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“Fazer a América grande de novo” parece ter sido um slogan suficiente para convencer os eleitores americanos em Novembro de 2016. Mas que América vem a ser esta? Que valores são os seus? Serão os mesmos para todos os americanos? A América que se vê do alto da Trump Tower tema alguma semelhança com a que se vê nos bairros decadentes e semi-abandonados de Detroit, ou em Allen, no Dakota do Sul, a localidade mais pobre dos EUA, cujos 420 habitantes (maioritariamente nativos americanos) auferem um rendimento anual médio per capita de 1.539 dólares, inferior ao do Sudão do Sul (a média dos EUA é 57.436 dólares). E será sequer verdade que a América minguou nos últimos tempos para que alguém proponha como desígnio prioritário engrandecê-la novamente?

Os escritores de canções não são peritos em economia nem em sociologia, mas a sua visão ajuda a perceber o que é a América e quais as aspirações e angústias de quem lá vive. Eis as primeiras 12 canções, dispostas por ordem cronológica, de uma selecção de 30 que vai de 1938 a 2017:

“God Bless America”

Kate Smith, 1938

Muitos patriotas americanos que hoje se opõem à emigração e são a favor da construção de muros cantam, com uma lágrima ao canto do olho e a voz embargada, o hino “God Bless America” sem suspeitar de que foi composto por um judeu nascido algures no Império Russo em 1888 com o nome de Israel Beilin. A família de Beilin chegou em 1893 a Ellis Island, em Nova Iorque, e, como tantos outros emigrantes provenientes da Europa Central e de Leste e da Rússia, achou conveniente adoptar nomes com sonoridade mais apropriada ao Novo Mundo – e foi assim que Israel Beilin passou a chamar-se Irving Berlin.

Irving Berlin em 1906, com 18 anos, no seu emprego como “song plugger”

O primeiro trabalho regular de Berlin foi como “song plugger” ou “demonstrador de canções”, uma profissão que provocará o pasmo de quem nasceu na era do iPod, do YouTube e do Spotify: as lojas que vendiam partituras tinham empregados que, a pedido dos clientes, tocavam e/ou cantavam as partituras, em jeito de demonstração. No início da década de 1910, Berlin conseguiu libertar-se dos empregos como “song plugger” e pianista de bar, pois houve quem se apercebesse do talento musical do jovem e lhe desse oportunidade de começar a compor para Tin Pan Alley e para a Broadway.

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Quando os EUA entraram na I Guerra Mundial, em 1917, já Berlin era reconhecido como um nome cimeiro da música americana, recolhendo os aplausos do público, da crítica e dos colegas. Em 1917, Berlin, que já tinha contribuído para o esforço de guerra com a canção “For your country, for my country”, foi chamado a prestar serviço militar na base de Yaphank, em Long Island; porém, o Exército não pretendia pôr-lhe uma espingarda nas mãos, a ideia era que ele não largasse a caneta – e foi assim que Berlin compôs o musical “Yip yip Yaphank” (1918), que, na estreia, foi interpretado exclusivamente por soldados (que assumiram, incluindo os papéis de “bailarinas”).

Nem todas as canções que então compôs foram aproveitadas para o musical: de fora ficou “God Bless America”. Quando, em 1938, a contralto Kate Smith, uma vedeta da rádio – era conhecida como The First Lady of Radio – pediu a Berlin “uma canção que fizesse despertar a América”, o compositor, após, alguns esforços infrutíferos, foi à gaveta buscar “God Bless America” e introduziu-lhe pequenas alterações – nomeadamente suprimindo um verso mais bélico, pois pretendia que “fosse uma canção de paz”.

Kate Smith no ensaio para o seu programa da rádio na CBS, “The Kate Smith Hour”, 1938

Smith cantou-a numa emissão de rádio no Dia do Armistício, a 10 de Novembro de 1938 e canção tornou-se num extraordinário sucesso – e também na canção emblemática de Smith. Só o Ku Klux Klan manifestou o seu desagrado por ser um judeu estrangeiro o autor de um hino patriótico tão difundido, mas a verdade é que Berlin, originário de um país que vivia sob um regime autocrático e opressivo e em que os judeus eram alvo de perseguições cruéis, sabia melhor do que os naturais dos EUA o que é o privilégio de viver “numa terra que é livre” e a gratidão que expressa na canção é genuína.

Em Maio de 1941, com a II Guerra Mundial já a incendiar meio mundo (os EUA só nela entrariam em Dezembro desse ano), Irving Berlin passou pela base de Yaphank e teve a ideia de repor o musical “Yip yip Yaphank”, com o intuito de galvanizar a moral das forças armadas dos EUA. Acabou por criar um novo musical, “This is the army”, que, após a estreia em Yaphank, acabou por chegar à Broadway em Julho de 1942.

