Quando vivia em Angola, em 1968, José de Guimarães publicou um manifesto artístico com 19 princípios, onde considerava que a arte é “irreverência, inconformismo e perturbação” e só “existe na imaginação, nunca na realidade quotidiana”. Agora decalcado numa parede, com tradução francesa e alemã, o famoso manifesto “Arte Perturbadora!” abre a uma exposição que o artista inaugurou a 15 de junho em França, no Museu Würth Erstein, perto de Estrasburgo. É descrita como a mais importante exposição antológica de José de Guimarães e recebe nesta quarta-feira a visita do Presidente da República, Marcelo Rebelo de Sousa, que estará em Estrasburgo para participar na assembleia parlamentar do Conselho da Europa.

O Observador esteve presente na inauguração, a convite do museu, e entrevistou José de Guimarães, que se mostrou reservado e parco em detalhes, mas crítico do que considera ser o desinvestimento do Estado na arte contemporânea ou o papel pouco colaborante das leiloeiras portuguesas – onde o preço das obras não é catapultado como no mercado internacional da arte.

Nascido há 79 anos em Guimarães, José Maria Fernandes Marques chegou a Lisboa em 1957 para ingressar na Academia Militar e estudar engenharia civil no Instituto Superior Técnico. Aproximou-se da pintura e do desenho através da então recém-criada Sociedade Cooperativa de Gravadores Portugueses, onde foi aluno de Teresa de Sousa e de Gil Teixeira Lopes, ao mesmo tempo que conheceu Almada Negreiros, João Hogan, Bartolomeu Cid dos Santos, Sá Nogueira e Júlio Pomar. Logo em 1961, com 22 anos, começou a apresentar obra e adotou o nome artístico José de Guimarães. Está hoje representado em museus públicos de arte moderna do Rio de Janeiro, de São Paulo, da cidade do México, de Antuérpia. E nas coleções do Museu Gulbenkian e do Museu de Serralves. Isto além do Centro Internacional das Artes José de Guimarães, na cidade onde o artista nasceu. EM outubro deste ano, estará na Biblioteca Nacional uma antológica da obra gráfica de José de Guimarães.

A exposição agora inaugurada prolonga-se até março de 2020 e é acompanhada de um catálogo de 140 páginas. Além do manifesto “Arte Perturbadora!” e de uma cronologia biográfica, a exibição arranca com um painel de sete metros de comprimentos e dois de altura, que constitui “Bagdad”, obra produzida em 2003. A montagem segue uma organização mais ou menos cronológica, disposta por seis núcleos: “1965-66: Entre a pop art e o nouveau reálisme”, “1967-74: Da arte à antropologia”, “Totem e Fetiche” (núcleo acompanhado por diversas máscaras vindas da coleção de arte africana do artista), “Rituais e Símbolos”, “O Ritual da Serprente” e “O Nómada Transcultural”. As cores fortes, as formas humanas e eróticas e os elementos das chamadas culturas primitivas de África e do México marcam a obra do artista e estão em destaque na exposição.

O Museu Würth situa-se em Erstein, uma localidade rural a meia hora de Estrasburgo, e integra uma rede de 11 instituições culturais criadas a partir de 1999 pelo milionário alemão Reinhold Würth, de 84 anos, colecionador de arte e dono de um império industrial com fábricas por toda a Europa, onde se produzem ferramentas, máquinas, químicos e componentes eletrónicos. Ao lado de cada fábrica – Noruega, Dinamarca, Holanda, Bélgica, França, Suíça, Alemanha, Áustria, Itália e Espanha –, Reinhold Würth manda construir museus e centros de arte e aí são montadas exposições de longa duração com base no acervo de 18 mil obras da Fundação Würth. Desde a abertura, em 2008, o museu de Erstein tem acolhido sobretudo mostras coletivas. A título individual já foram expostos Fernando Botero, Anselm Kiefer e François Morellet, entre outros.

O empresário tornou-se o maior colecionador do artista português, que descobriu há 30 anos, e hoje possui 288 obras, 132 das quais são pequenos pictogramas que formam a peça “Alfabeto Africano”, de 1971-74, este em exibição de conjunto pela primeira vez.

