Na canção “Amor, a Nossa Vida”, do álbum que os Capitão Fausto editaram em 2019, a certa altura ouvimos no refrão: “não vou saber mudar”. Pode ser coisa feia para se dizer em discussão de casal, mas faz todo o sentido quando a conversa é sobre música. Há estilos musicais que gostam de se renovar, outros onde é quase blasfémico tentar alterar uma nota. O maestro Martim Sousa Tavares, que vai dirigir a Orquestra das Beiras no concerto de celebração do tal disco dos Capitão Fausto, “A Invenção do Dia Claro” este sábado, 7 de março, — e que orquestrou toda esta relação em menos de um mês — está muito cansado do conservadorismo de quem programa e até de quem ouve um Mozart ou um Chopin.

É um “tipo normal”, que usa jeans, óculos redondos, kispo padrão camuflado e anda de mota desde os 14 anos — e que em dia de folga ficou sem gasolina no meio na Avenida de Ceuta, em Lisboa. Na adolescência, e até à faculdade, fez todo o percurso musical de forma marginal. Nem sequer experimentou o Conservatório. Depois, andou por Itália e pelos Estados Unidos da América a estudar e a absorver, “em paz”, tudo o que podia. A amadurecer ideias que pudessem desafiar as normas dos tempos, um pouco até inspiradas por um génio contra corrente, Frank Zappa.

Aterrou em Lisboa e, logo depois, o Lux desafiou-o a programar música clássica para as noites A Boca do Lobo. Dirige também a Orquestra Sem Fronteiras, projeto social que quer elevar o talento juvenil dos músicos do interior a outro patamar. Depois desta entrevista ao Observador, podem muito bem sair convites para outros voos, mais políticos. Por saber que o seu discurso disruptivo, com preocupação social, é capaz de captar muita atenção. Mas o também neto de Sophia de Mello Breyner não vai nessa cantiga. Porque acredita mais no poder que a música tem para mudar ou provocar mentalidades do que em qualquer outro.

Numa entrevista à Renascença disse que ouve música enquanto fala, por exemplo. A sua avó, Sophia de Mello Breyner, costumava dizer que lhe “acontecia poesia”. “Acontece-lhe” música?
Desde que nos encontrámos, aqui, estou com um fragmento de um arranjo de uma música dos Capitão Fausto, que estive a recortar esta manhã, e desde aí que está em loop. Mas não é diferente das pessoas normais que ficam com uma micro frase na cabeça. Acontece-me sonhar com músicas, como um jogador de xadrez sonha com jogadas. Com esta nota para aqui, condução de voz para ali…

Mas vê a música sempre à frente, como um matemático que tem a solução da equação na cabeça?
Sim, a música sendo uma arte do tempo é difícil vê-la toda em perspetiva e não como sucessão de frames. Há um maestro romeno, temível, mas muito bom, o Sergiu Celibidache, para quem o grande momento era começar um concerto e na primeira nota já estar a pensar no fim, o que é francamente difícil. Também se pode dizer o contrário: o que interessa é a viagem. É uma certa faculdade que alguns músicos têm.

Conheço uma pessoa que tem sinestesia. Ele sente os sabores de certas expressões que dizemos.
Eu também tenho, sim, das tonalidades. No outro dia estava a pensar num concerto que vamos ter com a Orquestra Sem Fronteiras, são três peças. Uma delas é muito pequena, mas depois as outras são todas com a mesma tonalidade, si bemol maior, que é muito branca, muito luminosa. E estava a pensar no engraçado que isso é, porque o concerto tem o conceito de uma reflexão sobre a primavera. Mas a sinestesia é pessoal e subjetiva. Já tive discussões sobre a cor do ré menor, que para mim é um verde muito mais escuro. Um dó menor é a cor desta t-shirt [azul escuro]. Sol menor é cor de laranja. Um fá é cor de rosa. Fá sustenido, meio tom acima, é lilás.

Mas já pediu a um médico para lhe arranjar uma explicação?
Quem escreveu muito sobre isto foi o Oliver Sacks, das associações da neurociência e da música. Tem a ver com pequenos soundbites que apanhamos no cérebro. Tenho ouvido relativo: consigo identificar certas notas porque me lembro de uma peça que começa com essas notas. Oiço aquela nota e digo: “ah, isto é o início do noturno de Chopin” e não sei quê, mas se calhar não é, é o som de uma garrafa. Isto é o ouvido relativo. As associações vêm dos sítios mais absurdos.

