Está por fazer o espectáculo de John Romão em que o corpo é secundário. E ainda não é desta — por que raio haveria de ser? Romeu e Julieta, esse texto essencial da literatura dramática universal, é, a partir de sexta-feira, trocado por miúdos, isto é, trocado pela linguagem do seu encenador. Que cresceu em Almada, rodeado de temas que nunca lhe disseram nada, que nunca o permitam pensar. Foi no grupo de teatro da Escola Básica 2,3 de Corroios que descobriu outras possibilidades de comunicação, outras pessoas com gosto pelo pensamento. A abstração atirou-o para o teatro, ainda que antes tivesse equacionado ser fotógrafo ou pintor.

Aos 35 anos, é um dos mais prolíficos criadores artísticos em Portugal, com uma estética bem particular e uma capacidade inegável de convencer pessoas difíceis a enfrentar mares nunca antes navegados. Não sabe dizer o número de reuniões que teve para conseguir criar a BoCA Bienal, um festival de artes performativas de escala nacional, de enorme importância, onde o diálogo entre artes, artistas, espaços de apresentação e instituições chegou a um novo porto. Só por isso já merece um abraço.

Se é para criar pontes, então falem com John Romão, ele sabe o que faz. Foi assistente de encenação de Rodrigo García, um dos maiores nomes do teatro mundial contemporâneo. Bagagem que não se ganha assim. E também trabalhou com Romeo Castellucci. Digam lá que ele não merece outro abraço.

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Tem 35 anos e esta é a sua primeira encenação de Shakespeare. Porquê agora?
Em 2010 fiz um workshop na Bienal de Veneza, com o encenador Romeo Castellucci, que depois em 2012 teve continuidade. Regressei como assistente dele, para a criação de uma performance para a Bienal. Aí trabalhou-se Shakespeare e uma série de textos seus, fiquei com o “Romeu e Julieta”. E pronto, esse foi o primeiro contacto que tive com um texto da literatura mundial e com Shakespeare de uma forma mais criativa, no sentido em que tinha que encenar mentalmente esse espectáculo de um dia para o outro. Nessa altura, de uma forma instintiva, fui dar a dois conceitos que também estão aqui. Quando surgiu a oportunidade de encenar na Sala Garrett, só aqui tinha estado como ator, disse ao Tiago Rodrigues que queria fazer este texto. Pareceu-me óbvio dentro das minhas ideias e dos meus projetos que estavam guardados. Portanto, de 2012 até agora nunca tive o impulso de fazer este tipo de trabalho.

E foi a sala e este teatro que o fizeram querer voltar a isto.
Sim, acho que sim, é um teatro nacional, é um dos textos canónicos da literatura dramática. E isto tem que ver um momento da minha vida, nunca tive esse impulso de trabalhar Shakespeare até hoje, também porque se calhar é a primeira vez que me surge este espaço. Portanto não sei decidir se foi o impulso, se foi o espaço, mas há aqui uma comunhão das duas ideias.

Confesso que quando vi que ia fazer este espectáculo foi algo inesperado.
Nem eu esperava. Mas é preciso dizer que a minha escolha de fazer isto não é pelo texto em si, mas é pelas ideias que me interessam trabalhar. Este texto permite iluminar essas ideias.

Que são?
Conceitos em torno da velocidade e da definição de lugar, na contemporaneidade, ou seja, o corpo, que espaço é que o corpo hoje habita na relação com a velocidade mediada pelos meios de comunicação e da aceleração do tempo, da tecnologia, da internet.

Das redes sociais.
Exatamente, porque este é um texto sobre a velocidade de verbos, de ações, do início ao fim.

De uma história fugaz.
De uma história fugaz entre jovens, mas estas são questões transversais a quaisquer corpos, não só aos mais jovens, vivemos o mesmo tempo, o tempo é transversal a qualquer corpo, não é uma coisa que define só uma geração ou um período do nosso corpo. Mas sim, esses dois conceitos são os principais e eles interagem entre si. O conceito da velocidade muito em torno de um filósofo, urbanista e pensador francês chamado Paul Virilio e que tem sido sempre uma referência nos meus trabalhos. Ele fala de como os fenómenos sociais e políticos se transformam, mediados por este impacto da velocidade no nosso tempo.