No ano seguinte, “This is the army” foi convertido num filme, também ele orientado para a propaganda patriótica e que tinha como ponto culminante a interpretação de “God Bless America” por Kate Smith.

[Kate Smith canta “God bless America” no filme This is the Army]

https://youtu.be/rEJo7x9y3D4

O elenco do filme contava com o próprio Berlin, que surgia a cantar uma das suas canções, e um certo Ronald Reagan, que desempenha o papel de um jovem que corre a alistar-se no Exército logo após o ataque japonês a Pearl Harbor. O realizador talvez não tenha sido também do agrado do Ku Klux Klan, uma vez que era um judeu nascido em Budapeste em 1886 como Manó Kaminer, nome que trocou por Mihály Kertesz, de forma a ser mais facilmente aceite na sociedade húngara, e que após ter rodado uma quarentena de filmes no seu país natal e mais uma vintena na Alemanha, se instalou nos EUA em 1926. Foi por esta altura que voltou a mudar o nome para Michael Curtiz – sim, é o realizador de Casablanca e de mais uma centena de filmes de Hollywood e uma das glórias do cinema americano (ver Ainda há americanos na América?), ainda que o seu inglês nunca se tenha libertado de um carregado sotaque húngaro.

[“God bless America” cantada por Irving Berlin, 1968]

“This Land is Your Land”

Woody Guthrie, 1940

Se o Ku Klux Klan não gostou que o mais popular hino patriótico fosse obra de um judeu, no outro extremo do espectro político também havia quem já não suportasse ouvir Kate Smith a cantar “God Bless America” de cada vez que ligava o rádio. Foi assim que Woody Guthrie (1912-1967) decidiu contrariar o patriotismo róseo da canção de Irving Berlin com “God blessed America for me”, que recorre a uma melodia de uma canção da Carter Family, “When the world’s on fire” (que, por sua vez, se inspirava num hino da Igreja baptista). O título seria depois convertido em “This land is your land”, mas Guthrie acabou por esquecer-se da canção e só a gravaria quatro anos depois – apesar desta displicência, tornar-se-ia na sua canção mais célebre.

A versão gravada por Guthrie em 1944 para a Folkway Records soa como uma inócua celebração da América, da sua paisagem e das suas riquezas e da certeza que “esta terra foi feita para mim e para ti”. Mas há manuscritos em que surgem diferentes versões da letra, entre as quais está uma com três estrofes adicionais de teor bem diverso das quatro anteriores:

“Quando caminhava dei com uma tabuleta
Que dizia ‘Proibida a entrada’
Mas do outro lado não dizia nada
Por isso, o outro lado era para mim e para ti

Na sombra da agulha da igreja vi o meu povo
Na sopa dos pobres vi o meu povo
Que ali estava esfomeado e então perguntei
Esta terra foi feita para mim e para ti?

Não há ninguém que seja capaz de deter-me
Na minha caminhada pela estrada da liberdade
Não há ninguém capaz de fazer-me voltar para trás
Esta terra foi feita para mim e para ti”.

Woody Guthrie em 1943

Guthrie usou diferentes versões da letra nas diferentes gravações que realizou e os vários cantores que a interpretaram, como Bing Crosby, Bob Dylan, Bruce Springsteen e Neil Young, também tomaram a liberdade de escolher os versos que acharam mais convenientes.

“The Ballad of Tom Joad”

Woody Guthrie, 1940

A canção foi publicada no primeiro álbum de Guthrie, The Dust Bowl Ballads, uma colecção de seis discos de 78 rpm surgida em 1940 e que tinha como tema unificador as privações a que foram sujeitas as populações rurais do Oklahoma, Kansas e Texas quando, somando-se às agruras da Grande Depressão, se abateu sobre eles uma longa seca, acompanhada por tempestades de poeira, arruinando os terrenos agrícolas nos estados do centro dos EUA e convertendo-os numa vasta extensão de poeira – daí o nome Dust Bowl dada a este fenómeno climático e às suas implicações socio-económicas. Os agricultores, sufocados por dívidas e incapazes de provir ao sustento das famílias, viram-se forçados a migrar para a Califórnia em busca de trabalho – ficaram conhecidos como “okies”, embora nem todos fossem do Oklahoma.

Tempestade de poeira em Cimarron County, Oklahoma, 1936

O romance As vinhas da ira (1939), de John Steinbeck, acompanha uma família de “okies”, os Joad, nessa jornada épica e relata as dificuldades e misérias por eles vividas na Califórnia, às mãos de proprietários e capatazes dispostos a explorar sem contemplações as massas desvalidas e desesperadas – experiências que acabam por despertar a consciência social do jovem Tom Joad, que decide consagrar a vida à defesa dos oprimidos.