Então quando um maestro com estas características se encontra a trabalhar com uma banda como os Capitão Fausto, isso não deixa o cérebro muito confuso? Ou foi mais fácil por já os conhecer, mais como pessoas do que propriamente como músicos.
Aquilo que estou a fazer chama-se orquestração, que não é só dirigir uma orquestra. E é um termo curioso: pode significar planear um grande roubo, mas, no meu caso, significa escrever para orquestra, que seria, vulgo, arranjo. Aqui é mais do que isso. E orquestração é uma arte, mas também uma cadeira, que fiz durante a licenciatura e o mestrado. É como anatomia. Como se escreve uma trompa? A trompa pode tocar notas até determinado nível, se vamos usar uma trompa e um trombone, evitamos certos registos porque se vão sobrepor os harmónicos. É como saber para onde nos levam as veias. É preciso de saber onde vamos mexer para que o corpo funcione. E numa típica aula de orquestração agarra-se numa sonata de Beethoven para piano e temos de a escrever para uma orquestra do tipo beethoveniano, com os parâmetros de 1799, por exemplo. E vamos fazendo isso pelas várias eras da música.

Mas aqui é preciso orquestrar algo mais contemporâneo.
Exato. Tal como fiz Beethoven em estilo Beethoven, aqui quero fazer Capitão Fausto em estilo Capitão Fausto. Isto não vai soar a Mozart ou a Bach a tocar Capitão Fausto. Às vezes vai ser luxuriante, outras vezes mais romântico, mas de acordo com a linguagem dos autores. Nunca tinha feito nada deste género pop, mas foi engraçado perceber que havia matéria rica, que dava uma boa orquestração.

Então deduzo que neste processo, a banda tenha sido mais surpreendida do que o maestro.
Acho que sim, porque para eles foi meio um tiro no escuro. Eles davam-me umas luzes, eu perguntava se eles queriam algo mais estilo Morricone ou Frank Sinatra. E eu dizia ao Tomás Wallestein que  ia fazer, por exemplo, numa parte, uma “caminha de cordas”, de seda, quentinha, e eles percebiam. Agora, é verdade que se puseram nas minhas mãos completamente e já nos rimos muito disso. Podia ter corrido muito mal. Foi feito em muito pouco tempo. Eu estava de férias e voltei dia 10 de fevereiro, entregámos as partituras há 10 dias. Fiz 18 canções em 16 dias.

Não é muito normal, certo?
Não. E apesar de estar muito contente com o resultado, gostava de ter tido mais tempo. Parecia um escravo a fazer as pirâmides sozinho. Tinha de escrever muito rapidamente, mas felizmente estamos em 2020 e há softwares de notação musical em que se pode escrever tudo e uma voz diz o que escrevemos, com sons pré-gravados de orquestra. Eu mandava, eles ouviam e ficavam com uma ideia, depois falávamos por Whatsapp. Mandava-lhes uma música e no próprio dia já estava a fazer outra e a corrigir a anterior. Foram 15 dias de delírio.

Isso é um processo estranho para um maestro?
Não devia ser. Hoje em dia é-nos mais alheio. Dividimos muito a função do intérprete da do autor. Por exemplo, o primeiro já não mete tanto a mão na massa no que toca ao improviso. Hoje em dia há um respeito muito grande na música clássica sobre aquilo que está escrito. Na preservação exata do rinoceronte branco. E depois há quem defenda que preservar é manter viva a chama e não cuidar das cinzas, o que não é tradição, como dizia Gustav Mahler. Uma caixa de cinzas não serve para nada, está tudo apagado. Mas fazer arranjos é menos comum hoje em dia porque há muito pudor e eu não tenho pudor nenhum. Por exemplo, no mês que vem, na Orquestra Sem Fronteiras, vamos tocar uma peça de uma compositora afro americana, a Florence Price, que é extraordinária, mas tem pouca música para orquestra. E a pouca que tem é para orquestras gigantescas, músicas dos anos 50, nem temos espaço para as programar. Mas queria muito abordá-la, para falar sobre ela. É uma minoria da música clássica e gostava de trazer esse discurso para a nossa orquestra. Mas descobri que havia uma peça para órgão muito bonita que já tinha sido transcrita para uma orquestra de cordas por outra compositora americana. Então pensei: se ela já fez, vamos usar esta versão. Só que eu não gostava da versão, por isso fiz uma minha. Um arranjo com muito respeito, mas que tem a minha visão sobre a música dela. E já não é a primeira vez que me acontece.