É a primeira grande exposição em França?
Sim, é a primeira grande. Tenho participado em algumas exposições em bons espaços, nomeadamente uma coletiva no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, há muitos anos [1988], intitulada “Singuliers Bruts ou Naifs”. Estive também na exposição “Lisbonne”, em La Villette [2003] e fiz duas exposições em Angoulême [1993 e 1999], onde expus as minhas esculturas em papel. Tenho feito algumas coisas, mas esta é a maior.

Podemos falar em consagração, em homenagem?
É uma exposição importante em termos de conteúdo, porque possui obras hoje propriedade da Fundação Würth, obras paradigmáticas do meu próprio trabalho. Por exemplo, “A Gioconda Negra”, uma obra de 1965 que depois se foi fragmentando nas minhas obras subsequentes.

Não se preocupa muito com o tema da consagração?
Repare, com a minha idade, já fiz dezenas de exposições em todo o lado. Se o Museu Würth entendeu que era altura de fazer esta exposição, e tinham os meios para a afazer, ela aí está.

Vai ter a visita do Presidente da República no dia 26.
Sim, para mim é uma honra ter aqui o presidente do meu país, que virá visitar e, no fundo, apoiar uma exposição realizada por terceiros, por estrangeiros.

Ser conhecido fora de Portugal sempre foi um objetivo?
Em determinado momento, quase no início, até por aconselhamento de amigos, percebi que só defenderia a minha obra se a exportasse. E é isso que tenho feito. Tenho procurado difundir a obra no exterior, na Europa, na Ásia e noutros sítios, mostrando-a e, se possível, vendendo-a. O mundo não é só o meu país, o mundo está lá fora, o mundo é vasto. Portanto, tenho muito mais probabilidades de a minha obra ser reconhecida fora. E a prova é este colecionador que há mais de 30 anos tem adquirido a minha obra de maneira sistemática.

Como conheceu Reinhold Würth?
Tanto quanto julgo saber, a primeira obra minha que o senhor Würth comprou foi numa galeria em Salzburgo, na Áustria, onde ele tem uma casa, e essa obra até está aqui representada [escultura “Automóvel Vermelho e Branco”, 1990]. Depois, fiz uma exposição em Barcelona e foram adquiridas mais obras, assim sucessivamente. Começou a haver um relacionamento e uma comunicação. Ia produzindo novas obras e informava, dava conhecimento, enviava imagens, etc.

Ele é um dos maiores colecionadores da sua obra?
É o maior, tem quase 300 obras.

Sem colecionadores não há artistas?
Não, porque os artistas precisam de vender as suas obras para poderem continuar a produzir. Se não vendem, não subsistem, fecha-se o ciclo. Como o Estado português não adquire nada, a gente tem de se virar para aqueles que adquirem. Os colecionadores privados são hoje o prato forte das aquisições.

A sua obra está bem representada em Portugal nas instituições públicas e privadas?
Não. Considero que o Museu de Serralves, por exemplo, tem duas peças minhas muito importantes. Penso que foi mesmo Serralves que as comprou, justamente para a exposição inaugural [“Circa 1968”, em 1999]. A Fundação Gulbenkian tem um bom conjunto de esculturas de papel e recentemente adquiriu-me algumas obras iniciais, da “Série Espiões”. O Estado português não sei bem. Existe uma obra no Centro Cultural de Belém, pertence ao Estado. Que eu saiba, não há muito mais.

Ou seja, a sua obra poderia estar mais bem representada.
Isso, sim, com certeza. Aproveito para dizer: na Coleção Würth há obras de primeira e um dia que queiram fazer outra exposição retrospetiva, noutro sítio, terão de pedir aqui.

Não é comum os artistas dizerem quais as obras de primeira ou de segunda que produziram.
Quer dizer, tenho consciência, sei que tenho obras maiores e obras menores. Por exemplo, “Alfabeto Africano” [1971-74] é uma obra importante. Aliás, basta ver, até pela sua dimensão. Está exposta aqui pela primeira vez, porque não tinha havido até hoje oportunidade de a apresentar noutro sítio, por falta de espaço. E tenho aqui outras obras fundamentais, não só pelo formato, mas porque representam períodos e épocas até da história mundial, como “Bagdade” [2003], realizada na altura da Guerra do Iraque.

Quando é que se apercebe da grandiosidade de uma obra?
Normalmente, é preciso fazer essa recensão crítica no conjunto da obra e é preciso esperar por isso.