O romance foi adaptado ao cinema por John Ford no ano seguinte, com Henry Fonda no papel de Tom Joad, o segundo filho do casal Joad.

[Trailer de As vinhas da ira, de John Ford]

O filme vez inspirou, por sua vez, Woody Guthrie a compor “The ballad of Tom Joad”, com a melodia “pedida emprestada”, mais uma vez, a uma canção da Carter Family, “John Hardy was a desperate man”.

[Excerto do final do filme As vinhas da ira: Tom Joad (Henry Fonda) jura que estará onde quer que se lute para que as pessoas esfomeadas possam comer e para que se ponha fim às injustiças]

Woody Guthrie não precisaria de ler ou ver As vinhas da ira para saber o que foi o drama dos “okies”: ele viveu-o na pele, pois era um nativo de Okemah, no Oklahoma e, pouco depois de casar-se, com 19 anos, as dificuldades económicas na região forçaram-no a deixar a mulher e os filhos no Texas e juntar-se às multidões de “okies” em busca de trabalho na Califórnia.

Em “The ballad of Tom Joad”, Guthrie compacta, de forma algo rudimentar, o essencial do enredo de As vinhas da ira que diz respeito à personagem Tom Joad.

[“The ballad of Tom Joad”, por Woody Guthrie]

“Mississsipi Goddam”

Nina Simone, 1964

A 12 de Junho de 1963, Medgar Evers, um activista dos direitos cívicos dos afro-americanos, que tinha vindo a ser alvo de inúmeras provocações e ameaças de morte e costumava andar sob protecção policial, foi assassinado com um tiro pelas costas, à porta de casa, perto de Jackson, no Mississipi, quando regressava de um encontro da NCAAP (Associação Nacional para o Progresso das Pessoas de Cor), organização em que ocupava o posto de secretário para o estado do Mississipi. Nunca foi explicado porque não estava, na ocasião, acompanhado por agentes do FBI ou da polícia local.

Medgar Evers

A 15 de Setembro de 1963, quatro membros do Ku Klux Klan fizeram explodir uma bomba na Igreja Baptista da 16.ª Rua, em Birmingham, frequentada exclusivamente por afro-americanos, matando quatro raparigas com idades compreendidas entre 11 e 14 anos e fazendo 22 feridos.

Marcha em memória das vítimas do atentado de Birmingham, Washington, 22 de Setembro de 1963

O atentado de Birmingham, ocorrido quando a luta pelos direitos cívicos dos afro-americanos ganhava ímpeto, suscitou comoção nacional (embora os supremacistas brancos tenham festejado o facto de haver “quatro pretos a menos”) e inspirou John Coltrane a compor o tema “Alabama”.

[“Alabama”, pelo quarteto de John Coltrane, com McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (contrabaixo) e Elvin Jones (bateria), no programa televisivo “Jazz Casual”, 1963]

Embora agudamente consciente do que se passava nos EUA no plano racial, a cantora e pianista afro-americana Nina Simone (1933-2003) resistira até então à tentação de compor “canções de protesto”, embora já tivesse gravado nove álbuns em nome próprio. Porém, os dois trágicos eventos do Verão de 1963 impeliram-na a escrever – ao que consta, em menos de uma hora – “Mississipi Goddam”, que pega o tema do racismo de caras. A canção surgiu pela primeira vez em 1964, no álbum Nina Simone in Concert, que documenta concertos no Carnegie Hall, em Nova Iorque, em Abril-Maio desse ano.

[“Mississipi Goddam”, do álbum Nina Simone in Concert]

A letra é de uma frontalidade, crueza e raiva até aí inéditas no mundo da canção popular e do jazz:

“O nome desta canção é ‘Mississipi Goddam’
E tomo cada uma das suas palavras muito a sério
O Alabama perturbou-me
O Tennessee fez-me perder o sono
E todos ouviram falar do Mississipi, raios partam

[…]

Isto é uma canção para um espectáculo
Cujo guião ainda não foi escrito
Há cães a seguir o meu rasto
Miúdos da escola na prisão
Um gato negro atravessa-se no meu caminho
E julgo que cada novo dia será o último
Que o Senhor se apiede desta minha terra
Um dia ainda será nossa
Não pertenço aqui
Não pertenço aqui
E até já deixei de acreditar em orações

[…]

Piquetes de greve
Boicotes a escolas
Querem convencer-nos de que se trata de uma conspiração comunista
Tudo o que quero é igualdade
Para a minha irmã, para o meu irmão e para mim
Sim, vocês mentiram-me durante todos estes anos
Mandaram-me lavar-me e limpar as orelhas
E falar com o aprumo de uma senhora
De forma a que deixassem de chamar-me Sister Sadie [uma personagem, mulher de um escravo foragido, de As Aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain]
Mas este país está cheio de mentiras
Vão morrer todos como moscas
Já não confio em vocês”

E Simone queixa-se de que ela e os restantes afro-americanos estão fartos de ouvir os brancos dizer-lhes “do it slow”, o que acaba por significar que os prometidos progressos nos direitos cívicos são tão lentos que são quase imperceptíveis.