E isso cai mal nos seus pares?
Um bocadinho mal. Hoje em dia temos esta coisa que é a de que a única pessoa que pode arranjar é o autor. Há coisas que são sacrossantas, em que não se pode tocar. Se há um arranjo de uma sinfonia de Beethoven mais alternativo, é por conta e risco de quem o faz. Só que toda a vida se fizeram arranjos. Há uns que estão no pedestal e ninguém se atreve a tocar neles, com os outros, os marginais, ninguém se chateia. Andar na periferia da música clássica é muito mais interessante. Porque há mais espaço para pensar e agir.

Essa ideia de estar na periferia fá-lo ser radical dentro do meio?
Neste momento já sou o primo mais novo que nos domingos de família estraga tudo, que não se pode convidar. Neste momento, para alguns programadores deste país, já sou essa pessoa. Que vai querer que a orquestra esteja de pé ou que o público bata palmas não sei onde. Sinto isso, principalmente, com o que estou a fazer no Lux. Vi com algum prazer certas pessoas com cargos de programação abanarem a cabeça em sentido de reprovação. Que olham para aquilo e dizem: não, isto é blasfemo, é para queimar. Achei imensa graça. E algumas dessas pessoas foram convidadas por mim, ou seja, pus-me a jeito. E perguntei o que é que as ofendia, porque para mim não se partiu nenhum dos alicerces da obra. Mas voltando a citar Mahler: uma vez, quando tinha para aí uns cinquenta anos, Mahler foi a um concerto do Alben Berg, compositor mais novo e revolucionário, e chegou a casa e achou que não tinha percebido nada. Só que chegou a uma conclusão: se é mais novo, é porque tinha razão. Porquê? Porque Mahler achava que estava velho, que tinha raízes noutra geração e aquele era já outro tempo. Mas atenção, não é por eu ter 28 anos que acho que tenho razão. Só que há certas pessoas de “casca dura”, do “tempo da outra senhora”, a quem me apetece dizer: “meus amigos, vocês não percebem porque estão enraizados noutro tempo que não é o nosso”.

Sim, é um pouco a ideia de ir ao São Carlos para um evento solene, só de pessoas engravatadas.
Sim, nós no Lux gozávamos com isso. Virávamos-nos para as meninas do bengaleiro e dizíamos: hoje vão aprender a lidar com verdadeiros casacos vison. E acho que apareceram alguns, o que é muito engraçado. Apesar de ser janeiro e de ser uma peça de Schubert. Mas quando viram pessoas de cigarro e de copo na mão a circular, ficaram um bocadinho atrapalhadas.

De onde é que surge a sua vontade de tentar desconstruir o género clássico? Foi quando esteve a estudar em Itália ou em Chicago?
Bom, foi o Lux que me abordou, nunca na vida me passou pela cabeça propor um ciclo de música clássica pensado por mim. Quando fui ao programa do Canal Q, o “Querido Diário”, disse que o mundo da música clássica era uma seca, o que é uma pena, porque a música clássica não é uma seca. Há um paradoxo. Música extraordinária virou uma seca, não consigo ver gente da minha idade nestes concertos. O que é que se passa aqui? Não é do conteúdo. E eu estava a queixar-me um pouco disso, dessa rigidez. E o Pedro Fradique, que faz a programação do Lux, falou comigo, porque as minhas ideias podiam ser replicadas lá. O Lux sempre foi um espaço com as antenas no ar. Tem sido a plataforma que me tem dado mais gosto trabalhar porque não vê obstáculos em nada. Querem ouvir, depois levamos as coisas da utopia para a realidade. E tiro-lhes o chapéu. E isto foi no verão passado, como se houvesse um fruto na minha árvore cerebral e foi só chegar lá e colhê-lo. Estava pronto. Passados quatro dias, fiz-lhes uma proposta que era 98% já da versão final. Vieram de muitas ideias que já estavam a amadurecer, mas não sabia como é que as ia fazer. Quase que foi uma sorte eles terem-me apanhado naquele momento.

