Filha e neta de espanhóis, nasceu em Madrid em 1966 e veio para Portugal aos quatro anos. Cresceu em São João do Estoril e em Miraflores, nos arredores de Lisboa. Até ao momento de entrar para a faculdade não tinha a certeza de querer estudar teatro, mas foi por aí que seguiu e hoje considera ter sido a melhor decisão que tomou na vida. Fundou o grupo Casa Conveniente em 1992, no Cais do Sodré, e nesse ano o país descobriu-a nua em palco, com “A Virgem Doida”, teatro-strip, espectáculo-choque, com textos de Rimbaud traduzidos por Mário Cesariny. Ao longo das décadas, manteve o timbre. Um percurso de desejo e indignação, diz a crítica.

Encenadora e atriz, Mónica Calle trabalha sobretudo a partir de autores consagrados: Tchekov, Strindberg, Brecht, Heiner Müller, Beckett, Shakespeare, tantos outros.

Há dias, encontrou-se com o Observador em Campo de Ourique, o bairro onde vive, e recordou os loucos anos 80, as noites no Bairro Alto, as aventuras de estudante. Falou de timidez e da nova Casa Conveniente. Explicou por que está o projeto à beira do abismo. Parte da conversa foi testemunhada por uma das filhas e pela atriz e produtora Inês Vaz.

Quis ser atriz desde criança?
Até aos 14 ou 15 anos, achava que ia estudar pintura, queria ser pintora. Depois, achei que queria escrever. Havia um impulso criativo, muito pouco direcionado, até porque o contexto em que cresci estava muito longe disso.

Que contexto era esse?
Em São João do Estoril, a minha vida era em torno da praia, ao ar livre, praticamente nem conhecia Lisboa. Conhecia o Cais do Sodré, o Rossio e a Sé. Conhecia o Caleidoscópio [no Campo Grande], porque vínhamos ver filmes a Lisboa, e também conhecia o Rock Rendez Vous [sala de concertos, no Bairro Santos], um lugar importante na minha adolescência. Depois, nos anos 80, fomos morar para Miraflores. Eram zonas de mistura, bairros que tinham ficado interrompidos com o 25 de Abril, com muitas pessoas das antigas colónias, muitos bairros de lata, uma burguesia mais ou menos decadente.

Em que liceu andou?
No de Belém-Algés e no de Linda-a-Velha. Era tudo muito misturado, Miraflores, Carnaxide, Linda-a-Velha, num período em que muita gente foi completamente dizimada pela heroína. Mas o liceu de Belém-Algés, que ficou provisório durante imensos anos, era ótimo, tinha ótimos professores.

Melhores do que aqueles que encontrou no ensino superior?
Sem dúvida. Quando entrei para a faculdade, fiquei um bocado chocada, porque vinha de uma escola com grande exigência, ia bem preparada, e achei o Conservatório pouco exigente, de uma maneira geral, mas havia exceções, claro.

Ia ao teatro?
Muito poucas vezes, mas tinha a ideia de me inscrever num grupo universitário de teatro. Primeiro, estudava filosofia e só depois é iria para o Conservatório. Era uma espécie de plano que eu tinha.

Acabou por ir logo para o Conservatório?
Sim, para o curso de Teatro e Formação de Atores. Entrei em 1986 ou 87.

Queria ser atriz? Ou encenadora?
Mais encenadora, apesar de as coisas estarem sempre misturadas. Na verdade, quando entrei para o Conservatório, não sabia se era para ficar. Entretanto, também tinha conseguido entrar para filosofia, na Nova. Estive quase para não fazer os testes do Conservatório, que duravam uma semana, com uma prova diferente em cada dia. Lembro-me de ter ficado imenso tempo sentada no Largo de Camões a pensar sobre se ia ou não aos exames de admissão. Acabei por ir, foi a coisa mais certa da minha vida.

O que é que os seus pais acharam quando lhes disse que em vez de filosofia ia estudar teatro?
Na altura, não acharam mal. Só depois é que não acharam muita graça, quando começaram a perceber que era uma vida sem dinheiro, completamente instável. Quando entrei no Conservatório, fui viver sozinha, já aqui em Lisboa. Comecei a viver com um namorado, perto do Liceu Camões, e depois a minha primeira casa foi aqui perto de Campo de Ourique, ao cimo da Rua de Sant’Ana à Lapa.

