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Jan Martens: “É importante que pessoas como eu usem a sua voz para criar um mundo melhor na dança”

A rentreé do Teatro Municipal do Porto traz Jan Martens ao Rivoli, com o espetáculo "any attempt will end in crushed bodies and shattered bones". Falámos com o coreógrafo belga antes da estreia.

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Para Jan Martens, não há papeis principais nem secundários. Todos os corpos têm uma palavra a dizer, todos têm a sua individualidade e é através de um sentido comunitário forte que cada um pode fazer ouvir a sua voz e criar elos de comunicação. Não por acaso, as suas coreografias tendem a incluir um elenco diverso, representando várias sensibilidades que estão fadadas a um entendimento artístico coletivo.

any attempt will end in crushed bodies and shattered bones, espetáculo que estreou na última edição do Festival de Avignon e que chega agora ao Teatro Municipal Rivoli, no Porto, não foge dessa estética. Em palco estarão 17 bailarinos, com idades compreendidas entre os 16 e os 69 anos, com bases formativas e formas de expressão completamente distintas. Ao som de músicas de protesto de diferentes eras – desde o compositor polaco Henryk Górecki à poetisa e performer Kae Tempest – estes bailarinos ora se vão demorando em movimentações geométricas contínuas, aparentemente formais, mas cheias de nuances que afloram à medida que o espetáculo progride, ora se baralham em deslocações arbitrárias. Neste confronto entre coletivo e individual, ordem e desordem, equidade e singularidade, reside a sensibilidade de Jan Martens, para quem a arte deve contribuir para uma reflexão coletiva profunda que sirva de contraponto a uma sociedade contemporânea que se tem vindo a moldar ao sabor dos impulsos.

Jan Martens tem consolidado uma obra assente na liberdade e pluralidade criativa e numa dança que privilegia corpos que fogem do estereótipo habitual neste univeso

O público é, deste modo, um elemento central na sua dramaturgia. Jan observa-o e provoca-o através de um exercício de repetição e insistência. Para o coreógrafo de 37 anos, licenciado no Conservatório Real Artesis, em Antuérpia e que começou a criar as suas próprias obras em 2010, esta provocação chega mesmo a ser nuclear: “Por vezes crio momentos algo chatos”, confidencia em entrevista ao Observador, acabado de aterrar no Porto. A estratégia leva-o a analisar as reações individuais de cada espetador e, simultaneamente, a forçar um momento de mudança repentina que altere o curso da dramaturgia e da própria perceção do espetáculo. Algo que não é mais do que uma metáfora para a forma como vê o mundo: “O progresso nunca acontece de uma forma exponencial nem linear, é preciso continuar a insistir e a abraçar a mesma luta uma e outra vez para que a curva se vá formando, com os seus altos e baixos”.

Nesta insistência, Jan Martens tem consolidado uma obra assente na liberdade e pluralidade criativa e numa dança que privilegia aquilo a que o coreógrafo belga chama de underdog bodies, ou seja, corpos que fogem do estereótipo clássico de bailarino. À sua peça de estreia, I Can Ride a Horse Whilst Juggling So Marry Me (2010), um retrato de uma geração de mulheres jovens dominadas pelas redes sociais, seguiram-se performances como BIS (2012), La Bete (2013) e VICTOR (2013), três criações onde os bailarinos – desde a jovem atriz Joke Emmers à sexagenária Truus Bronkhorst – preconizavam um ideal de beleza não expetável na dança contemporânea.

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The Dog Days Are Over (2014), selecionada para o Flanders Theater Festival, e The Common People (2016), trabalho colaborativo com o realizador Lukas Dhont, são outros dos pontos altos de uma carreira que conta já com prémios prestigiados como o Prins Bernhard Cultuurfonds Noord-Brabant (2014) e o Charlotte Köhlerprijs (2015). Com este caminho, Jan – que está a preparar uma peça “desafiante” para o Royal Ballet of Flanders e a trabalhar numa obra musical intitulada Obscurities – quer contribuir para uma visão mais aberta da dança e dos seus protagonistas. Esse seria um legado que se orgulharia de deixar enquanto criador e do qual já faz parte any attempt will end in crushed bodies and shattered bones, o pretexto da nossa conversa.

"É sempre importante voltar a uma comunidade e é precisamente isso que abordo nesta performance"

Escolheu incluir uma citação da poetisa Paula Gunn Allen [“Snowflakes, leaves, humans, plants, raindrops, stars and molecules all come in communities. The singular cannot really exist”] num teaser promocional deste espetáculo que, sintetizando, defende que o singular não pode existir de facto sem uma comunidade. Como é que, através da sua obra, aborda esta dicotomia entre o individual e o coletivo?
Sempre achei importante ressalvar a singularidade de cada ser humano e, simultaneamente, a equidade entre todos. Nas minhas coreografias, todas as pessoas fazem a mesma coisa em palco e não existe um papel principal. Isso espelha-se no facto de cada corpo ter a capacidade de dizer qualquer coisa, de partilhar uma história capaz de significar algo para outra pessoa, embora as histórias sejam todas diferentes. Vivemos numa sociedade que tende a ser mais individualista, em que cada pessoa tem a sua voz, só que isso traz também um perigo, como as fake news ou o uso de linguagem violenta. Por isso é que é sempre importante voltar a uma comunidade e é precisamente isso que abordo nesta performance. Todos têm a sua voz distinta, mas todos partilham um ritmo. Apesar de as linguagens serem diferentes eles continuam a falar um idioma comum.