Nina Simone, em 1969

Vale a pena mencionar que o assassino de Medgar Evers foi rapidamente identificado e detido: era Byron De La Beckwith, um membro da organização supremacista Conselho dos Cidadãos Brancos (e, mais tarde, do Ku Klux Klan). Por duas vezes foi a tribunal sob a acusação de homicídio e de ambas as vezes o júri não conseguiu chegar a um veredicto, pelo que foi libertado. Vale a pena notar que ambos os júris eram constituídos exclusivamente por homens brancos (no Mississipi os afro-americanos não tinham direito de voto, pelo que não constavam das listas eleitorais de onde eram sorteados os jurados).

Em 1975, De La Beckwith voltou a ser detido pela polícia, perto de New Orleans, quando se preparava para assassinar outro activista negro. As suas intenções homicidas ficaram demonstradas em tribunal, o que lhe valeu uma pena de prisão de três anos. O caso do homicídio de Evers foi reaberto em 1994 – 31 anos depois dos factos – e De La Beckwith foi condenado a prisão perpétua, embora as provas físicas fossem essencialmente as mesmas dos julgamentos anteriores; as novas provas limitaram-se aos testemunhos de que, após o caso ter sido arquivado, De La Beckwith se gabara, em comícios do Ku Klux Klan, de ter assassinado Evers. Diferença não despicienda terá sido o facto de, desta vez, o júri ser formado por oito negros e quatro brancos.

Arma usada no assassinato de Medgar Evers

“Only a pawn in their game”

Bob Dylan, 1963

O assassinato de Medgar Evers também inspirou Bob Dylan, que causara sensação com o álbum de estreia, homónimo, surgido em 1962, e que rapidamente ascendera (ainda que com alguma relutância) ao papel de porta-voz de uma geração que não se revia nos poderes instituídos nem nos valores da sociedade. As letras de Dylan ganhariam depois um tom mais pessoal e mais críptico (por vezes, absurdamente críptico), mas os primeiros álbuns contêm canções de protesto com letras claras e acusações frontais – é o caso de “Only a pawn in their game”, do terceiro álbum, The times they are a-changing’ (1964).

A letra sugere que o assassino de Evers foi “apenas um peão no jogo” dos poderosos e que os brancos pobres acabam por desempenhar o mesmo papel:

“Os xerifes, os soldados e os governadores são pagos
E os polícias também
Mas o pobre homem branco é por todos usado como uma ferramenta
Ensinam-lhe na escola
Logo desde o primeiro dia
Que a lei está do seu lado
E protege a sua pele branca
Alimenta-lhe o ódio
De forma que nunca consegue perceber
Qual é a sua condição
Mas não é a ele que devemos culpar
É apenas um peão no jogo”

A canção foi estreada em público, em 1963, por ocasião de um comício em favor dos direitos cívicos dos afro-americanos em Greenwood, Mississipi, e pouco tempo depois, a 28 de Agosto desse ano, Dylan cantou-a num momento-chave da história dos direitos cívicos: a Marcha sobre Washington para o Emprego e Liberdade, na qual Martin Luther King Jr. fez o célebre discurso “I have a dream”.

O Lincoln Memorial no dia da Marcha sobre Washington para o Emprego e Liberdade, que congregou cerca de 250.000 manifestantes – uma ninharia quando comparado com o milhão e meio de pessoas que Donald Trump afirma terem estado presentes na sua tomada de posse

“America”

Simon & Garfunkel, 1968

Em 1964, Paul Simon e a sua namorada Kathy Chitty fizeram uma viagem pelos EUA que, anos depois, viria a inspirar a canção “America”, incluída em Bookends, o quarto álbum do duo Simon & Garfunkel, surgido em 1968.

Em “America”, o narrador parte de Saginaw, no Michigan (que se presume ser a sua terra natal), e vai, de boleia em boleia, durante quatro dias, até Pittsburgh, onde se junta à namorada (que também se chama Kathy) e tomam um autocarro da Greyhound, numa jornada cujo propósito é “a busca da América”. A disposição optimista, vai-se dissipando à medida que a viagem decorre e o narrador acaba por confessar à namorada adormecida no autocarro, que se sente “perdido […], vazio e consumido pela dor, embora não saiba porquê” e fica absorto na contemplação dos automóveis que passam na New Jersey Turnpike, também eles vindos “em busca da América”.