É como se tivesse descoberto coisas novas no “Romeu e Julieta”.
Sim. Aquilo que me interessa trabalhar em cena, com este dispositivo que encontrei… mas prefiro não ilustrar, prefiro falar do dispositivo.

Venham ver depois, não é?
É isso, até porque ele é imediato, se o revelamos já perde alguma piada. Mas este dispositivo que assenta na ideia de suspensão dos corpos reescreve permanentemente o lugar e o próprio texto, o espectador é obrigado constantemente a reconfigurar que lugar é aquele da palavra, acaba por ser um espectáculo muito centrado na palavra, que é algo que também não tinha equacionado.

O John costuma ser mais do corpo.
As duas coisas, uma combinação das duas. Aqui não deixa de ser um equilíbrio, mas a nossa atenção na palavra é redobrada, porque esta é uma peça física do início ao fim, aliás, diria que é provavelmente a peça mais física que já fiz, apesar de os corpos estarem naquele estado de aparente imobilidade. Aparente. É muito interessante perceber como é que o espectador é levado a reconfigurar a imagem daqueles corpos, a reescrever permanentemente o visível, porque o que ele vê agora não é o mesmo que ele vê daqui a dez minutos, e o que ele vê no início não é o mesmo que acontece no fim. Ou é.

Então? Em que é que ficamos?
É que na verdade há aqui um percurso cíclico de corpos que parece que estão num estado de morte e há uma espécie de nostalgia do futuro. Estes corpos acabam por morrer do lugar onde eles já estavam, há essa saudade, parece que eles vivem só para transgredir, para sentir a transgressão do seu lugar final que já sabem que é a morte. O que é muito bonito é esta dimensão tão… estas palavras tão grandes, a vida e a morte no mesmo texto, as duas coisas acontecem de igual para igual, elas estão no mesmo nível e há uma confusão permanente do que é que é vida e do que é que é morte. Esse lado de suspensão, precisamente, das palavras e do próprio corpo que é muito interessante. Há sempre aqui um estado de impermanência, de insubstancialidade.

Qual é o papel do amor na sua adaptação?
Quis manter a sequência original das cenas. A adaptação condensa as personagens mais velhas porque isso permite exacerbar esta questão da velocidade, ou seja, tirando as pedras do caminho, digamos assim, o caminho é feito de uma forma muito mais vertiginosa em relação à morte. Se tiramos as portagens fazemos Lisboa-Porto a abrir, se tiramos os radares vamos a abrir. Tiramos as portagens, apesar de a polícia vir atrás de nós, vamos sempre a abrir e é essa inevitabilidade para a morte que se trabalha aqui de uma forma mais imediata.

Estreia no Dia de São Valentim. O que achou disso?
Achei que é um programa interessante… para se acabarem relações também. Se calhar não é o espectáculo mais romântico…

Acredita que um espectáculo pode ter um poder desses?
Não sei, não sei…

John Romão poderá acabar com relações?
Não, não quero ter essa responsabilidade.

O John não costuma escrever. Porquê?
Nunca tive esse interesse, da escrita, se escrever é para cena.

Exato. Nunca escreveu um texto dramático para ser editado sem estar agarrado a nenhum espectáculo.
Não, interessa-me trabalhar diretamente com os corpos e com a construção de imagens e materiais que vou trazendo, para mim os ensaios são sempre experimentações em que tento trazer ideias diferentes. Desenho muito, faço bonequinhos que só eu entendo, tento trabalhar a imagem e o resultado final de um espectáculo resulta sempre de um storyboard que mando a toda a gente.

Tudo o que vi seu tem sempre uma proposta corporal intensa. O que é que se passou com o seu corpo no seu crescimento para isto ser tão importante? Se é que se passou alguma coisa…
Pois, bom, é uma boa pergunta, nunca pensei porque é que há este impulso centrado no corpo ou numa certa fisicalidade, mesmo quando ela não ilustra movimento. Relaciono todo o meu trabalho, pelo menos tenho essa consciência, ou tudo o que faço, precisamente com o meu lugar de origem, o que vivi, o que experienciei no meu crescimento, desse envolvimento e ambiente social, político, da zona onde vive e também da relação política com o meu corpo.