Como era a vida de estudante?
Foi uma época muito importante. Desde logo, os colegas. Foram quatro anos focados numa aprendizagem específica, com pessoas que estavam nas mesmas condições. Apanhei alguns professores determinantes, como o João Mota [fundador de A Comuna].

O que é que aprendeu com ele?
Tudo. O João Mota é um ótimo pedagogo. Tive a sorte de ter estado com ele no primeiro e no segundo ano do curso. Acompanhou a minha descoberta, o confronto, a interrogação, a liberdade. Era muito exigente, mas abriu-me uma série de perspetivas. Descobri autores, descobri o meu próprio caminho artístico.

Que perspetivas tinha então uma estudante de teatro?
Havia cinco companhias de teatro em Lisboa, não havia financiamentos, não havia muito trabalho. Foi uma época de transição. Nessa altura, apareceram os Encontros Acarte [do serviço de Animação, Criação Artística e Educação pela Arte, da Fundação Gulbenkian], fundamentais para a minha geração. Podíamos ver novas formas de fazer teatro e dança que nos abriam horizontes, havia ali a possibilidade de cosmopolitismo. Aquilo durava uma semana ou duas, era a modernidade das artes performativas. Estamos a falar de meados dos anos 80. Lisboa não era o que é hoje e o país muito menos. Cheguei a fazer assistência de produção do [artista plástico e performer polaco] Tadeusz Kantor, quando ele esteve cá. Outros colegas fizeram assistência à Pina Bausch. Quem aconselhava os alunos a ir trabalhar com estes grandes nomes que começavam a vir a Portugal para os Encontros Acarte era o António Pinto Ribeiro, que dava aulas na Escola Superior de Dança. Curiosamente, ele tinha sido meu professor de filosofia e sociologia no liceu de Linda-a-Velha e foi com ele que fui ao Frágil pela primeira vez, com 16 anos. No fim do 11º ano, ele levou-nos ao Frágil, foi uma aventura.

A circulação de ideias e de informação era restrita?
Começou a abrir nessa altura. Toda a gente queria ir aos Encontros Acarte, os bilhetes esgotavam, os bilhetes da Cinemateca também. Quando digo que o Conservatório foi muito importante para mim é porque estávamos no Bairro Alto, a escola era pequena, e havia uma circulação imensa. A Escola Superior de Música, a de Dança, a das crianças, a Escola de Cinema, estávamos todos juntos. A Faculdade de Belas-Artes não tinha cantina, eles iam almoçar ao Conservatório. Havia uma ligação, juntavam-se pessoas de diversas áreas, tornávamo-nos amigos, com rotinas quotidianas. Foi também o início da vibração do Bairro Alto.

O Frágil era quase obrigatório?
Mais do que isso. O Frágil era a possibilidade de encontrarmos um contexto artístico e um modo de estar. Tínhamos 20 anos, era a liberdade, o conhecimento, a modernidade, a descoberta. Não saíamos apenas para beber copos. Tínhamos uma rotina. Éramos vários, das várias escolas do Conservatório. Ainda hoje nos damos. Eu bebia copos com o Cesariny no Estádio. O primeiro espetáculo que fiz, “A Virgem Doida”, foi com um texto traduzido por ele. Pedi-lhe para usar, conhecia-o da noite. O Cesariny até foi assistir a um ensaio da peça. O Luiz Pacheco estava todos os dias a cravar-nos cigarros e cafés e comida na Batuta, que era o café do Conservatório. O Al Berto estava muitas vezes no Frágil. Sair à noite fazia parte dessa vivência, dessa aprendizagem, dessa possibilidade de encontro e de conhecimento.