[Micro-documentário sobre a New Jersey Turnpike]

A menção na letra à obscura cidade de Saginaw parece ter decorrido do facto de Paul Simon e Art Garfunkel terem aí dado um concerto em 1966 e de a canção ter sido esboçada na breve passagem pela cidade. Se o narrador de “America” regressasse hoje a Saginaw, voltaria provavelmente a ser tomado pela sensação de estar “perdido, vazio e consumido pela dor”, mas esta teria por trás não uma indefinível malaise, mas razões bem concretas. Saginaw, tal como Flint e Detroit, também situadas no chamado “corredor da indústria automóvel” do Michigan, ao longo da Interstate 75, foi duramente atingida pelo declínio da indústria – e, mais concretamente, com a crise da indústria automóvel norte-americana a partir da década de 1970, cujo nadir foi atingido em 2009, quando a General Motors declarou falência. O colapso da indústria automóvel arrastou o das indústrias subsidiárias e abalou todo o tecido industrial e social da região. Em Saginaw, a maioria das fábricas fechou, a população é hoje metade do que era no início dos anos 60 e as taxas de desemprego, pobreza e criminalidade subiram.

A fábrica de eixos dianteiros da Jacox Stearing Gear em Saginaw, no tempo em que a indústria automóvel do Michigan prosperava. Após várias aquisições, fusões e mudanças de nome, a fábrica passou para a esfera da General Motors e, depois da Delphi, antes de encerrar em 1998; Delphi não é um nome estranho aos portugueses, uma vez que, poucos anos depois, também em Portugal o encerramento das suas fábricas de componentes automóveis, na Guarda, Ponte de Sôr e Linhó, lançaram no desemprego muitas centenas de trabalhadores

Foi esta América, a do Rust Belt, desertada pela indústria pesada, que Donald Trump prometeu reerguer das ruínas, do lixo, da ferrugem e do abandono, o que lhe valeu os votos de muitos eleitores que se vêem como “vítimas da globalização” e sonham com o regresso da prosperidade. Os EUA, como a Europa Ocidental, nunca viram inconvenientes na globalização enquanto esta os beneficiou. Na verdade foram eles que a promoveram entusiasticamente, por vezes obrigando, pela força das armas, os outros países a juntar-se a ela.

Tome-se o caso do Japão: o país vivera boa parte da sua história numa situação de isolamento e as primeiras tentativas ocidentais – primeiro portuguesas, depois também holandesas – para o abrir à globalização acabaram por desencadear uma reacção radical, que conduziria à instauração, em meados do século XVII, da política de Sakoku (“nação fechada”) que interditava que os estrangeiros entrassem no país e que os japoneses o deixassem. A Sakoku terminou em 1853, quando o comodoro Matthew Perry, à frente de uma modesta esquadra de quatro navios, entrou na Baía de Tóquio com a missão de mostrar, pela força de uma tecnologia bélica incomparavelmente superior, a necessidade imperativa de os países atrasados da Ásia beneficiarem dos frutos da civilização ocidental e da globalização. Perry regressou com uma frota maior no ano seguinte e forçou as autoridades japonesas a formalizar o fim do isolamento através da assinatura de um “Tratado de Paz e Amizade”.

A segunda visita do comodoro Matthew Perry ao Japão, em 1854

O Japão juntou-se, pois, à globalização com grande relutância e sob a ameaça de canhões, mas acabou por abraçá-la tão entusiasticamente que em 1988-89 a Sony estava a adquirir dois símbolos máximos da cultura e do mundo empresarial americano – a CBS Records e a Columbia – ao mesmo tempo que os automóveis japoneses, baratos, fiáveis e frugais, empurravam para a sucata os imponentes, ostentatórios, gulosos e caros congéneres americanos. A Toyota é, desde 2008, o maior fabricante automóvel do mundo (com um interregno em 2011, devido ao tsunami), um lugar que pertencera durante décadas à General Motors. Se tiverem alguma consciência histórica, os operários desempregados do Rust Belt deveriam estar a rogar pragas ao comodoro Perry.

O comodoro Matthew Perry (ao centro) transmite a mensagem do Presidente americano destinada ao Imperador do Japão; estampa japonesa da época

A entrada de Perry na Baía de Tóquio em 1853 não é um episódio histórico isolado: o processo de globalização tem vindo a processar-se, ao longo de todos estes anos, de acordo com regras impostas – realce-se, “impostas”, não negociadas em plano de igualdade – pelo Ocidente e, sobretudo pelos EUA. Os americanos, ao constatarem que largos sectores do seu aparelho produtivo se tornaram obsoletos ou pouco competitivos, vêem-se como vítimas de uma traição ou de um plano maquiavélico a nível planetário, quando deveriam antes culpar os seus líderes políticos, os seus estrategas económicos, os seus gestores e os seus empresários pela inércia, incompetência e falta de visão, que levaram a que os EUA estejam a perder, para a China, o Japão, a Coreia, a Malásia e o México um jogo cujas regras foram definidas pelos americanos.