Daí a escolha de um elenco tão diverso?
Para mim, parte da obra é uma metáfora simples sobre como um conjunto de pessoas com diferentes backgrounds e linguagens podem viver juntas e coexistir no mesmo espaço, com um ritmo comum. Normalmente, quando vemos uma companhia ou um grupo de bailarinos, todos partilham a mesma educação e visão e acho que é muito importante que pessoas com visões diferentes comecem a comunicar para tentar encontrar um objetivo e uma utopia comuns. São 17 solos, mas cada solo conecta-se entre si e forma esta unidade.

São efetivamente 17 solos, mas há também uma geometria muito precisa na performance.
Na peça há uma grande cena que é interpretada aquando da passagem da música de Górecki. É uma cena muito formal e geométrica em que os bailarinos vão fazendo padrões a andar durante 25 minutos. No início parece muito uniformizada, mas continuando a olhar começamos a ver que, mesmo num conjunto uniformizado, há muitas diferenças que despontam. O feedback que costumo ter depois do espetáculo é que o público sai de lá a conhecer de facto 17 pessoas diferentes. Isso transparece não só nas cenas literais, em que cada personagem tem o seu próprio movimento, mas também nas cenas em que todos estão simplesmente a andar formalmente e em que, no final das contas, as diferenças transparecem e tornam-se mais explícitas.

"É preciso criar novas audiências. Os públicos estão a envelhecer, nós estamos a tentar chegar a novos públicos e para conquistar novas audiências é necessário que elas se reconheçam naquilo e em quem está em palco. Por isso é que a diversidade em palco é muito importante e é uma coisa que eu gostava de ver mais no mundo da dança."

Foi difícil ensaiar um elenco tão diverso?
Sim, ainda para mais no pico do coronavírus. Para trabalhar com um elenco assim é preciso tempo e espaço. Neste caso, as primeiras duas semanas de criação serviram para nos conhecermos, para nos compreendermos mutuamente e para percebermos as razões pelas quais cada pessoa estava no elenco, até para os bailarinos não se sentirem inseguros. Eles perceberam que existia uma riqueza de linguagem, mas, ao mesmo tempo, questionavam-se: “treinei durante trinta anos para ser capaz de executar um determinado movimento e agora estou ao lado de uma pessoa que não o consegue fazer”. Isso cria um diálogo muito interessante. A diferença leva-nos a conversar e isso é também uma confrontação para eles.

O título do espetáculo deriva de um discurso proferido por Xi Jinping, a propósito dos protestos em Hong Kong. Qual é a sua voz política neste trabalho?
Existe uma camada política na performance que está relacionada com o apelo da diversidade. É uma reflexão que se estende ao público, porque é preciso criar novas audiências. Os públicos estão a envelhecer, nós estamos a tentar chegar a novos públicos e para conquistar novas audiências é necessário que elas se reconheçam naquilo e em quem está em palco. Por isso é que a diversidade em palco é muito importante e é uma coisa que eu gostava de ver mais no mundo da dança. Sobre a mensagem política, para mim a importância é continuarmos a insistir em temas de protesto, como o Black Lives Matter ou as questões climáticas, por exemplo. Antes deste espetáculo fiz uma performance sobre feminismo com jovens bailarinos que tinham entre 12 e 18 anos e, para eles, parecia que o progresso não existia. Mas isso é porque eles perderam o fio da História. Foi só quando lhes disse que as mulheres na Suíça apenas puderam votar em 1968, que eles se aperceberam que de facto o progresso estava a acontecer. O progresso nunca acontece de uma forma exponencial nem linear, é preciso continuar a insistir e a abraçar a mesma luta uma e outra vez para que a curva se vá formando, com os seus altos e baixos. Estamos num tempo de reversão de algumas conquistas e creio que a mensagem que deve passar é a da importância de continuarmos a insistir. Em palco, isso traduz-se nas repetições de movimentos que os bailarinos fazem. Começam muito formais até que no final, depois de tanta insistência, se conseguem libertar. Isso é a minha mais simples metáfora política.

