, decidi então fazer o mestrado em Estudos de Teatro, no Porto, até porque aí já vivia em Guimarães. Pareceu-me interessante conjugar as condições logísticas, até porque o trabalho ali era muito exigente, o projeto era grande. Já estava no Teatro Oficina quando fiz o mestrado e foi para mim muito interessante, acho que é uma condição necessária a quem faz programação: criar contextos para poder ir estudando e melhorando as suas práticas, ser obrigado a ler e a discutir, a ter mais rigor de linguagem. Aliás, não será para breve um doutoramento, mas gostava de o fazer.

Tira-se proveito, não é verdade?
Sim. Por outro lado, acho que à academia falta muito contacto com a realidade, e aquilo que tentei fazer com a minha tese foi aproveitar toda a experiência que estava a desenvolver no Serviço Educativo do Centro Cultural Vila Flor e pegar em exemplos concretos.

Avançando um bocadinho, o que é que encontrou em 2015, quando chegou à Materiais Diversos?
Ui, essa pergunta é muito difícil. Encontrei um projeto muito bem cotado do ponto de vista profissional, um projeto que tinha deixado um lastro de experiência muitíssimo positivas no território, mas que estava a passar por uma fase, precisamente com a saída do seu criador, de alguma orfandade. E portanto havia um pouco esse receio, o que é que um outro diretor artístico vai ser capaz de fazer com este menino. Talvez a Materiais Diversos venha a ter muitos diretores artísticos, isso seria o seu percurso mais salutar, mas naquele momento encontrei algum sentimento de orfandade, e encontrei também algumas questões de escala. Precisamente, que é uma situação que acho que ainda reside em inúmeras estruturas fora dos grandes centros urbanos, como é que é possível manter o projeto com uma visibilidade entre os seus pares, com um grau de relevância do ponto de vista artística, do ponto de vista do investimento na criação, do ponto de vista da internacionalização, mas, ao mesmo tempo, manter uma visibilidade e um sentido de pertença por parte dos públicos locais que não são, na sua maioria, artistas. Também há alguns artistas, não muitos, que reconhecem no festival uma verdadeira bolha de oxigénio e que faz com que alguns resistam e ali se mantenham a viver. Mas, diga-se, não há muita programação em artes contemporâneas na zona. Aliás, teatros com programadores havia o Teatro Virgínia e deixou de haver há cerca de um ano.

O que é que isso representa?
Isto é muito significativo, fala-se pouco disto e diaboliza-se, acho eu, a figura do programador e dos artistas no sentido de “ah, estão lá em Lisboa e não percebem nada do que é aqui”. O país sofreu um despovoamento enorme em meados do século XX e as várias gerações de licenciados na verdade são pessoas de segunda ou terceira geração que fixaram em Lisboa ou no Porto e que não regressaram. E, portanto, não significa que não haja algum distanciamento de algumas pessoas, mas não significa também que o país lhes tenha dado a opção de, para manter as suas vidas profissionais com devido interesse e relevância, terem podido voltar para o interior. O interior sofreu um esvaziamento de massa crítica. A questão do festival era essa, manter a relevância perante os seus pares e apelar também ao público local, claro.

Ou seja: é fácil dizer que não se voltou.
É, claro que é. É lógico que agora se começa a observar o regresso de algumas dessas pessoas, mas quase sempre por circunstâncias familiares e não tanto por circunstâncias profissionais, não é pelas grandes oportunidades que o interior dá em termos culturais que alguém se muda para o interior ainda, é mias porque “agora vou ter filhos e preciso de sossego e acabou a vida de Bairro Alto”.

Ou um familiar que não está bem.
Exatamente, um familiar que queremos acompanhar. E quando o trabalho corre o risco de anular a vida pessoal, ou quando a vida pessoal põe em causa o trabalho porque há um grau de exigência nele que não é compatível… é complicado, as pessoas têm menos escolha. Mas desviei-me um pouco do festival… Voltemos a isso. Foi preciso inteirar-me, não só de tudo o que já tinha sido feito, como repensar, já de um ponto de vista mais externo – porque não sou de Minde e tinha chegado naquele momento ao festival – o que fazer para casar estas três dimensões: a local, a nacional e a internacional.