Mas há aqui que introduzir outra perspectiva, mais maquiavélica: seriam assim tão ineptos os negociadores que, em representação do governo americano, foram forjando, ao longo de décadas, as regras da globalização? A América é múltipla e múltiplos são também os seus interesses e é muito provável que quem tem delineado os tratados de comércio internacional não o tenha feito em prol dos sindicatos, dos trabalhadores e do cidadão médio americano, mas das grandes empresas multinacionais e das grandes fortunas – grupo de que o Donald Trump faz inegavelmente parte, embora tenha tido a arte de convencer uma parte substancial do seu eleitorado de que é irmão do operário fabril de Saginaw empurrado para o desemprego.

O que resta da fábrica da Baker-Perkins (um fabricante de fornos e equipamentos de panificação), em Saginaw. Nos seus tempos áureos empregou 1000 trabalhadores

“Ohio”

Crosby, Stills, Nash & Young, 1970

A 4 de Maio de 1970, na Kent State University, no Ohio, soldados da Guarda Nacional dispararam sobre estudantes que se manifestavam pacificamente contra a Guerra do Vietnam, causando quatro mortos e nove feridos. O incidente desencadeou uma greve de alunos à escala nacional, envolvendo quatro milhões de alunos.

Neil Young leu sobre a tragédia na revista Life e, num abrir e fechar de olhos, compôs a canção “Ohio”, gravou-a com os seus parceiros David Crosby, Stephen Stills e Graham Nash no dia 21 de Maio e poucos dias depois o single estava nas lojas (um tempo de resposta nada mau para a era pré-internet).

Capa da revista “Life”

“Os soldados e Nixon vêm aí
Estamos finalmente por nossa conta
Este Verão ouvi o rufar de tambores
Quatro mortos no Ohio”

“The revolution will not be televised”

Gil Scott-Heron, 1971

“The revolution will not be televised” surgiu pela primeira vez em 1970, em Small talk at 125th and Lenox, o álbum de estreia do artista de spoken word e rapper avant la lettre Gil Scott-Heron (1949-2011), numa versão em que a declamação de Scott-Heron tinha apenas um acompanhamento de percussão. Regressou no ano seguinte, com instrumentação encorpada, como lado B do single “Home is where the hatred is”, que viria a ser incluído na compilação The revolution will not be televised, de 1974.

“Não vais poder ficar em casa, irmão

[…]

Não vais poder alhear-te com heroína
Ou ir buscar cerveja durante os anúncios
Porque a revolução não será transmitida pela televisão

[…]

A revolução não será transmitida com o patrocínio da Xerox
Em quatro partes, sem intervalos para anúncios
A revolução não te mostrará imagens de Nixon
A tocar clarim

[…]

Não terá como estrelas
Natalie Wood e Steve McQueen

[…]

A revolução não conferirá sex appeal à tua boca
A revolução não te dará um barbear impecável
A revolução não fará com que pareças ter menos três quilos
Porque a revolução não será transmitida pela televisão, irmão

[…]

A canção-tema não será cantada por Glen Campbell
Tom Jones, Johnny Cash, Engelbert Humperdink ou os Rare Earth
A revolução não será transmitida pela televisão

[…]

A revolução não vai bem com uma Coca-Cola
A revolução não combate os germes que causam mau hálito
A revolução vai colocar-te no lugar do condutor”.

A canção está carregada de referências à política americana, à luta pelos direitos civis dos afro-americanos e aos anúncios comerciais correntes na televisão americana no início dos anos 70, mas mantem-se actual na sua acutilância e prefigura muito do “political hip hop” ou “socially conscious hip hop” que emergiu nos anos 80, a maior parte do qual não está, em termos de articulação e coerência do discurso, à altura do legado de Scott-Heron, com honrosas excepções como os Disposable Heroes of HipHoprisy e, em menor medida, os Public Enemy.

“American pie”

Don McLean, 1971

American Pie, o segundo álbum de Don McLean, bem como o single com a canção que lhe deu título, obtiveram um sucesso extraordinário em 1971-72. A canção continha uma referência clara: “o dia em que a música morreu” era 3 de Fevereiro de 1959, o dia em que a queda de um avião vitimou os pioneiros do rock’n’roll Buddy Holly, Ritchie Valens e J.P. “The Big Bopper” Richardson, um desastre que muito impressionara McLean, que tinha então 13 anos.

Porém, a letra, invulgarmente longa, abordava vários outros assuntos de forma alusiva e obscura, pelo que veio a suscitar acesos debates entre os exegetas pop-rock, alimentados pela relutância do autor em providenciar uma chave interpretativa – “está para lá da análise – é poesia”, escusou-se McLean.