Este tipo de programação não estava nos seus horizontes?
Não. Estava com o centenário da minha avó, estava com a Orquestra Sem Fronteiras, tinha um programa na Antena 2, e tinha acabado de voltar para Portugal vindo de Chicago e a começar uma vida de freelancer. Já tinha com que me ocupar. Mas aqui a resposta era “sim” ou “sim”. E estou a adorar, só não sei ainda se se vai repetir. Mas já foi das melhores coisas que fiz na vida.

Neste sentido de “democratizar” a música clássica, acha que o passo seguinte seria levá-la para os festivais de verão? Ou isso já é demais
Não é algo que não se tenha tentado. O festival do Avante costuma abrir com um concerto de música clássica, assim com uma grande peça. Eu, não sendo comunista, nem sabendo o pensamento por detrás do festival, acho que vem de uma certa nobreza intelectual que o PCP sempre teve. Uma grande fação de intelectuais que querem coisas com muita qualidade. E a presença da música clássica no Avante é um pouco isso. Vamos falar do Karl Marx, temos a Carolina Deslandes, mas também temos música clássica. Agora, um opening act, às três da tarde, com o sol a pique e com música amplificada… ninguém está a ver aquilo. Perde-se a qualidade do som e as pessoas não estão nem aí. O Avante tem um conceito de dispersão e assim acho que não se presta grande serviço à música clássica. Pica-se o ponto.

Portanto um Martim Sousa Tavares com Orquestra Sem Fronteiras num palco secundário no Alive não é um cenário apetecível.
No Alive não digo, mas acabei de fazer uma proposta para um festival de verão, com uma programação a começar à meia noite, que não posso dizer o nome porque não sei se vai acontecer. Mas é um festival generalista que também tem música clássica. E, se eles aceitarem, vamos fazer num espaço mais pequeno, com música eletrónica, mais imersivo, com peças do Terry Riley. Vamos abrir inscrições, com workshop, para quem queira tocar com os músicos profissionais. É meio com improviso, meio trip. Porque nos anos 60 era assim…

Uma experiência sensorial.
Sim, vai ser muito giro. Já o fiz. Não tinha fumado nada antes e foi uma grande viagem. Cada um trata de si, claro. Diz-se que quem se lembra dos anos 60 não os viveu, por isso… é um tipo de experiência que pode estar nesse contexto. Mas, lá está, essas linhas de respeito e de condições de fruição não podem ser quebradas. Se me pedirem para ir tocar ao Avante às quatro da tarde eu digo que não, não me interessa.

É perpetuar a tal ideia conservadora dentro do género.
Sim. Vou estar ali a fazer o quê, sinceramente? Alguém me está a ouvir? Tenho condições para passar a minha mensagem? Não me interessa esse formato.

Essa ideia de radical já vem do tempo em que tentava “impingir” Frank Zappa aos Capitão Fausto, quando andava no liceu. Um músico que também foi criticado por ser contra corrente.
E que fazia muita música sinfónica. Já dirigi uma peça dele, meio funk, que se chama “G Spot Tornado”, de orquestra grande. Imagine o que é ‘um tornado no ponto G’ [ri-se]. Uma ultra estimulação. Agradeço ao Zappa ter escrito esta peça para ver quem tem coragem de a programar, de escrever “G Spot” numa programação. Não tem nada de pornográfico nem de ordinário, mas tem aquele nome. Tive a sorte de a dirigir em Chicago no Millenium Park, no Jay Pritzker, que é algo que a minha antiga universidade faz todos os verões, muito típico nos Estados Unidos. As pessoas sentam-se na relva e veem um concerto. E eles lá vão alternando, às vezes mais clássico, outras vezes mais alternativo. A mim calhou-me Frank Zappa. Voltei a pensar na figura fascinante que era aquele músico extraordinário, enquanto inventor de som e compositor. Tinha a liberdade da marginalidade. E os Capitão Fausto eram muito fãs dele, foi assim um dos primeiros pontos em comum no liceu. Nessa turma também estava a Carolina Deslandes. Quem sabe num próximo concerto não fazemos uma reunião.

E nesses tempos de liceu, já havia música clássica para si?
Já. Tocava piano, mas tinha algum pudor em mostrar, um pouco nerd. Lembro-me de uma vez, com um amigo jogador de râguebi profissional… tínhamos de faltar a uma visita de estudo. E ele justificou a falta porque já tinha o estatuto de atleta de alta competição no 12º ano. Eu tinha um recital de piano. Tive imensa vergonha de dizer aquilo. Este é o fixe, todo musculado, que vai para o torneio de râguebi, e eu vou estar no Palácio Foz a tocar Beethoven.