E tinham tempo para estudar?
Claro. Saíamos todas as noites, até tarde, e às nove da manhã estávamos no Conservatório. Tínhamos aulas até às cinco ou seis da tarde, depois íamos ver uma sessão à Cinemateca, depois íamos jantar à cantina de Ciências, onde hoje estão os Artistas Unidos [no Príncipe Real], depois íamos outra vez à Cinemateca ou ao teatro. Era uma rotina quotidiana. Claro, quando íamos beber copos, estávamos a falar dos filmes, dos espetáculos, de música. Havia um pulsar muito forte.

Quem eram os seus amigos nessa fase?
Alguns já desapareceram. A Inês Câmara Pestana, por exemplo, que foi minha colega e fez um trabalho muito interessante, mas já ninguém se lembra dela. Foi uma das primeiras da minha geração a começar um projeto, o Teatro do Século. A Lúcia Sigalho, o João Garcia Miguel, o Manuel João Vieira, o João Grosso, o Gonçalo Ferreira de Almeida, a Teresa Roby, o Pedro Cavalheiro, o Luís Fonseca, a Fátima Ribeiro, o Amadeu Neves.

Em 1988, fez dois primeiros trabalhos na Cornucópia: “As Três Irmãs”, de Tchekov, e o “Auto da Feira”, de Gil Vicente. Como é que aconteceu?
Foi através do Rui Mendes, que era professor no Conservatório. Ele é que encenou “As Três Irmãs” e eu fazia uma figuração. Convidaram-me, porque precisavam de uma aluna com características físicas a que eu correspondia. Eu era muito tímida. Eles diziam que ao fim de cinco meses a trabalhar no espetáculo mal tinham ouvido a minha voz. E era verdade. Eu era muito, muito, muito tímida. A seguir, o Luís Miguel Cintra ia encenar o “Auto da Feira” e precisava de uma série de atores jovens e eu fiquei. Foi quase um ano.

Considera-se tímida, mas “A Virgem Doida” e muitos outros espectáculos que veio a criar depois tinham a nudez e a sexualidade como temas. Parece contraditório.
Mas a timidez tem que ver com as relações sociais, não com o trabalho. No trabalho não sou tímida.

A atriz está separada da pessoa?
Ao contrário, tem tudo a ver comigo. A questão da nudez, por exemplo, a relação com o corpo ou com a sexualidade, essa relação física com o mundo, essa possibilidade de existência, não tem a ver com timidez. O teatro, e a criação artística em geral, é exatamente um lugar de verdade e de totalidade, de plenitude. É isso que sinto em relação ao meu trabalho. É o sítio em que sou mais inteira e livre. Qualquer gesto criativo implica uma exposição total e a procura de uma verdade, de uma ligação ao todo. Portanto, a timidez não entra aqui.

Por causa desse primeiro espetáculo passaram a olhar para si como um artista que gosta de chocar?
Acho que isso ainda continua a acontecer algumas vezes. É uma leitura, como outra qualquer, mas não tenho a intenção de chocar o público, nunca tive. Nada disso. A nudez, o corpo e a sexualidade são zonas importantes para mim, na quais trabalho e sempre trabalhei. É como dizer que o Henry Miller escreveu para chocar, que o Caravaggio pintava para chocar, que a Nan Goldin ou o Mapplethorpe fotografavam para chocar. Há zonas de trabalho em que corpo, pensamento, sexualidade e a totalidade da vida estão ligadas. Há pessoas que trabalham nessa zona.

É importante que o público entenda sempre o seu trabalho?
É importantíssimo. Eu trabalho para o público, sempre trabalhei, para todo o tipo de público. Aliás, em qualquer espetáculo que faça, tenho sempre a preocupação de pensar, antes de tudo, a quem me dirijo. Não separo o processo de criação da forma de receção. Trabalho para os outros, para um público abrangente e heterogéneo.

Há quem crie a pensar mais nos temas ou na complexidade dos espetáculos e acabe por chegar a menos pessoas.
Não acredito nisso. Todos os textos sobre os quais tenho trabalhado são complexos, não são propriamente textos simples, mas a complexidade não significa necessariamente uma não-relação com o público. Qualquer espetáculo só existe na relação com o público, é feito para os outros. Aquilo que os artistas pensam e transformam é para fora, é feito a pensar nos contextos, nessa ligação entre o nós e os outros. Isso é que é arte. A arte é feita para o mundo, para o outro. Às vezes, os espetáculos falham, porque não comunicam bem, mas isso também faz parte. Nem sempre se encontra a forma certa de ligação com o público, mas ela deve se procurada, sem qualquer espécie de cedência.