Onde é que viveu?
Em Almada, ou seja, o lado de lá, o lado B.

É um corpo do lado B?
Sempre houve e continua a haver este estigma da relação das margens e a marginalidade, a periferia, em relação ao centro. Embora Almada, o Barreiro ou o Montijo fiquem a uns quinze ou vinte minutos de barco, mentalmente a distância são quilómetros, há uma distância mental que nos separa socialmente, culturalmente e politicamente do centro. E que tem muito que ver com o rio.

E com a ponte.
Sim, há uma travessia permanente, uma relação entre corpos que são excluídos ou que estão apartados do centro. Ser do lado de lá é permanente, ainda que isso seja perto.

Isso marcou-o, foi isso?
Marcou e continua a marcar, apesar de já viver do lado de cá.

Mas não gosta de ser do lado de lá?
Não tem nada que ver com isso. Gosto muito. Tenho é consciência do que é ser do lado de lá e isso afeta-me como pessoa. A primeira peça que criei, aos 16 anos, chamava-se “Sem Nome” e era na Casa da Juventude de Cacilhas. Tínhamos o janelão de cima todo aberto, a ver-se o outro lado, o centro. Era eu e a Rute Figueiredo, uma peça em que o público ficava a ver Lisboa, era o nosso cenário. Portanto, quando penso nisso acho que já aí, sem querer, tinha esse impulso. Há sempre essa relação entre os excluídos, entre a diferença e essa dimensão física, o que são esses corpos dissidentes, há sempre um lado trágico na maneira como vejo o corpo. Trágico na forma como se atira ou em como quer ser atravessado pela velocidade como um meio para morrer. Acho que é algo que me ficou no subconsciente, não penso muito nisto, se calhar estou a pensar nisto agora.

É, as entrevistas são boas para isso.
É verdade.

Pode-me falar um bocadinho dessa juventude em Almada?
Sim. Experimentei teatro pela primeira vez na escola básica. O meu professor de História era o diretor do grupo de teatro da Escola Básica 2,3 de Corroios. Tinha visto uma apresentação no ano anterior e como tinha acabado de chegar à escola inscrevi-me. Nunca soube bem o que queria ser. Estava à procura, dizia que queria ser fotógrafo ou pintor, sempre coisas mais ligadas à arte.

Porque é que acha que lhe apareceu essa vontade de ser alguma coisa relacionada com a arte?
Não sei. Acho que eram territórios em que havia uma abstração, em que podemos falar outra linguagem que não a do futebol e das telenovelas. Um certo lirismo e poética, em que podia projetar aquilo que sentia ou que acreditava.

E isso aparece por oposição a esse mundo menos abstrato?
Sim, porque nunca me senti do futebol e das novelas, eram as coisas de que se falavam nos intervalos, eu criticava muito aquilo, lá tinha uma amiga com quem privava mais, mas depois mudava de escola e isso perdia-se, mas era sempre um ou dois amigos, a quem podia dizer que não queria falar das aulas e falar da novela, nem do futebol. Não gosto de futebol e novelas, via porque era o que havia, não era sobre isso que queria falar, também não sabia bem do que queria falar, mas estava à procura de outras coisas e esse espaço da imaginação ligado à arte foi sempre um lugar onde podíamos falar de coisas e sobretudo receber inputs. Coisas que fugissem ao mundo quotidiano.

E faz esse primeiro espectáculo a título pessoal, é isso? Não tinha ligação a nenhum dos grupos de teatro de Almada?
Foi a título pessoal, sim. Mas o meu professor de história na escola era o Manuel João, que esteve ligado à Cena Múltipla. E foi ele o culpado, como lhe costumo dizer.