Mas foram tempos complicados?
Não, foi assim uma florzinha que cresceu à sombra. Mas não era uma fachada da minha persona.

Então não é aquela história dos miúdos que encontram refúgio na música, afastado dos outros. Conseguia ser sociável, ter amigos…
Sim, sim. Até porque nunca alimentei o sonho de ser pianista. Tive muitas horas de formação informal, em que ia, aos 14, 15 anos para a Mouraria fazer desenhos. Se fosse para ser pianista, não tinha tido essas experiências. Mas foi uma coisa que foi tomando conta de mim. Quando cheguei aos 18 anos era a única coisa que me interessava.

Mas depois sai do curso de Ciências da Comunicação da Universidade Nova. Porque é que não gostava? Vindo de uma família de escritores e jornalistas…
Escrevi os meus poemas mandatórios na adolescência. Consegui publicar alguns, de forma anónima, na revista Ler, mas sempre com pseudónimos.

Vindo da família da Sophia de Mello Breyner…
Era o que mais faltava o neto da Sophia a escrever poemas, por amor de deus. Faz lembrar a filha do Picasso que também quis ser desenhadora. Ou se muda de nome ou não se escolhe essa profissão.

Não chegou a mostrar, então.
Não, foi depois dela morrer. Não os deitei fora, mas nunca na vida vão servir para nada. Também tenho desenhos, mas que são recriação pessoal.

Voltando ao curso.
Foi assim um pouco o pudor de crescer num meio muito humanista, a viajar, a desenhar e a escrever. Por outro lado, ninguém da minha família vem da música. Os meus melhores amigos foram todos para direito, em profissões mais normais. Não ia ser eu a ovelha negra. Escolhi ser jornalista, já que naquela altura o meu pai, a minha mãe, o meu irmão e a minha irmã também o eram. Toda a gente. Até a minha tia.

Mas houve pressão familiar?
Não, eu é que queria dar cartas. Não durei um mês no curso porque comecei a ficar triste, de ter de estudar certas coisas que não me interessam. E porque a nossa aula era a paredes meias com as Ciências Musicais. O sistema de ar condicionado era partilhado pelas duas salas, ou seja, ouvíamos música da sala do lado. E eu ouvia uma sinfonia de Brahms e pensava: espera lá, há gente a fazer nos seus tempos ocupados o que eu faço nos tempos livres. Não faz sentido. Vamos profissionalizar a paixão até porque assim nunca mais teria de trabalhar. E não fiz Conservatório, fiz formação autodidata, complementei sempre a parte mais teórica em escolas de música. Entrei numa escola ao pé do Adamastor que fechou um mês depois, só que depois tive aulas de piano em casa com um professor. Às tantas recomendou-me que fosse para um professor de nível superior. Tive sempre um percurso consciente mas marginal. Voltando às Ciências da Música. Fui assistir a uma aula de História da Música, sentando na fila do fundo, e decidi responder a uma pergunta que a professora fez e que ninguém respondeu. E ela no fim veio perguntar quem eu era. Expliquei-lhe e disse-me para mudar logo de curso. Inscrevi-me como aluno externo em cadeiras de primeiro ano e fiz aquilo com uma perna às costas. Chegado ao meu segundo ano, carreguei no número de cadeiras e no terceiro decidi fazer um Erasmus onde só tive que fazer duas cadeiras, em Bolonha. O meu fim de semana eram cinco dias. Foi das melhores experiências que podia ter tido de formação. E podia escolher o que quisesse, era como ir ao buffet do Ritz e ter mil euros para gastar.

Itália foi a única escolha?
Sim, já tinha o nível máximo do instituto italiano. Foi uma santa vida de aprendizagem. E as cadeiras opcionais eram de história contemporânea. Bolonha foi muito importante nos anos 60, cidade muito comunista, de combate e guerrilha. Aí, como já estava a terminar a licenciatura, fui fazer os primeiros workshops a Inglaterra, de direção de orquestra. Foi um canto do cisne de liberdade académica. Ou seja, com esta formação musical, só vim a colher mais tarde o que as Ciências Musicais me deram, do ponto de vista do raciocínio e do pensamento. É uma faculdade que falta a muitos músicos. Não somos pensadores, às vezes só executamos. É uma pena, perdem-se excelentes músicos assim.