O que seria uma cedência: um texto popular, uma encenação pouco elaborada?
Talvez, mas acho que também não é por aí que as pessoas vão ou deixam de ir ver o nosso trabalho.

O que leva as pessoas ao teatro?
Pode ser muita coisa. Pode ser o título do espetáculo. Pode ser uma imagem. Pode ser a expectativa que se tem em relação a um artista, porque já se foi a espetáculos anteriores. Muitas vezes, é o boca a boca, o eco de quem já viu e vai contar a alguém. Mas é difícil perceber, nós próprios não sabemos muito bem. Agora, há estratégias que movimentam mais o público. Apresentar no Teatro Nacional é uma coisa, estar na Zona J é outra.

Se calhar, certas peças tornam-se êxitos porque o tema vai ao encontro de uma curiosidade coletiva que existe em determinado momento.
Exatamente. Acho que no caso de “A Virgem Doida” foi isso que aconteceu. Foi o contexto. Naquelas circunstâncias, a ideia por detrás do trabalho pegou. Foi muito surpreendente, não estávamos à espera, porque era o primeiro trabalho, porque estávamos no Cais do Sodré… Como não tínhamos dinheiro, íamos a pé deixar cartas aos jornalistas. Fizemos fotocópias da sinopse e de algumas imagens e fomos entregar às redações. Era assim que se fazia.

[vídeo de promoção de “A Virgem Doida”, na reposição em 2012]

Quantas pessoas viram a “A Virgem Doida” em 1992?
Muitas, muitas. Foram cinco ou seis meses. Já não sei se repeti no ano seguinte, confesso que não me lembro. Tínhamos 50 lugares e apresentávamos cinco vezes por noite. Assim que estreámos, havia pouco público, mas depois o João Carneiro, do “Expresso”, foi ver o espetáculo e fez um grande artigo. Nessa mesma noite, as sessões começaram a esgotar-se. Depois foi a RTP, os atores do Nacional iam ver, toda a gente viu, foi surpreendente. As nossas primeiras ideias, as minhas e as do Amadeu Neves [que encenou], de repente, passavam a ter sentido para os outros.

Sentiu uma grande expectativa das pessoas nos trabalhos seguintes?
Fiquei com um peso gigante, claro. A seguir, fizemos a “Menina Júlia” [de Strindberg; em 1993], uma encenação da Fátima Ribeiro, em que entrei como atriz. Mas, sim, já tinha esse peso, já queriam ver se me aguentava. Mas era um espetáculo completamente diferente, outro registo. No ano a seguir, em 1994, fiz “Os Jogos de Noite” [de Stig Dagerman], a primeira vez que assinei um espetáculo, e acabou por ser também um sucesso. Fui fazendo um espetáculo por ano, durante muitos anos.

O primeiro espaço da Casa Conveniente foi num prédio do Sindicato dos Estivadores. Como é que isso aconteceu?
Quando começámos a pensar “A Virgem Doida”, pensámos logo em várias sessões por dia e numa zona de prostituição, ou seja, uma zona de mistura, uma zona marginal. Começámos à procura de espaços no Intendente e no Cais do Sodré. Íamos pela rua, víamos um sítio vazio e tentávamos saber de quem era. O Cais do Sodré tinha aquela coisa da prostituição, das ligações efémeras, da mistura de públicos. Havia lojas de alfaiates, bancos, marinheiros, mas também o Jamaica e o Tokyo. Havia o Lusitano, que era um bar de heavy metal e que veio a ser a segunda casa da Casa Conveniente. Por coincidência, o Sindicato dos Estivadores foi quem nos emprestou um espaço durante quatro meses para nos estrearmos.

Estiveram no Cais do Sodré durante mais de duas décadas. Nunca pensaram mudar-se antes?
A determinada altura, estivemos quase a ir para o Bairro Alto, para o que é hoje o Teatro do Bairro. Falei com os proprietários da altura e eles faziam-me uma renda baratíssima. Nessa altura, mudámos, sim, mas foi para o segundo espaço no Cais do Sodré. As pessoas do Cais do Sodré pediram-nos para não sairmos dali, sentiam que já fazíamos parte, havia uma vivência, uma relação, uma amizade.