E como é que foi isso?
Precisamente criando um discurso, tentando fazer a pergunta: porque é que este festival existe? Porque é que haveria de continuar a existir? Se ele desaparecesse o que é que não havia aqui? Discurso. É preciso pensamento, é preciso massa crítica, é preciso fixar massa crítica nesses lugares e alimentá-la. Dar aos artistas que se fixaram ali, dar aos técnicos das autarquias, dar às escolas, dar às famílias, dar aos jovens. Por exemplo, um papel fundamental que o festival tem tido sempre desde a primeira edição é o de abrir um horizonte de possibilidades mais alargado para os jovens daquelas região, e com essas práticas, desde o voluntariado até à contratação, já comigo, de algumas destas pessoas como assistentes de produção, ou assistentes de comunicação, até à realização de oficinas, pequenos cursos, vais abrindo portas e algumas pessoas acabam por decidir, no ensino superior, ir por ali e não por acolá como tinha pensado. São horizontes de possibilidade que se alargam.

São materiais diversos.
São materiais mais diversos do que aqueles que esperam de ti, à priori, numa zona que é maioritariamente industrial, atenção, em que o destino de muitos daqueles jovens é não acabar o ensino superior e ir trabalhar para a fábrica e para os serviços. E, claro, de geração em geração vão-se abrindo possibilidades, mas para a maior parte deles essas possibilidades estão bem fora de Minde, de Alcanena, de Torres Novas. E, portanto, saem e já não regressam.

Bem sei que a Elisabete não estava lá, mas será que podemos recuperar um bocado da génese do Festival Materiais Diversos?
O festival tem a sua primeira edição em 2009 e surge, precisamente, num quadro que conjuga as dimensões que já referi, uma mais dentro das políticas culturais locais e outra mais nacional. E o festival surge já com uma dupla missão, por um lado cumprindo um papel muito importante de dar visibilidade a uma série de pessoas, nomeadamente na área da dança, mas também na área do teatro, de uma nova geração de artistas que não tinham assim tanto espaço mesmo no Porto e em Lisboa. No Porto estávamos a ultrapassar o período governativo de Rui Rio, com o Rivoli concessionado ao Filipe La Féria, e em Lisboa não tínhamos, ainda, um quadro institucional tão diversificado como agora. Foram chegando, sucessivamente, vários programadores interessantes a várias instituições com meios capazes de mover a entrada de outras pessoas na cena das artes performativas. Havia esse cuidado, a geração da Tânia Carvalho, da Marlene Freitas, do Tiago Guedes, do Tiago Rodrigues, Cão Solteiro, tanta gente. E, depois, ao mesmo tempo, no momento em que a crise começava a estalar, mas ainda havia perspetivas de que os teatros municipais tinham aqui um papel a desempenhar e estavam ainda a inaugurar-se uma série de equipamentos que resultaram de investimentos do POC (Programa Ocupacional de Emprego). Por exemplo, o Cine-Teatro São Pedro em Alcanena reabre em 2008, o Teatro Virgínia, em Torres Novas, tinha reaberto em 2005. Havia assim como que um contexto com muito que fazer, mas com muito potencial e vontades múltiplas para que as coisas acontecessem. E com uma visão do Tiago que como coreógrafo viajava já bastante, e que percebia que não é preciso estar numa cidade muito grande para ter uma programação muito relevante. Há vários festivais na Europa e noutros pontos do mundo com uma programação que teria lugar em Paris ou em Bruxelas, mas que estão numa cidade de pequena ou média dimensão em França ou na Holanda. Por que não fazê-lo em Portugal?

A programação que o festival hoje consegue ter não conseguiria tê-la no início, certo? Houve um crescimento do mesmo para se chegar aqui.
Mais ou menos. O que acho é que o festival já passou por várias fases, por exemplo em 2013 e 2014 foram duas edições gigantescas, houve momentos diferentes. Mas às vezes não se vê, nos nossos programas, quais os recursos necessários para que os artistas façam aquele trabalho. Vou dar dois exemplos. Um é a forma como a política de alojamento mudou ao longo do festival. Ao início, não havia infraestruturas capazes de acolher tanta gente de uma só vez e aí o festival beneficiou de um espírito hospitaleiro de Minde, que está dentro das rotas de Fátima e de Santiago e que portanto é uma comunidade que está habituada a receber. Não havendo infraestruturas, as próprias casas das famílias foram trazidas ao festival e ajudaram a suportar a estadia dos artistas, das equipas técnicas e da equipa nuclear do festival, isto é muito significativo do ponto de vista dos recursos. Com o passar do tempo, quer por já haver alguns equipamentos – sobretudo nos últimos dois anos houve um boom de turismo de habitação e rural –, quer porque também a Materiais Diversos se viu mais apoiada pelo Estado e sentiu a responsabilidade de contribuir para dinamizar a economia local, coisa que já fazíamos no quadro dos serviços e da restauração, e agora também em alojamento. As estadias longas são todas feitas em equipamentos de turismo rural e hotéis e só as estadias de curta-duração é que mantemos como experiência de contacto com as famílias locais.