Mas é pensar a música durante o ato musical, ou quando a música acaba?
Começa com o que se escolhe, porquê, como vamos tocar e o que queremos que as pessoas tirem daí. Entender a música como um grande ecossistema. Porque é que o pianista há de estudar de Bach a Stravinski? Mas também falo de barriga cheia, tenho muito tempo para pensar, não estou aqui a culpá-los. Se fosse músico de orquestra, ter de estudar e ter de dar aulas era diferente.

Sim, tem essa vantagem de ser muito novo.
Certo, mas há uma geração de grandes maestros, melhores do que eu. Há o Nuno Coelho, que já está num patamar onde nenhum maestro português chegou em tão tenra idade. O céu para ele é mesmo o limite. Aquilo que temos em comum é que estamos na “mesma piscina”, mas estamos em patamares diferentes. E aprendo imenso com ele. Só que faço muito mais coisas.

Mas gosta de ir ver o que os outros maestros estão a fazer?
Claro que sim. Gosto imenso de aprender e quando os outros podem aprender comigo.

Gosta de ensinar, portanto.
Acho sempre que não ensino. Já tive propostas para dar aulas mas não aceitei nenhuma. Não quero ter de avaliar pessoas, até porque não tenho tempo para isso. Hoje em dia já me posso dar ao luxo de escolher.

Então não é um professor na Orquestra Sem Fronteiras, por exemplo?
Não, estou sempre a partilhar. Mas aquilo que digo pode sair por uma orelha a 200 quilómetros à hora. Alguns músicos desta orquestra veem-me como professor e não adianta tentar virar a hierarquia. Não tento ser o maestro bacano, mas sou uma pessoa próxima e natural. Porque tudo o que eles conhecem são experiências escolares. E há uma hierarquia da qual eu não estou disposto a abdicar. Ouço todas as opiniões mas no fim posso não aceitar. Uma orquestra ainda não é uma entidade democrática e não vou ser eu a fazê-la democrática. Não é um fórum nem uma ágora. Há um encenador e há atores. Disso não se abdica. Mas às vezes, quando a idade é aproximada, sinto-me mal em dirigi-los. Aí entra a diplomacia, capacidade de motivar, etc.

Porque um maestro também tem de ser um motivador.
Sim, agora há muito esta ideia do maestro liderar as orquestras como se lideram empresas. Eu próprio já dei para esse peditório. Há o timpaneiro que só tira fotocópias. É um bocadinho assim. Quero que toda a gente esteja motivada, sim.

Isso faz-me lembrar aquela comédia francesa, o Le Concert, de um maestro do Teatro Bolshoi, na Rússia, que tem de reunir e convencer um grupo de pessoas da antiga orquestra para ir tocar a Paris.
Sim, isso acontece. Por acaso, na Rússia, houve uma das primeiras orquestras sem maestro, logo nos primeiros anos da revolução. Não há figura mais burguesa do que um maestro, não é? E esta orquestra tocava em circunferência e iam a votos para decidir tudo. Rapidamente perceberam que ia ser um caos e o projeto morreu pouco tempo depois. Mas há orquestras hoje em dia que funcionam muito bem sem maestro, não neste sistema de plenário.

Um destes miúdos da Orquestra Sem Fronteiras, que vêm do interior, acha que é possível ter as oportunidades que o Martim teve?
Não só acredito como já vi isso com os meus olhos, algo que toda a gente devia saber, e que me envergonha enquanto lisboeta não ter sabido antes. Na Covilhã, uma cidade extraordinária, é uma mina de talentos, há a Escola de Artes da Beira Interior e o Conservatório. O Conservatório Real da Holanda, das melhores escolas do mundo, sabendo que existe a Covilhã, todos os anos, em maio, instala uma barraquinha e faz lá audições, tipo inspeção. Para quê? Para ver quais são os melhores e quais é que podem ter uma bolsa ou a oportunidade de ir estudar para a Holanda. Porque sabem que os músicos na Covilhã, pelo seu próprio pé, não vão ter a oportunidade de ir à Holanda fazer uma audição, pagar os voos, por todas as razões e mais algumas, não só económicas. Só demonstra que o talento é como o Sol, quando nasce, nasce para todos. Só que o país é muito desigual nas oportunidades. E é um bocadinho o que estamos a tentar fazer, equilibrar as oportunidades, porque a nível de escolas, nunca estivemos tão bem. Temos mais músicos do que nunca a tocar em grandes orquestras na Europa.