Como vê a curadoria em Portugal em torno da sua obra?
Não me sinto afetado, digamos. Os museus são o sítio ideal para se fazer essas exposições, mas não surgem todos os dias oportunidades de mostrar aquilo que se faz, até porque implica custos.

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Continua a criar?
Sim, continuo a trabalhar no meu atelier e a produzir regularmente coisas variadas. Pode ser desde obras de atelier, pinturas ou assim, até projetos de arte pública.

Tem atelier perto do Castelo de São Jorge e continua a ir lá diariamente?
Diariamente.

Só cria no atelier, nunca em casa?
Só no atelier.

As criações atuais ainda estão baseadas nos pictogramas do “Alfabeto Africano”?
Esse alfabeto representa um período, durante o qual foi usado intensamente. Entretanto, esse período passou, entrei noutro período e criei um novo alfabeto, de acordo com novos conceitos, caso da “Série México”. Mas esse primeiro alfabeto continua a existir no meu espírito. Por conseguinte, estamos a fazer sobreposições de materiais que concluí num período anterior, mas que me servem ainda de processo, de meio, de trama, para o período seguinte. Pode não ser visualmente evidente. Houve uma transformação do alfabeto, sem ter havido rutura.

O que prefere fazer hoje: obra gráfica, pintura, arte pública?
Depende, porque quando me propõem obras de arte pública tenho de parar tudo para me dedicar a elas. Neste momento, estou a trabalhar em projetos de arte pública para Xangai e as minhas preocupações vão para aí.

Quando serão revelados?
Espero que até ao fim deste ano estejam construídas. São intervenções urbanas.

No resto do tempo, o que é que faz?
Gosto muito de pintar. Creio que a pintura se sobrepõe ao restante. Aliás, acho que a designação mais adequada será a de pintor. Muitas vezes, mesmo aquilo que faço em escultura… A escultura é um suporte para a pintura. Sobretudo, sou pintor.

Considera-se seguidor de alguma escola?
Não, não há uma corrente. A minha obra é suficientemente autónoma para ser difícil de encaixar nessas eventuais correntes. É uma obra contemporânea, produzida hoje, segundo os conceitos atuais, procurando refletir a problemática do mundo atual. Ando à volta disso.

Fala-se em miscigenação e “nomadismo transcultural”. Concorda?
Sim, acho que quando o Pierre Restany [1930-2003, conhecido crítico francês] chamou à minha obra “nomadismo transcultural” estava correto. Há uma série de elementos que vou buscar aqui e ali, a esta cultura e àquela, a esta longitude e à outra. No fundo, o meu trabalho acaba por ser fruto dessas informações todas.

Tem-se dito que está sob influência de expressões artísticas não-eruditas, não-ocidentais e não-contemporâneas. De onde vem essa atração?
Quando lemos obras como as de Lévi-Strauss, um antropólogo profundamente conhecedor, verificamos que as culturas ditas não-eruditas, a que alguns também chamam culturas longínquas, têm uma profundidade e um misticismo que o Ocidente não possui. A verdade é que, ao fim de muitos anos, as ditas culturas primeiras param hoje também no Louvre, num espaço que lhes está consagrado. Quando olhamos para este conjunto de peças que estão aqui [peças da coleção de arte africana de José de Guimarães que acompanham a exposição], vemos que cada uma tem história, histórias que variam de etnia para etnia. É o caso da história do Tchibinda Ilunga, um caçador que se casou com a rainha da Lunda [séculos XVI a XIX] e construiu um país, uma nação, que deu origem à etnia Chokwé. Ora, eles tinham uma capacidade civilizacional que se pode comprar àquela que temos hoje. Simplesmente, usavam processos pragmáticos de convivência social e esses processos, sim, eram diferentes dos nossos. Outros povos das também chamadas culturas primeiras resolviam contendas que entre nós não se resolvem.

Rejeita o modo de vida Ocidental?
Não, porque o modo de vida Ocidental está adequado a este tempo frenético em que vivemos.