Mas depois fez o seu percurso meio alheado desse tecido artístico e dessas várias companhias teatrais que existem em Almada?
Sim, foi sobretudo com o Manuel João, na escola. E acho que isso me surge muito apoiado pela existência dessas estruturas. Fiz parte do núcleo lá da escola e ainda trabalhei com o Ninho de Víboras, conheci-os num workshop aos 15 anos na Mostra de Teatro de Almada. E por isso é que aos 16 já estava a fazer a minha primeira peça com apoio coreógrafo de uma das pessoas do Ninho de Víboras, também trabalhei como ator em peças deles. Foi uma coisa de nos entendermos através de um outro tipo de linguagem.

E a cidade, de alguma forma, com este pulsar artístico tão interessante teve a sua importância, certo?
Sem dúvida. Na altura qualquer apoio de cento e tal euros da Câmara de Almada para construir qualquer coisa já era dinheiro. É engraçado que sempre tive este impulso diretamente de criar, não tanto como intérprete. Quando começo a pensar nisto, aos 16 anos, faço o meu primeiro espectáculo. Aos 18 fiz o segundo. Com poucas ferramentas e sem ninguém me ter pedido.

Porque é que isso aconteceu?
Não sei.

Queria que fossem coisas suas?
Talvez seja porque sempre quis encontrar uma linguagem onde me pudesse encontrar de uma forma mais total.

2020 está a ser particularmente agitado para si.
O início.

Isso. Queria falar-lhe das “Virgens Suicidas”, que encenou na Culturgest ainda agora em Janeiro. Um espectáculo onde um grupo de raparigas estava enclausurada numa espécie de seita, de regime fechado educativo onde lhes era exigida a perfeição corporal.
A minha ideia era trabalhar em torno da temática do suicídio na adolescência.

Outra vez a morte.
Sim, e na verdade há uma relação entre esse espectáculo e este Romeu e Julieta. Há sempre este lado trágico, mas digno, da morte por transgressão, pelo desejo. Nas “Virgens Suicidas” há uma projeção do desejo, em que aquilo que se vê não corresponde exatamente àquilo que está a acontecer. E aqui não são hipóteses, há a ação, o verbo é muito mais demarcado, há sempre este lado do corpo em primeiro plano, não há muito tempo de dúvidas. O corpo atirado para a morte. E a morte vista não como uma coisa negativa, há uma coisa muito bonita que a Julieta diz: “Se este plano não correr bem, tenho sempre a possibilidade de morrer”. Há sempre a morte como um lugar seguro e que na verdade é um lugar de encontro.

Depois de fazer a École des Maîtres com o Rodrigo García, em 2001, foi assistente dele de 2006 até 2017. Deixou de o fazer pelo surgimento da BoCA – Bienal?
Sim. Trabalhei com ele onze anos.

Tempos loucos?
Muito, muito. De aprendizagem, de circulação no internacional, foram onze anos de absorção. Aos 22 anos começo a trabalhar com o meu ídolo, tinha visto um espectáculo dele em 2002, o “Ronald, o Palhaço do Macdonald’s”, que veio ao CCB e que deu o seu trabalho a conhecer no mundo inteiro, que mais circulou. Tinha ficado super impressionado com aquela liberdade que ele tinha em cena, com o facto de os seus atores falarem diretamente com o espectador, não tinha personagens, eram vários aspetos que me surpreendiam.

E de repente está a trabalhar com ele.
Sim, em 2001 fiz a École des Maîtres e, de facto, houve uma sintonia grande, é uma admiração sempre permanente.

Ele é tão louco como as suas peças?
É. A sua cabeça, os seus universos, é uma surpresa permanente, o que é que ele traz, o que é que ele pensa, ele desafia-se muito, é um risco enorme a cada criação.

Para se criar assim, tem que se ser assim.
Sim e isso às vezes cria um estado de emergência permanente para toda a equipa. É uma grande escola porque é preciso estar sempre super preparado, quer como assistente de encenação, quer a trabalhar a dramaturgia, como a ativar relações com a produção, com os teatros, com os festivais. Mas sim, fiz muitas peças com ele, que circularam sempre muito.