Mas devem ter existido momentos-chave no crescimento do festival para que ele possa, por exemplo, ter tantos projetos internacionais na programação.
Bom, vou ter que ser um bocado mais realista. O festival sempre teve essa dimensão internacional e esta edição é também uma edição comemorativa, portanto é mais robusta, mas o que não significa é que estejamos a fazer um percurso linear ascendente, por exemplo, as edições de 2009 e 2010 já tinham uma grande dimensão para um festival que estava a começar, o que acontece é que com a crise as edições de 2011 e 2012 foram, se calhar, feitas com mais cuidado e com mais atenção à gestão de recursos. Os acordos tripartidos, que foram uma modalidade de apoio a que a Materiais Diversos se candidatou no final de 2012, permitiu sobreviver num período de crise, entre 2013 e 2017, mas ao mesmo tempo levaram a uma grande reflexão sobre que parceria estabelecer com os municípios, por exemplo. Ou seja, há um aumento na escala, mas também há um aumento na responsabilidade. Não é um crescimento linear. O outro momento central que inaugurámos em 2018 é o momento em que o festival se torna bienal e a escala é outra, é sobretudo uma escala temporal.

Um outro tempo.
Não temos menos recursos, nós distribuímo-nos é no tempo de outra forma. Neste momento tenho muito mais capacidade de apoiar artistas em criação, o festival ser bienal significa que posso co-produzir, mas também posso convidar as pessoas que estou a co-produzir a virem fazer residência, as residências em dança passaram todas a ter bolsas, bolsas em dinheiro, que é uma coisa que nem todas as residências têm, muitas vezes pagam-se os custos logísticos, mas raramente se dá uma bolsa pecuniária para que as pessoas possam trazer as equipas e pagar-lhes. Nós estamos a fazer isso. E também as condições que damos aos artistas são melhores, é outra forma de crescer, é crescer em profundidade. Isto é super importante para mim. Da mesma forma o trabalho com os públicos, não é possível fazer um trabalho sério com público num evento que é uma vez por ano? Não, temos que criar um lastro ao longo do ano e suportar esse evento, esse é o momento da festa em que as pessoas se reconhecem umas às outras, “olha, estava no projeto das escolas” ou “eu estava no projeto dos séniores”, “olha estou a ver este espectáculo de que a Elisabete já tinha falado há uns meses”. O sentido de pertença.

Os apoios que a Materiais Diversos tem estão inclusive integrados numa rede europeia…
Sim, mas atenção, a rede europeia não suporta propriamente o festival. A Materiais Diversos é uma associação que não contempla apenas o festival, temos duas atividades principais, uma delas é a programação que inclui o festival e agora ele é suportado por um programa regular e uma outra dimensão, que é anterior ainda ao festival, que é desde 2003, de apoio à criação e difusão de projetos, particularmente na área da dança. A rede europeia apoia-nos nesta medida e não diretamente no festival. As redes europeias traduzem-se em termos financeiros, mas muito mais em capital de contactos, e isso é muito importante para nós e para os artistas que queremos apoiar. Portugal não é um país de passagem, é um país ao qual é preciso ir de propósito para conhecer.

Mas mesmo com estes apoios, fazer um festival em Minde e Alcanena, não pode ser igual a fazer um festival em Lisboa ou no Porto.
É absolutamente diferente. Podemos ter duas estruturas a fazer um festival em duas cidades diferentes, um mais no interior e outro em Porto ou Lisboa, ou até Guimarães ou Viseu, a fazer o mesmo festival, o mesmo apoio da DGArtes e o contexto vai mudar radicalmente o valor que este recurso representa no cômputo geral do festival. Para nós, as despesas logísticas, quer ao longo do ano, quer na concretização do festival, são elevadíssimas, coisa com que os programadores nas cidades maiores, onde se concentram a maior parte dos artistas, não têm que lidar, não têm que pagar as estadias, as deslocações e as refeições que nós temos que pagar. Por outro lado, estamos a trabalhar num lugar onde as infraestruturas são poucas e aí pensamos em projetos de raiz para o lugar X. Esse diálogo é tão importante para a concretização do festival como o apoio financeiro, porque esse diálogo requer um recurso fundamental de que ninguém fala: o tempo. Se eu disser aos meus colegas programadores que vou uma, duas, às vezes três, às vezes quatro vezes, por semana, a Minde, a partir de Lisboa, e que cada viagem me tira três horas do meu dia… O meu trabalho, enquanto programadora, também tem que considerar este tempo. E é evidente que poderia morar em Minde, mas, precisamente porque não vivo sozinha, tenho uma família, tenho que ponderar o equilíbrio da minha dimensão pessoal e profissional.