Como é que foi a sua educação artística até ir estudar para Lisboa em 1957?
Enquanto vivi em Guimarães, a única possibilidade que tinha era a de visitar dois museus que existiam na altura: um museu de arte sacra e um museu de arqueologia. Foi aí que me fiz arqueólogo amador, fui sócio dessa instituição, que ainda existe, que é a Sociedade Martins Sarmento. Portanto, a minha aprendizagem foi mínima e difícil, não tinha referências. Em Lisboa, mudou tudo. Tive oportunidade de frequentar a Sociedade Cooperativa de Gravadores portugueses, onde durante sete anos aprendi a técnica da gravura em madeira, metal, etc. E comecei a ver exposições, algumas importantes, como a do Amadeo de Souza-Cardoso.

Há elementos do Amadeo na sua obra inicial?
Acho que não.

Reconhece influência direta de outros artistas na sua obra?
Por exemplo, fui um grande admirador dos fauvistas, dos artistas da Bauhaus, Paul Klee, Kandinsky, inclusivamente admirador profundo da obra do Picasso. Foram artistas importantes para o meu começo.

Porque é que foi estudar para Academia Militar?
Olhe, calhou. Acabei o 7º ano, concorri à Universidade do Porto e à Academia Militar. Entrei nas duas e depois escolhi uma e fui para Lisboa, onde fiz o meu curso de engenharia. Sou engenheiro civil, mas no contexto da Guerra Colonial estive lá como engenheiro de telecomunicações.

Era bom aluno?
Médio, aluno de 13. Gostava do ramo da engenharia, achei até que foi um curso importante para mim.

Sabemos pouco sobre a sua família. Quer falar sobre isso? Os seus pais admiravam o seu trabalho como artista?
Posso falar. O meu pai vivia em Guimarães e era comerciante, tinha uma loja de tecidos e coisas desse tipo. Sou do tempo em que não havia o chamado pronto-a-vestir, as pessoas iam lá comprar tecidos para fazer fatos, vestidos, camisas. A minha mãe vivia em casa, embora tivesse muito jeito para desenho, desenhava muito bem, aprendeu numa escola comercial. Depois, tinha três irmãos. O meu irmão formou-se em direito, andou vagamente metido na política, no PSD, e foi secretário de Estado [Joaquim Maria Fernandes Marques, 1946-2017]. A minha irmã é engenheira civil, vive no Porto. Não tive um ambiente familiar propício a que pudesse vir a ser artista e a verdade é que fiz o meu curso de engenharia, estive em África e tal, mas depois tomei a decisão de me dedicar exclusivamente à pintura.

Nas décadas de 70 e 80 não teve outra profissão?
A determinada altura, tornei-me artista a tempo inteiro.

Que relação tinha ou tem a sua família com a sua obra?
Acho que não tem nenhuma. Não há um grande… Sou perfeitamente autónomo.

Porque é que escolheu um nome artístico?
Foi logo no início. Quando vim para Lisboa estudar, Lisboa era muito longe de Guimarães, para lá chegar era quase preciso fazer um testamento, demorava-se um dia de comboio. Essa distância psicológica fez com que, quando comecei a pintar, usasse, à semelhança do Manuel Ribeiro de Pavia, ou outros, um nome relativo à origem: José de Guimarães.

Pretendia criar uma personagem?
Não, isso não.

Quais foram as viagens que mais o influenciaram?
Bem, antes de ir para Angola já tinha estado em Paris, onde vi Picasso pela primeira vez, em 1963. Depois andei noutros sítios, estive em Munique a ver a Bauhaus, estive em Roma a ver o Miguel Ângelo. O que eu queria era ver coisas que em Portugal não podíamos ver, queria conhecer o mundo.

Ia à aventura?
Mais ou menos. Nos anos 60 ia sozinho de comboio com bilhete de ida e volta pela Europa. Mas ia só para ver arte. Em Paris, quando cheguei pela primeira vez, saí em Montparnasse e vi um hotel que se chamava Istria. Saí do metro, fui bater à porta do hotel, a “concierge” atendeu-me e arranjou-me lá um quarto. Estive um mês nesse hotel. 30 anos depois, quis comemorar essa primeira estadia e fui para o mesmo sítio, que entretanto tinha sido transformado num hotel de charme. Foi então que vi uma tabuleta à porta que dizia assim: neste hotel viveu Aragon, Apollinaire e tal. Fiquei muito admirado. Quando lá tinha estado em 1963 não sabia, não havia nenhuma informação e até era um hotel, não direi rasca, mas mínimo.