Foi muito importante.
Foi mesmo, o trabalho com ele, diário. Permitiu-me conhecer muitos circuitos de programação, festivais, teatros diferentes, de ver muita coisa. E isso ao longo de 11 anos é muita coisa. Quando se é mais novo, é só o tempo a passar.

A BoCA surge com o John a querer libertar-se desse sítio para se realizar, para fazer o seu projeto?
Sim, acho que foi uma resposta não premeditada a tudo o que estava a receber.

De repente começou a imaginar que podia haver alguma coisa dessa dimensão em Portugal.
Comecei a imaginar que podia haver uma coisa diferente em Portugal. Uma coisa que não via propriamente em lado nenhum. Inspirei-me em várias experiências, enquanto espectador, enquanto praticante desses circuitos, podia aplicar a um projeto novo, que pudesse também trazer uma nova dinâmica para o país.

Sim, é uma dimensão nacional.
Não tem só uma dimensão local até porque tem esta dimensão do diálogo e esse diálogo entre cidades, entre territórios artísticos, entre instituições, entre públicos é muito importante. E o projeto tem essa pretensão, de ter uma escala nacional, em que de facto, o Rodrigo García foi logo uma das primeiras pessoas que convidei não como encenador, mas como encenador que cria uma instalação para o Museu Nacional de Arte Antiga. Foi o primeiro artista da primeira edição da BoCA, porque as coisas estão muito ligadas, foi ele que me permitiu também conhecer e aprender tanta coisa. Ampliar horizontes.

Em relação à BoCA Bienal… Lembro-me de estar na apresentação e de pensar que o John não devia ser bom da cabeça. E mais do que isso: como é que o John conseguiu convencer tantas instituições – algumas delas bem fechadas – a abrir portas?
O que é muito interessante é que eu também tive essa questão, desde o início. Vou tentar, vou experimentar. Este projeto era uma ideia antes de se concretizar, como quando surge uma ideia para um espectáculo, falamos à equipa, ao cenógrafo, aos atores, essas pessoas têm que acreditar na ideia.

Mas essas pessoas normalmente querem estar consigo.
Sim e são apenas pessoas individualmente, não são instituições. Mas a primeira coisa que me surpreendeu nas infinitas reuniões que tive foi o interesse em formar arte, em formar comunidade, que é uma coisa muito humana, precisamos de viver em comunidade, precisamos uns dos outros. Quando os desnudei da condição que eles viviam, esse ganhar de consciência foi sempre imediato e por isso o desejo de fazer parte. A minha questão era sempre: porque é que estão sozinhos, se podemos estar juntos? E junto com pessoas que não conhecem, que às vezes é tão ou mais agradável. Porque é que vocês não se relacionam com o diferente? Com o lado de lá? Com outro território? Porque é que um museu não se pode relacionar com um teatro e trocar de artistas? Então sempre esta questão das pontes, mais uma vez, a relação das periferias com os centros. Vai ser melhor se estivermos juntos. E ninguém tinha pensado nisso de uma forma assim tão clara. Até podia existir em teoria, juntar uma série de nomes numa mesma folha, mas na prática não existia. Ganhar consciência disso e qual é o impacto que isso vai trazer para todos os agentes.

Estava aqui a pensar que a BoCA pode evoluir tanto que, um dia, pode haver uma performance, vamos supor, no Estádio da Luz.
Adorava.

Em vez de ser o Ed Sheeran, não é?
Era incrível. Sabemos é que os custos… Só de acender as luzes já é muito dinheiro.

Como é que o John dorme? Já deve estar a preparar a BoCA 2021 há muito tempo, tem criações a torto e a direito…
É um trabalho muito grande, nem sei bem responder. Depende das fases, mas é um trabalho em permanência. Mas na criação já me senti assim, sinto que estou em vigília permanente desde 1984, desde que nasci, ou seja, sempre a tentar perceber onde é que posso intervir, o que é que quero ser, o que posso fazer dentro do que já escolhi.

A propósito de “Romeu e Julieta”: isso não o fará morrer mais cedo do que aquilo que se esperaria?
Se for como o “Romeu e Julieta”, morrer pela transgressão porque se acredita naquilo que se está a fazer, é a total consciência da vertigem que se está a cumprir.