A música popular americana parecia ser um tema central da canção: sugeriram-se algumas identificações de cantores – Elvis Presley seria o rei, Bob Dylan, o bobo, e John Lennon era explicitamente figurado “a ler um livro de Marx” – e de outro evento trágico ligado à música – a morte de Meredith Hunter, um negro de 18 anos, às mãos dos Hell’s Angels, no Festival de Altamont, na Califórnia (durante a actuação dos Rolling Stones), em Dezembro de 1969. A morte de Hunter foi um entre vários incidentes violentos que marcaram o festival, que era de entrada livre e fora concebido como “um Woodstock do Oeste”. Altamont ficou antes a ser visto como o fim do estado de inocência e do sonho de “paz e amor” do movimento hippie e da contra-cultura juvenil que tinham desabrochado no Summer of Love de 1967 e McLean parece identificar a morte de Meredith como o segundo “dia em que a música morreu”.

Altamont, 1969: Os Hell’s Angels, responsáveis informais pela segurança do festival, usaram métodos brutais para tentar repor a ordem

Mas na letra havia também considerações mais genéricas sobre a América e os seus jovens:

“Estávamos todos num mesmo lugar
Uma geração perdida no tempo e no espaço
sem tempo para começar outra vez”

E, no refrão, uma sugestão de um sonho americano a desfazer-se:

“Levei o meu Chevy [Chevrolet] até ao açude,
mas o açude estava seco”

Em 2015, quando o manuscrito original com a letra foi leiloado (por 1.2 milhões de dólares), McLean “descoseu-se” finalmente, confirmando boa parte das interpretações que até aí tinham reunido maior consenso e admitindo que a canção retrata uma América que, no início da década de 70, “está a tomar o caminho errado” e a afastar-se de um passado (a década de 50) do qual McLean parece guardar uma imagem idílica.

“Southern man”

Neil Young, 1970

“Vi o algodão
e vi os negros
Imponentes mansões brancas
E pequenas barracas
Homem do Sul
Quando lhes pagarás
o que deves?
Ouvi gritos
e o estalar dos chicotes
Durante quanto tempo mais?
Durante quanto tempo mais?”

Há uma esperança de que a espera não seja longa:

“A mudança no Sul
Acabará por chegar
Agora as tuas cruzes
Ardem rapidamente
Homem do Sul”

Nesta canção de After the Goldrush, o seu terceiro álbum em nome próprio, Neil Young aborda um assunto que teima em não perder actualidade: as tensões raciais na sociedade americana e, em particular, nos estados do Sul. Não é por acaso que num disco dominado por uma plácida toada country-folk, esta seja a única canção a adoptar a energia do rock. As “cruzes que ardem” são, claro, uma alusão ao famigerado Ku Klux Klan.

https://youtu.be/kVRxdPWV3RM

“Alabama”

Neil Young, 1972

Dois anos depois, no seu quarto álbum, Harvest, Neil Young voltou aos temas do racismo e do passado esclavagista do Sul dos EUA, desta vez visando um alvo específico, o Alabama. Não é por acaso que o estado é também conhecido como “Heart of Dixie” e “Cotton State”: está no coração da antiga América Confederada e se as plantações de algodão deixaram, após o final da Guerra Civil, de ser trabalhadas por escravos (pelo menos formalmente), continuou, até à década de 1960, a ser um estado eminentemente rural, em que os caciques locais dominavam a política e a população negra estava manifestamente sub-representada nos órgãos de poder e nos escalões superiores da sociedade.

https://youtu.be/uD3bGEFxGC0

Quando Neil Young escreveu esta canção, o estado tinha como governador George Wallace, que já tinha estado no cargo em 1963-67 e que declarara no discurso de tomada de posse que defendia “a segregação hoje, a segregação amanhã e a segregação para sempre”. Após o mandato de 1971-1975, Wallace, que acabaria por abandonar as posições segregacionistas sem deixar de ser ultra-conservador, seria reeleito para o cargo em 1975-1979 e 1983-87. Quem creia que a política americana é estática e sempre se dividiu entre democratas de pendor liberal e republicanos de pendor conservador, deverá ter em atenção que Wallace era democrata.

11 de Junho de 1963, Universidade do Alabama, em Tuscaloosa: O governador George Wallace, à esquerda, bloqueia a porta e faz frente ao Procurador-Geral dos EUA, Nicholas Katzenbach (à direita), numa tentativa para impedir a matrícula de alunos negros na universidade

A canção “Alabama” é, na letra e na música, um regresso a “Southern man”. O Ku Klux Klan volta a ser visado – “Olha as gentes da terra/ Embrulhadas em mantos brancos” – e o Alabama é mostrado como estando num momento de vacilação entre dois mundos, o do passado e o do futuro – “O teu Cadillac/ Tem uma roda na valeta/ E outra na estrada”.