Então o que está a sugerir é que o fator tempo devia estar mais pensado pelo Estado?
Devia. As pessoas acham que as estruturas independentes são subsídio-dependentes e isso não é verdade. Haverá algumas? Sim, da mesma forma que há bons e maus políticos, bons e maus profissionais em todas as áreas. Agora, colar às estruturas independentes o chavão do subsídio-dependente é injusto, é vil.

É curto.
É desinformado, sobretudo. O país tem que acarinhar os seus intelectuais, os seus cientistas, as pessoas que produzem conhecimento e as pessoas que estão a fazer criação artística de forma independente têm contribuído tanto durante o período da democracia quanto o Estado. Muitas vezes, onde o Estado falhou, as estruturas estiveram. Estive a trabalhar dois anos numa estrutura que já desapareceu, que era o CENTA, em Vila Velha de Ródão, e o CENTA, por exemplo, em 2003, criou o primeiro projeto de artes performativas em horário curricular, em continuidade nas escolas do agrupamento de Vila Velha de Ródão. Onde é que estava o Estado nesta altura? Não estava. Melhor: foi começando a estar, através dos apoios. O CENTA obteve um apoio em 2004, onde teve, assim, mais condições para melhorar.

Mas não foi o Estado que o pensou.
Pois não. E não tem mal, o Estado não tem que pensar tudo, pelo contrário, a independência dos projetos culturais, dos projetos jornalísticos, os projetos que produzem conhecimento… É fundamental que mantenham a sua independência, é um garante da nossa vida em democracia. É fundamental a separação de poderes. A Constituição consagra o direito à produção cultural e à fruição cultural, mas também consagra que o Estado não só promove, mas colabora com as entidades criando condições para que todas os cidadãos e cidadãs possam produzir ou usufruir da vida cultural.

Mas reconhece que o cidadão não reivindica esse usufruto.
Reconheço, mas também reconheço que não são todos os cidadãos. E reconheço que por uns serem mais passivos não significa que aqueles que são mais ativos estejam apenas a beneficiar-se a si próprios, estão a beneficiar todos quando pedem mais meios para a cultura. E voltando aos meios, o tempo é de facto um meio. Se eu estiver constantemente a trabalhar como precária, e é o que vejo à minha volta, sobretudo nos artistas, mas também em alguns programadores e sobretudo em produtores, é gritante nos produtores, as pessoas têm que acumular trabalho em vários lugares, se acumulam em vários lugares possivelmente não vão conseguir aprofundar tanto e a qualidade do seu trabalho vai ser posta em causa.

E a vida pessoal também.
Ah, isso absolutamente, e conheço vários casos. E são profissões de desgaste rápido. O tempo é um recurso que o Estado tem que considerar e também tem que considerar que falta informação a muitos autarcas do país, que não estão a fazer um verdadeiro trabalho de representação dos seus cidadãos. Uma representação baseada no “isto é o que as pessoas querem” é uma representação frouxa, os autarcas são eleitos para nos representar sim, de acordo com uma visão que é também ideológica, é claro, mas para cumprir a Constituição e para investir e não para se servirem a si próprios. E sabemos que muitos autarcas se servem a si próprios, momentaneamente, é certo, mas servem-se e é muito mais fácil destruir do que construir.

É isso que pode explicar, por exemplo, a falta de programação em vários equipamentos com muito boas condições e cuja principal atividade é servirem congressos municipais e eventos corporativos.
Aluguer de espaços, atividades amadoras. Nada contra as atividades amadoras, atenção, as bandas filarmónicas cumprem um enorme papel enquanto escolas de música em vários pontos do país, o teatro amador é, em muitos sítios, um garante de contacto com a dramaturgia nacional e até com a dramaturgia traduzida. Mas o que sei que há é uma desconfiança muito grande em relação ao programador enquanto especialista, como se fosse virado para o seu umbigo, como se não tivéssemos um sentido de serviço público. Um médico também é um especialista.

