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Jake LaMotta, o touro expiatório

A propósito da morte do pugilista que inspirou o papel de Robert De Niro em "Touro Enraivecido", Bruno Vieira Amaral recorda como uma das personagens mais repugnantes do cinema conquistou o público.

Pouco depois da estreia de “Touro Enraivecido”, Jake LaMotta foi ver o filme na companhia da ex-mulher, Vickie (papel desempenhado por Cathy Moriarty). O ex-pugilista ficou chocado com o homem que viu no ecrã. “Eu era mesmo assim?”, perguntou a Vickie, talvez à espera de uma resposta consoladora. “Não, eras pior.”

Olhando para trás, parece incrível que o melhor desempenho da carreira de Robert De Niro, aquele que é unanimemente considerado o ponto alto da carreira de Scorsese e o único filme dos últimos 40 anos que disputa os lugares cimeiros nas listas dos melhores filmes de sempre seja sobre uma personagem tão desagradável, tenha sido filmado a preto e branco e tenha recebido críticas pouco entusiasmadas na altura em que saiu. O único ponto em que quase todos concordavam era na excelência do trabalho de De Niro. O empenho de De Niro entendia-se não só pelo seu perfeccionismo mas porque a ideia de adaptar para o cinema a história do pugilista Jake LaMotta tinha partido dele.

[o trailer de “Touro Enraivecido”:]

Quando, no início dos anos 70, DeNiro leu a autobiografia de LaMotta, procurou logo convencer os seus cúmplices cinematográficos a avançar com o projecto. Quando Scorsese estava a rodar “Alice Já Não Mora Aqui”, DeNiro ofereceu-lhe um exemplar, mas o realizador não se mostrou minimamente interessado em fazer um filme sobre boxe e, em particular, sobre LaMotta. Filmes sobre pugilistas com uma tendência para se auto-destruírem já tinham sido feitos (“O Grande Ídolo”, “Há Lodo no Cais” – este talvez o melhor filme de sempre sobre boxe, apesar de não ter uma única cena no ringue) e a história da relação problemática dos irmãos também não era muito original (outra vez, “Há Lodo no Cais”).

Morreu Jake LaMotta, o pugilista que inspirou o filme “Touro Enraivecido”

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Scorsese queria fazer filmes pessoais, em que soubesse que tinha alguma coisa para dizer e como dizer: “Eu sabia o que queria dizer em ‘Mean Streets’, da mesma forma que sabia o que queria dizer em ‘Taxi Driver’. Até em ‘New York, New York’ eu sabia o que queria dizer. Mas não fazia a mínima ideia do que raio era ‘Touro Enraivecido’”, contou o realizador a Peter Biskind, citado no livro Easy Riders, Raging Bulls.

Foi o fracasso estrondoso de “New York, New York” – um filme tão pessoal que Scorsese não podia passar as culpas do desastre para mais ninguém – a juntar aos problemas na vida pessoal, com o fim do segundo casamento e o consumo de drogas que o deixou às portas da morte, que empurrou Scorsese para “Touro Enraivecido”. Estava a dar cabo de todas as relações importantes e o seu único refúgio, o cinema, ameaçava tornar-se um inferno. Percebeu que o seu percurso não era assim tão diferente do de Jake LaMotta.

Uma história sem redenção, sem esperança, sem um final feliz, sem uma mensagem para reforçar a crença na América e que, pelo caminho, obrigava o espectador a conviver e, de certa forma, a compreender e a gostar de um homem detestável.

Encontrada a motivação pessoal, faltava ainda o resto. A United Artists tinha encontrado ouro com “Rocky”, um filme de baixo orçamento que triunfou nas bilheteiras e nos Óscares. Era um filme onde o realismo cru dos anos 70 recebia uma injecção de idealismo e esperança na história do underdog que se redime no ringue. “Touro Enraivecido” era a antítese de tudo isto, era o anti-Rocky. Uma história sem redenção, sem esperança, sem um final feliz, sem uma mensagem para reforçar a crença na América e que, pelo caminho, obrigava o espectador a conviver e, de certa forma, a compreender e a gostar de um homem detestável (“é incrível porque somos forçados a compreender alguém que é completamente odioso”, disse o crítico Ben Ollins).

De Niro e Scorsese convidaram então Paul Schrader, argumentista de “Taxi Driver” e que já se lançara como realizador, a melhorar uma primeira versão do argumento. No seu livro, Biskind conta que até o próprio Schrader – que não era propriamente um escritor delicodoce – achou as personagens repelentes e que terá dito a Scorsese que era preciso emprestar à personagem principal “uma profundidade que não tinha” porque, de outra forma, não havia nele nada que justificasse que se fizesse um filme.