Só que temos muitas notícias negativas sobre as próprias escolas. E depois a história do dinheiro e do orçamento para a cultura que já é antiga.
Mas isso é mais a nível de infraestruturas, é um problema crónico, só que sempre fomos desenrascados. Se calhar a melhor escola de violoncelos deste país é uma escola em que chove lá dentro. Mas os alunos e os professores desenrascam-se.

Então não vai ser só pelos projetos sociais como o Orquestra Sem Fronteiras que os alunos de hoje terão mais oportunidades amanhã.
É complicado falar nisso porque cada caso é um caso. Somos uma plataforma de oportunidade e que os jovens valorizam. Eles e as famílias, que se enchem de orgulho. De repente, temos um miúdo no Programa da Cristina, ou a tocar no Brasil. O volte face na vida de muitos músicos é quando os pais começam a aceitar a carreira deles, quando os filhos começam a fazer dinheiro. Há muita história de músicos assim, que eram, por exemplo, padeiros e depois nas horas vagas escreviam música e foram um sucesso.

Vê-se um dia num papel mais interventivo na sociedade, ou, vá, mais político?
Convites para a política vão chegar. Já recebi um convite protopolítico que não podia sequer aceitar, para fazer parte da comissão de honra para a capital europeia de 2026, porque iria assumir uma preferência regional no interior. Mas vão chegar convites para mandatário. Duvido que aceite.

Porque este seu discurso é bastante sedutor para alguns políticos.
Sim, eu sei, mas não me interessa nada. Prefiro muito mais convencer políticos a fazer coisas comigo.

Mas isso é possível? Um maestro ser influente só sendo maestro?
Claro. Em Itália, o Riccardo Muti, o grande maestro neste momento, é muito crítico da atualidade e do caminho da juventude, mas quando fala, toda a gente o ouve. Dão-lhe muito respeito, e consegue mexer mundos e fundos. Mexer massas.

Esse será um objetivo, então.
Enfim, sim, se as pessoas me quiserem ouvir, sim. Mas nunca serei eu a legislar. Isso é a parte política. A parte social, mais delicada, de prática comunitária, interessa-me mais. Aquilo que fazemos no Lux é um pouco isso, onde falamos de emigração ou da sub-representação da mulher. Aí sou mais capaz de pensar nesses projetos, mas tenho medo de não ser a melhor pessoa a fazer isso.

Porquê?
Porque as artes comunitárias são coisas muito delicadas. E burocráticas. Então quando vivem de fundos, dá vontade de chorar. Porque aí vamos trabalhar com pessoas que não são artistas, numa realidade muito mais difusa, às vezes desistem. Estão inseridas em contextos sociais difíceis, onde tem de haver um trabalho de acompanhamento de psicólogos. Por exemplo, uma vez fui falar ao Bairro do Cerco, no Porto, onde é desenvolvida uma escola para tirar as pessoas de uma vida muito pesada. Barra pesada, mesmo. No fim, pediram-me para  voltar. Disse-lhes que só voltava com um projeto. Mas até hoje ainda não consegui porque não aprendi o suficiente de teoria e de boas práticas. O que é que eu vou propor, aqui com o meu Mozart, para poder ajudar? Eles não querem saber de mim. Quem é que eu sou para ir ali? É como fazer neurocirurgia no século XVIII. Mas nem sempre é tão difícil. E, como dizia o outro, a música não vai salvar ninguém do cancro. Temos alguns projetos em curso, lá chegaremos. Se ganharmos isto, já sei com quem quero trabalhar. Eu próprio estou a ler os grandes autores das práticas comunitárias e sempre que posso vou conhecer outros projetos, como a SAMP [Sociedade Artística Musical de Pousos] de Leiria. E isto é uma vida…