Um espectáculo não salva ninguém, não é?
Mas pode salvar alguém da solidão, pode-se salvar uma pessoa. Salva-se naquele momento. De facto, não somos cardiologistas, como diz o meu companheiro.

Mas ajudam o coração das pessoas.
Absolutamente.

Qual é o papel da Materiais Diversos junto destas comunidades? Um dos eixos do Festival sempre foi a apresentação de espectáculos em espaços não-convencionais.
O papel do festival é, do meu ponto de vista, fazer ligações entre diferentes pessoas e diferentes imaginários e sensibilidades. Hoje estamos muito preocupados com questões de identidade e a identidade é, de repente, um património que todos querem reclamar. Vemos como há uma série de discursos emergentes pelo mundo que são discursos da afirmação da identidade a todo o custo, eliminando tudo o que é diferença, eliminando tudo o que está fora daquela lente. A Materiais trabalha para contrariar isso, não de uma forma salvífica, não é o festival que vai salvar aquela comunidades, é preciso políticas culturais de base, políticas educativas locais e nacionais. Qual é o meu papel aqui neste comunidade? Isso sim, é mais importante, é alargar horizontes de expectativas. E isto há de inspirar o resto do tempo, quando se volta ao quotidiano. Nesse sentido, os espaços convencionais são importantes, mas também a ocupação de espaço público é importante, não por acaso este ano entendemos que era hora de voltar a trazer o ponto de encontro para a praça, praças que estão a esmorecer. Em Minde um café central que era um lugar de encontro de muita gente fechou achámos que era ali que tínhamos que montar o ponto de encontro, para sermos mais um motor de agregação, poderá ser temporário, claro, mas é o nosso papel e não podemos deixar de nos expor, porque temos ali responsabilidades. Não vamos resolver tudo, mas temos a obrigação de inspirar as pessoas e os autarcas.

Voltamos ao tempo. Em Avignon os locais dizem que no resto do ano não se passa nada na cidade. Vocês sentem essa mágoa?
Sentíamos isso. Quando cheguei senti essa necessidade, porque efetivamente, precisamente no âmbito dos acordos tripartidos, a Materiais implementou um programa mais regular, só que fê-lo com um parceiro, o município de Torres Novas, mais precisamente com o Teatro Virgínia. Já fazíamos esse trabalho, só que ninguém o via, ninguém o relacionava connosco. Em Minde e Alcanena, as pessoas diziam: “Vocês aparecem cá uma vez por ano e no resto do ano não há nada”. Então quis inverter esta trajetória e criar um programa regular, com as características e a visão da Materiais Diversos e que beneficiasse todos os territórios parceiros da Materiais Diversos e não só um. Através das escolas, dos centros de dia e de coletividades.

Dez edições deduzo que se traduza numa edição especial.
Sim, claro. Temos um momento muito especial que é uma antevisão do livro que está a ser preparado sobre as dez edições do festival e, à boleia do mesmo, haverá um debate sobre o que é programar a partir da Materiais Diversos, fora dos centros urbanos, é um debate moderado pelo António Pinto Ribeiro e que me junta a mim e ao Tiago Guedes.

Na tal praça.
Exato. Depois, no programa em si, esta é a nossa primeira edição bienal, fecha um ciclo, mas sobretudo abre outro. É a nossa primeira experiência com esta reorganização temporal, em que é que isto se traduz? Antes o festival decorria durante dez dias espalhados pelos vários núcleos, desta vez temos fins-de-semana concentrados nos diferentes núcleos, um fim-de-semana é só em Minde, outro é só no Cartaxo, por aí. Outra característica que temos é que várias criações que se estreiam aqui são resultado de uma longa investigação e não apenas de uma, mas sim de várias residências artísticas estendidas no tempo.

Se tiver que destacar alguns espectáculos, quais são?
Na área do teatro destaco “A menor língua do mundo”, uma criação do Alex Cassal e da Paula Diogo, inspirada na ideia de Minde ter uma língua própria que é o Minderico – há quem diga que é língua, há quem diga que é calão – e no facto de haver em Portugal algumas línguas minoritárias e ameaçadas, esta equipa é convidada a fazer um espectáculo e alarga a sua reflexão a um espectro ainda mais alargado do que as línguas que é a perda iminente da diversidade cultural, precisamente fruto de uma globalização e mercantilização da cultura e fruto da instalação de alguns centros de poder que claramente se sobrepõem a outro, é o espectáculo de abertura do festival. Outro que gostava de destacar é o “Viagem a Portugal”, do Teatro do Vestido, é também uma criação que partiu de uma investigação de longo curso, que passa pela recolha de inúmeras entrevistas naquela região sobre as condições de vida, a economia familiar, a migração dentro do país durante os anos 50 e que consequências que isso teve, que Portugal é que temos. A realidade está muito ligada à indústria dos curtumes porque é um espectáculo centrado sobretudo em Alcanena, mas como o Teatro do Vestido está a fazer esta investigação em outras zonas do país acho que pode ser criado um mapeamento muito interessante deste despovoamento em meados do século XX.