"Parte da obra é uma metáfora simples sobre como um conjunto de pessoas com diferentes backgrounds e linguagens podem viver juntas e coexistir no mesmo espaço, com um ritmo comum"

Um dos aspetos que mais preza no seu trabalho é a questão do tempo, mais precisamente o tempo de reflexão do público. Em que medida uma performance como esta pode restituir às pessoas o tempo de reflexão que se tem tornado tão diminuto, pelos constantes estímulos que nos são bombardeados diariamente?
A sala de espetáculo ainda é um dos poucos espaços onde é possível ter esse tempo. Estamos habituados a fazer várias tarefas ao mesmo tempo e nas salas de espetáculo isso não acontece. Ainda há o ritual e a regra de nos sentarmos e dedicarmos toda a nossa atenção ao que se passa naquele quadrado de espaço que é o palco, o que é uma loucura nos tempos que correm! Deste ponto de vista, o poder que um sítio como este tem torna-o cada vez mais importante.

É ainda um dos poucos espaços onde a reflexão acontece?
As pessoas ainda não estão suficientemente alarmadas para o facto de a capacidade de concentração estar a desvanecer, por causa de todos os estímulos que nos rodeiam. É cada vez mais importante treinar a capacidade de concentração para não ficarmos presos a impulsos. No meu trabalho, por vezes adoro fazer com que as coisas pareçam um pouco chatas para observar a forma como os comportamentos mudam. Por exemplo, na cena da caminhada, há um momento, após dez minutos de repetição, em que a música entra e isso altera o significado daquilo que o público está a ver. Até o modo como os bailarinos andam muda completamente e torna-se noutra coisa.

É uma preocupação sua dialogar constantemente com o público?
Sim, claro, até porque não existe apenas um público. Por um lado, gosto de olhar para essa audiência como uma unidade de modo a explorar as dinâmicas da minha dramaturgia, por outro sei que no público há pessoas muito diferentes. Há pessoas que podem nem chegar a sentir-se enfadadas e que até gostavam que a repetição de movimentos durasse mais tempo, outras que posso perder nos minutos iniciais porque ficam cansadas muito rapidamente.

"Ainda hoje tudo gira muito à volta do virtuosismo, da estandardização dos corpos e, naquela altura, essa abordagem não me parecia de todo interessante. Queria ser bailarino, mas não daquela forma. Então comecei a criar a minha própria visão."

Quando é que soube que queria ser coreógrafo?
Quando tinha 17 anos vi algumas obras e percebi que a dança podia ser um trabalho e um modo de vida. Quis tornar-me bailarino, mas quando fui para a escola, na Holanda, que tinha uma tradição muito diferente da da Bélgica, percebi que as grandes companhias tinham uma abordagem neoclássica. Ainda hoje tudo gira muito à volta do virtuosismo, da estandardização dos corpos e, naquela altura, essa abordagem não me parecia de todo interessante. Queria ser bailarino, mas não daquela forma. Então comecei a criar a minha própria visão assente na convicção de que cada corpo tem a capacidade de comunicar e de se relacionar com a audiência. Foi nesse momento que estabeleci isso como o núcleo central do meu trabalho.

Foi aí que foi buscar a expressão “underdog bodies”?
Sim, é a forma como eu chamo a estes corpos fora dos standards, mas que têm a sua própria linguagem.

Foi difícil encontrar pessoas que pensassem como o Jan?
No final das contas, até foi bastante fácil. Tenho 37 anos e já consegui construir uma carreira interessante. Quando comecei, há dez anos, as salas permitiram-me fazer o trabalho que queria fazer. Uma fação mais experimental do sector acolheu muito bem o meu trabalho. Contudo, se olharmos para as grandes companhias, como o Dutch National Ballet e o Scapino Ballet de Roterdão, continuam muito focadas no repertório neoclássico. Ainda assim, acho que nos últimos dois, três anos, muita coisa aconteceu. Por exemplo, em França, as grandes companhias clássicas, como o Ballet de Lorraine e o Ballet National de Marseille, já não estão a trabalhar com obras clássicas. Ainda têm ballet no nome, mas não é propriamente ballet o que se vê em palco.

"Espero que no futuro possam existir companhias com bailarinos a tempo inteiro, com um elenco muito mais diversificado"

Que legado gostaria de deixar como criador?
Espero que os trabalhos sobrevivam por si e espero também conseguir contribuir para uma visão mais aberta sobre aquilo que a dança pode ser e sobre quem pode estar na dança. Espero que no futuro possam existir companhias com bailarinos a tempo inteiro, com um elenco muito mais diversificado, porque ainda há ideias muito antiquadas no meio e na forma como se lida com os bailarinos. Estamos sempre a dizer que o progresso no mundo artístico deve ser um exemplo para a sociedade, mas há casos que não são exemplares de todo, de diretores que lidam com as pessoas à volta deles de forma absolutamente antiquada e até tirânica. As coisas têm que mudar na relação do coreógrafo com os bailarinos, mas também entre programadores e coreógrafos e é por isso que é importante que pessoas como eu usem a sua voz para criar um mundo melhor na dança, por muito naïve que isso possa soar.

any attempt will end in crushed bodies and shattered bones
18 de setembro, 19h30, Rivoli Grande Auditório — €12
22 de setembro, 17h, TMP Online — €3,5
Duração: 1h30
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