10 fotos

Os executivos não sabiam como conseguiriam vender um filme cujo protagonista, entre outras características reprováveis, espancava a mulher grávida provocando-lhe um aborto. As reservas morais foram postas de parte e o financiamento avançou quando o produtor Irwin Winkler lhes ofereceu o “Rocky II”. Negócio é negócio e o problema não era tanto moral como financeiro. Havendo possibilidade de ganhar dinheiro de outra maneira, a ideia de se fazer a biografia de uma “barata”, nas palavras de um do executivos da UA, parecia menos reprovável.

Mas não era só a personalidade negativa de LaMotta a refrear o ânimo dos investidores. Se as perspectivas já eram más, pioraram quando Scorsese decidiu filmar a preto e branco. A escolha não só levantava problemas técnicos como também iria afastar o público, mas Scorsese achava que era o ideal. Defendia-se com o argumento de que as pessoas tinham na memória os combates de La Motta transmitidos na televisão a preto e branco e queria que o filme tivesse a aura das fotografias da revista Life dos anos 40, mas terá sido o conselho de um mestre a pô-lo nesse caminho.

Durante a pré-produção do filme, o realizador, acompanhado por Michael Powell, então casado com Telma Schoonmaker, responsável pela montagem da maior parte dos filmes de Scorsese, visitou o ginásio onde De Niro treinava. Powell notou que havia qualquer coisa de errado com as luvas vermelhas. O velho realizador britânico – conhecido pelos filmes feitos em colaboração com Emeric Presseburger – sabia alguma coisa sobre o impacto das cores numa tela, basta pensar em “Os Sapatos Vermelhos” ou “Quando os Sinos Dobram”, e Scorsese, para terror dos produtores, aproveitou a dica.

Certa vez, quando viu LaMotta às cabeçadas na parede do quarto de hotel, De Niro percebeu tudo: aquilo que tornava aquele homem detestável – a agressividade, o descontrolo, a tendência para a auto-destruição – era também o que o tornava humano.

Durante todo o período de produção, Scorsese estava convencido de que aquele seria o seu último filme. Pensava que estava a morrer e, mesmo se sobrevivesse, não acreditava que a sua carreira em Hollywood tivesse futuro. Essa urgência e esse desespero, uma espécie de derradeira fuga em frente, combinaram na perfeição com a personalidade auto-destrutiva do protagonista. Mas isso só resultou por causa de De Niro. Schrader e Scorsese perceberam logo que a relação que os espectadores estabeleciam com a figura de De Niro, com o seu rosto, era a chave para a humanização de La Motta.

Porém, De Niro, com a intuição dos grandes actores, foi mais longe. Ir longe tem menos que ver com a transformação violenta do corpo e com a obsessão dos pormenores (num breve documentário que acompanha a edição especial do DVD, La Motta dizia que, a certa altura, De Niro quis saber qual a marca de charutos que ele tinha começado a fumar depois de terminar a carreira porque era importante para ele fumar aqueles charutos, e não outros), e mais com a compreensão profunda do homem.

Certa vez, quando viu LaMotta às cabeçadas na parede do quarto de hotel, De Niro percebeu tudo: aquilo que tornava aquele homem detestável – a agressividade, o descontrolo, a tendência para a auto-destruição – era também o que o tornava humano. Havia, no sofrimento auto-infligido de LaMotta, quer na sua vida pessoal, quer no ringue, algo de sacrificial, como se estivesse a pagar com o corpo não só pelos seus pecados, mas pelos pecados dos outros.

[a cena de abertura de “Touro Enraivecido”:]

Foi também a este entendimento que Scorsese chegou. A célebre frase de Mean Streets, de que é nas ruas, e não na igreja, que se pagam os pecados, aplica-se aqui na perfeição. Os ringues e as ruas eram a via sacra de homens como LaMotta. O seu sofrimento não salva e talvez nem sequer redima, mas purifica, é catártico. Só assim se compreende que uma personagem que Katherine Carroll, crítica do New York Daily News, descreveu como “uma das mais repugnantes da história do cinema”, tenha conquistado a compreensão dos espectadores.

“Touro Enraivecido” não é um filme amoral. A ideia de castigo e de punição está lá, do princípio ao fim. Na cena que recria um combate que perdeu para o seu grande rival, Sugar Ray Robinson, LaMotta, com a cara toda amassada, atira-lhe:

“Hey, Ray. I never went down. You never got me down, Ray. You hear me? You never got me down. Yeah. See? Look.”

Há uma diferença entre perder e cair que reside na ideia de sacrifício, na ideia de que alguém tem de beber o cálice do sofrimento até à última gota. Como se tivesse sempre de haver alguém a sofrer por nós, a receber os golpes que nos estão destinados. Que o cordeiro sacrificial não seja um santo, mas um homem desprovido de quaisquer qualidades, é o que dá ao filme de Scorsese e à vida de LaMotta um significado religioso, uma grandeza moral. Afinal, os pecados também se pagam no cinema.

Bruno Vieira Amaral é crítico literário, tradutor e autor dos romances “As Primeiras Coisas” (vencedor do prémio José Saramago em 2015) e “Hoje Estarás Comigo no Paraíso”.

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