E na dança?
Na área da dança gostava muito de destacar as criações do David Marques e da Ana Rita Teodoro. São dois criadores de uma nova geração, a Ana Rita já tinha passado pelo festival, o David não e eu estava a tentar apoiá-lo. É importante ter estes espectáculos para colocar também no festival a voz de pessoas que agora, através da linguagem da dança, estão a pensar o presente. No caso do David é um trabalho sempre com muita ironia e no sentido de humor e que nos fala das condições de criação e produção artística, algo que esteve muito nesta nossa conversa. E no caso da Ana Rita é uma aproximação ao corpo adolescente, o que é este corpo que os adultos tanto criticam, que não se mexe, que quer revolucionar mas nada faz, tudo isto a partir da estético do fofinho, do cute.

Que futuro é que prevê para este festival e para este território?
Para este território não consigo prever, o futuro dos territórios está muito ligado às pessoas, tal como o futuro deste projeto. Para mim o futuro do festival é incerto no sentido em que o nosso trabalho é, diria eu, 70% invisível.

“Apreciaria ter mais tempo para ler, investigar e pensar sobre programação, o que poderia até significar parar de programar durante algum tempo”

E isso é ingrato.
Absolutamente. Isto provoca uma desvalorização por silenciamento, um desgaste das equipas e este festival já teve muitas equipas. Com a equipa que tenho e com os passos que demos em termos projetuais, auguro um bom futuro para o festival. No entanto, o nosso apoio mais forte é ainda o Estado, ao fim de dez edições quando podia haver um suporte mecenático ou municipal mais consubstanciado, o Estado continua a ser o nosso grande garante. E assim sendo, vejo um futuro que pode mudar. As relações com as autarquias têm que ser muito mais consolidadas do ponto de vista de visão estratégica e do ponto de vista do financiamento.

Para finalizar, é uma programadora que trabalha fora dos grandes centros urbanos, mas fale-me um pouco da situação de Lisboa e do Porto a nível de programação e de criação cultural.
Enquanto público, e mesmo até enquanto colega programadora, acho que os ecossistemas Lisboa e Porto têm muita produção e pouco discurso. Acho que as instituições colaboram de uma forma superficial umas com as outras, é uma colaboração que passa por encaixe de agendas, que passa por capitalizar alguns recursos financeiros, circuitos, acho que falta discurso. Mas não podemos falar só das instituições, porque não são só elas que habitam os territórios e depois as instituições são uns grandes monstros e isso não é verdade. Acho que o próprio tecido tem que ser mais exigente, é claro que as pessoas vivem em grande precariedade e ficam sujeitas às condições de visibilidade oferecidas pelas instituições. Acho muito importante prezar, garantir, as condições da cena independente, acho que falta essa visão. Mas é uma visão que tem que partir também do poder político, das políticas públicas de cultura. Sinto que em Lisboa, onde agora vivo, tem havido uma proliferação louca de festivais, o que é que isto significa? O que está a acontecer aos bairros onde estes festivais acontecem? O toca e foge de que algumas pessoas falam no interior também se pode sentir nas grandes cidades. E isto tudo quando vejo à minha volta pessoas a precisar de tempo, para ver e para depois reflectir. Por exemplo, o fecho do Teatro Maria Matos não pode não ser falado, entender que aquele teatro já não faz falta e que o que faz falta é um teatro de largo espectro quando a cidade está cheia de estruturas que programam para largo espectro. Afinal, revela que a autarquia tem um bocadinho menos de visão do que seria de esperar para uma capital.

A título pessoal, nos próximos tempos, gostava de…
…fazer uma sabática. Gostava pois, precisamente porque sinto que um dos campos em que posso contribuir é no campo da reflexão e acho que o meu trabalho se suporta nisso, acho que o trabalho de um programador se deve suportar mais nisso, apreciaria ter mais tempo para ler, investigar e pensar sobre programação, o que poderia até significar parar de programar durante algum tempo.

Outra vez o tempo. Obrigado pelo seu.
De nada.