Esta parte da canção soa muito actual: nas eleições presidenciais de 8 de Novembro de 2016, Donald Trump obteve, sem surpresa, 62% dos votos dos eleitores do Alabama, contra 34% de Hillary Clinton.

Donald Trump num comício de campanha das eleições primárias, em Mobile, Alabama, 21 de Agosto de 2015

13 meses depois, a 12 de Dezembro de 2017, nas eleições especiais para o Senado, o candidato democrata Doug Jones venceu, por uma margem mínima (1.5%) o candidato republicano Roy Moore, apoiado por Donald Trump.

Esta reviravolta num estado que não elegia um senador democrata desde 1992 fez correr muita tinta, havendo quem a tenha lido como o princípio da mudança de maré na política americana. Porém, é possível que o Alabama não esteja a mudar de rumo político e que a vitória de Jones sobre Moore tenha mais a ver com os passados – radicalmente diversos – de ambos os candidatos.

Por um lado, Roy Moore foi acusado de comportamento sexual inadequado por nove mulheres, três das quais por abuso sexual, com a agravante de duas delas serem menores à data dos alegados abusos, que teriam ocorrido entre 1977 e 1979. Tal não impediu Trump e a maior parte do “aparelho” republicano de manter o apoio a Moore.

[Num comício do Partido Republicano, em Birmingham, Alabama, a 25 de Setembro de 2017, o candidato Roy Moore saca de um revólver para mostrar a sua firme crença na Segunda Emenda da Constituição dos EUA, que, supostamente, confere a qualquer cidadão o direito a possuir e usar armas de fogo]

Por outro lado, o passado de Doug Jones entronca-se no acima mencionado atentado de 15 de Setembro de 1963, em Birmingham. Na altura, este não suscitou grande reacção da parte das autoridades judiciais, embora em 1965 o FBI tenha apurado a identidade dos seus quatro autores. Passaram-se 12 anos até que fosse empreendida qualquer acção legal e ainda assim, apenas um deles, Robert Chambliss, foi julgado – acabando por ser condenado. Herman Cash morreu em 1994 sem ter sido acusado e os casos contra Thomas Blanton e Bobby Cherry só foram reabertos em 1996 e pouco ou nada progrediram até que, em 1997, Doug Jones foi nomeado procurador federal para o Alabama e os recolocou em andamento – a intervenção de Jones foi decisiva na condenação de ambos a pena de prisão perpétua.

O então procurador federal Doug Jones no julgamento de Bobby Cherry, em 2002

Vale a pena recordar que, após a derrota de Moore, Trump, dando mais uma vez prova da natureza patologicamente narcísica do seu carácter, proclamou que Moore não tinha sido a sua primeira escolha para candidato e que a sua derrota provara que ele estava certo – aconteça uma coisa ou o seu contrário, aos seus próprios olhos Trump estará sempre “certo”.

“Sweet Home Alabama”

Lynyrd Skynyrd, 1974

Quem não gostou da dupla denúncia do racismo sulista por Neil Young foram os Lynyrd Skynyrd, banda fundada em Jacksonville, Florida. Apesar de no trio de compositores dois serem naturais da Florida e o outro ser da Califórnia, “tomaram as dores” do Alabama e contra-atacaram com a canção “Sweet Home Alabama”, do álbum Second Helping, onde exaltam (de forma algo simplória) os méritos do estado – “onde o céu é tão azul” – e mandam recado a Neil Young:

“Ouvi dizer que o Sr. Young cantou sobre [o Alabama]
Ouvi dizer que o enxovalhou
Bem, espero que o velho Neil tenha presente
Que o homem do Sul não quer saber dele para nada”

A canção converteu em figura de proa do chamado “Southern Rock” uma banda que tinha, até então, uma modesta popularidade e transformou-se no seu maior sucesso de sempre – resta saber se não terá sido uma jogada calculista para “surfar” a vaga de orgulho sulista que iria previsivelmente despertar.

Os Lynyrd Skynyrd acabaram em 1977, após a queda do avião em que seguiam ter matado três membros e deixados os restantes gravemente feridos, mas a banda regressou em 1987, com nova formação e mantém-se em actividade até hoje, apesar da morte de mais alguns membros (originais e novos recrutas). Resta um elemento da formação do 70s, mas a estética – rock sulista azeiteiro e quadrado – e a mundividência redneck da banda mantêm-se inalteradas.

Em 2012, o facto de a bandeira confederada ser hoje vista como tendo conexões racistas levou a banda a remover esse elemento fulcral da sua imagem, mas os protestos dos fãs levaram à sua reposição.

[Versão ao vivo em 2011]