Quando vai à Gulbenkian, já algum assistente de sala veio meter-se contigo para falar ou para aprender alguma coisa? Li que trabalhou lá num curto período de tempo.
Não. O engraçado é quando me vêm perguntar se me podem ajudar a encontrar o lugar e eu digo que sei perfeitamente onde me sentar. Foi um trabalho muito giro no ano em que ia para Itália. Vi muitos concertos ali, até nas alturas em que não estava escalado para trabalhar, para ajudar os colegas. Estávamos escalados para quatro concertos por mês, eu fazia dezasseis. Eu e outros nerds da música clássica. Foi a entrevista de emprego mais fácil que tive. Tive algumas altercações muito engraçadas. Um dos públicos mais interessantes da Gulbenkian é o que vê as transmissões da Metropolitan Opera, um público muito específico. E não havia folha de sala, havia um programazinho gratuito que esgotava. E uma senhora que pediu-me um e eu não tinha mais. Ela desata a dar-me uma descasca e eu não tive a atitude de escravo. E aquilo escalou, gerou-se uma celeuma. Ela dizia até que me ia reportar. Já nessa altura percebia-se que eu não estava para aquilo. Acabou com a senhora a sentar-se e depois o chefe de sala, que me deu razão, foi lá quase enfiar o programa na boca da senhora. Noutra ocasião, um senhor estava a comer um rebuçado Dr.Bayard e já lhe tinham pedido cuidado com o barulho. E eu fui de gatas, como um ninja, fiz o gesto de silêncio, tirei-lhe o rebuçado e “desapareci na escuridão”. Tive direito a palminhas silenciosas e tudo. No intervalo fui falar com o assistente de sala e perguntei-lhe o que o senhor tinha dito. Disse que tinha passado uma vergonha tal que nunca mais lá voltava.

Um maestro que aparenta ser um tipo normal, o que é que faz quando não está a ser maestro?
Um maestro não está só à frente de uma orquestra. Há muita solidão, muitas horas fechado em casa a estudar a obra e preparar o ensaio. Ou com sessões saudáveis de excel, emails e power points. Hoje é um dia de folga, até agora foi um dia sem música. Depois desta entrevista vou tocar piano, a seguir vou às piscinas, entre as oito e as dez da noite.

Debaixo de água já não dá para imaginar música?
Dá. Na água é quando consigo pensar melhor sobre música. Não há telefone, não há nada. Depois vou para casa e vou cozinhar, porque adoro. E o meu programa preferido é fazer um roast a mim próprio: janto a ver um “Chef’s Table”.

Isso é tortura.
É, mas adoro. Descobri um canal de um chef napolitano a fazer as receitas todas e a dizer mal de todos os outros chefs. O meu gozo é jantar e ver isso. Depois, ensaios e mais ensaios, vai ser muito divertido. Não é trabalho. Faríamos de forma gratuita e ainda nos pagam. Haverá uma festa, ou seja, domingo é dia de ressaca e a partir da próxima semana começo a preparar os próximos concertos da Orquestra Sem Fronteiras.

Porque não há milagres.
Não, não há. Nunca vou meter toda a gente a gostar de Mozart. A avó entrevada vai continuar entrevada. Curiosamente o maior feedback tem aparecido com o meu programa de rádio [na Antena 2]. E pela primeira vez operei o meu primeiro milagre. Houve um senhor que me contactou, que foi operado a uma úlcera, e que disse que o meu programa lhe tirava as dores. Há uma outra pessoa que também quero muito conhecer, que me contactou e que está a fazer quimioterapia. Escreveu-me um poema incrível sobre o seu tratamento e disse que a primeira vez que saiu da cama foi para ouvir o programa. Para mim é forte que aquela minha hora de conteúdo que preparei seja um alívio da dor. Aí rendo-me ao poder da música. Mas não é assim com todos, claro. E é giro porque na Antena 2 ainda há quem mande cartas.

Assim até é engraçado manter-se conservador.
Sim. O meu programa vai para o ar às dez da manhã de domingo e repete à segunda-feira à tarde, mas recebo queixas de pessoas que não conseguem ouvir o programa porque têm de ir para a missa ao domingo. E isso revela quem é o meu público, apesar de ser uma voz revolucionária. Acho que fui a primeira pessoa a dizer um palavrão na Antena 2, porque estava a citar Gil Vicente. “Vai para a puta da badana, cagamerdeira”. isto é Gil Vicente. Lamento imenso, “merda” está no dicionário da música portuguesa. Contrasto com a voz de outros programas. É um bocadinho esta disrupção. Para abanar a árvore, a ver se caem as folhas secas.