Ou seja, antes de África já conhecia alguma coisa da Europa.
Sim e depois há um período também curioso, no fim dos anos 70, a Bélgica. Comecei a ter uma ligação de trabalho com um “marchand” belga, em Antuérpia, e por várias vezes fiz ali exposições. Foi muito importante, porque comecei a entrar num mundo que desconhecia, o mercado da arte. Depois, passei a trabalhar com uma galeria importante, na Flandres, a Fundação Veranneman. Foi o início de uma certa internacionalização. Logo a seguir à Bélgica comecei trabalhar com Espanha, através da Galeria Juana Mordó, e com Itália. Itália foi importante porque comecei a ter um relacionamento verdadeiramente internacional, expondo na Arte Basel [1985], na FIAC em Paris [Foire Internationale d’Art Contemporain, 1987], etc. Mas em determinada altura, no fim dos anos 90, fui para o México e andei por lá. Foi a segunda grande descoberta depois de África. Encontrei no México uma cultura incrível, que desconhecia profundamente. Comecei a estudar essa cultura, a interessar-me pela arqueologia, pelos maias e aztecas e pela literatura, sobretudo através de Juan Rulfo, que considero um autor fundamental. Vi os códices, os locais, as pirâmides, os objetos, os artefactos. Quer dizer, isso encheu-me de novo de energia e deu origem à “Série México”. Grande parte dela está aqui nesta exposição.

E a Ásia?
Já faz 25 anos. Cheguei à Ásia através do Japão. Como é que os japoneses me conheceram? Vendo as minhas coisas em Barcelona, em Paris, em Itália. E fui para lá nas duas vertentes, de arte pública e de exposições em galerias comerciais. Na arte pública, tenho tido oportunidade de realizar inúmeras coisas, algumas extremamente importantes, como o projeto de Kushiro [2000], em que fui encarregue de colaborar na renovação de uma zona dessa cidade.

É a arte pública que o aproxima das pessoas, incluindo em Portugal?
Sim, repare, a arte pública é muito democrática, está na rua. As pessoas passam e veem. Em Lisboa, por exemplo, fiz a estação de metro de Carnide, com néones no interior, e o público gostava da estação: entrava e sentia-se relaxado. Há uns seis ou sete anos, por razões económicas, apagaram os néones, porque achavam que consumiam muita eletricidade.

Ficou desiludido?
O próprio público se manifestou e disseram-me que não compreendiam porque é que aquilo estava apagado. Ainda recentemente falei com a administração do Metropolitano e disseram que iam rever o assunto. Portanto, a arte pública está ligada diretamente às pessoas e quem não tem capacidade ou hábito de visitar museus tem arte ali à mão.

Que pensa do desaparecimento de obras da Coleção da Secretaria de Estado da Cultura? Consta que uma obra sua está entre 170 que desapareceram.
Acho inacreditável. Como é que estas coisas acontecem? Não há controlo? Não sei. É o país que somos. Vamos ver o que vai acontecer, se aparece a peça, se não, mas é uma desilusão.

José de Guimarães nasceu a 25 de novembro de 1939

Fala-se cada vez mais dos preços astronómicos do mercado da arte contemporânea. É bom para os artistas?
Repare: Portugal não serve de comparação, porque os nossos leilões são de obras baratinhas. Os artistas portugueses não só não atingem valores astronómicos – a maior parte, não quer dizer que não haja um ou outro, como a Paula Rego –, mas não atingem os valores dos leilões internacionais. Não há figura na arte portuguesa que tenha uma projeção mundial, como um Jeff Koons, para não falarmos nos Picassos. Os nossos leilões não servem de exemplo. E mesmo assim estão subvalorizados, porque há obras de artistas portugueses, vivos ou mortos, que aparecem à venda em leilões por nada. Acho incrível, mas aí são os leiloeiros que têm a grande responsabilidade.

Fora de Portugal parece haver uma corrida à arte contemporânea. O que pensa disso?
Estamos num caminho de grande especulação. O Jeff Koons vendeu agora uma obra por 80 milhões. Quer dizer, é mera especulação. Acho que é mau para os artistas, porque não corresponde a realidade. Se há quem dê, é porque se olha a arte como um valor seguro, são compras feitas a pensar no investimento e não nas obras.