Espetáculo “A Boa Alma”, de 2014, a partir de Bertolt Brecht (foto de Bruno Simão)

Acabaram por sair em 2012. Foi difícil?
A verdade é que o Cais do Sodré mudou muito nos últimos anos. Eu já sabia que isso ia acontecer, sempre soube. É um sítio privilegiado, ao pé do rio, no fim da Rua do Alecrim, com casas enormes, era inevitável. Sempre soube isso. De repente, deixou de fazer sentido. Passou a ser um sítio de copos, de barulho, de confusão. Num ano, tudo mudou. Aliás, quando o prédio por cima do Tokyo e do Jamaica estava para cair [2010], fecharam a rua e em cinco meses tudo mudou. A rua nunca mais reabriu, pintaram-na de rosa e vieram os novos bares. Nunca imaginei que a transformação fosse tão rápida.

Porque é que se mudaram para a Chelas, para a Zona J?
Isso teve que ver com o trabalho de formação que tínhamos começado em 2009 no Estabelecimento Prisional de Vale de Judeus.

É uma prisão de alta segurança.
Sim, para penas longas. Pode não ser por crimes muito graves, mas são acumulações de penas. Em 2009, um grupo de presos de Vale de Judeus escreveu uma carta ao diretor do Teatro Nacional, que era o Carlos Fragateiro, porque estavam a formar um grupo de teatro na prisão e queriam ajuda para encontrarem peças só com personagens masculinas. O Fragateiro deu a carta a um amigo meu, o Amândio Pinheiro, que era assistente do Carlos Fragateiro nessa altura, porque achou que ele seria a pessoa certa para tratar do assunto. O Amândio foi ter com eles e começou a levantar um projeto que veio a chamar-se Endurance, para dar aulas e fazer teatro em Vale de Judeus. Perguntou-me se eu queria entrar e eu disse logo que sim, pareceu-me muito estimulante. Depois, o Amândio foi para Itália e eu fiquei com o projeto sozinha. Comecei a levar as atrizes da Casa Conveniente. Isto em 2009. Em 2011, alguns desses presos começaram a sair. O Mário Fernandes foi o primeiro, depois o Renée Vidal, depois o Luís Afonso. E começaram a trabalhar na Casa Conveniente. Viviam todos na Zona J [Bairro do Condado] e eu comecei a ir lá, por amizade.

E acabaram por decidir mudar.
Sim, o Mário e o Renée começaram a dizer que havia ali na zona muitas pessoas com talento, ávidas de fazer coisas. Pensei que a Casa Conveniente teria de ir para a Zona J. Logo em 2011, começámos a falar com a Câmara, para encontrarmos um espaço, mas só o conseguimos em fins de 2014. Tudo se precipitou. Deixámos o Cais do Sodré em 2012 e só em 2014 é que reabrimos na nova localização [o nome do grupo passou a ser Casa Conveniente/Zona Não Vigiada].

[vídeo que documenta o início da limpeza do espaço na Zona J, em 2014]

Há poucos meses soubemos que a Casa Conveniente está a braços com uma crise. Candidataram-se a um subsídio da Direção-Geral das Artes (209 mil euros para quatro anos), mas o júri excluiu a vossa candidatura. Como está a situação?
A Secretaria de Estado da Cultura e a DGArtes disseram-nos para irmos a outro concurso, o concurso de Apoios Pontuais, o que nós recusámos, porque não faz sentido. Planificámos um projeto a quatro anos e, de repente, a alternativa seria concorrer a um apoio pontual, direcionado para criadores que trabalham pontualmente. Até do ponto de vista ético não nos pareceu certo. À partida, estaríamos a subverter a lógica desse concurso.

Se não encontrarem mecenas ou investidores privados, não podem trabalhar, é isso?
Temos algumas coisas no ar, possíveis coproduções ou venda de espetáculos, mas todo o trabalho para o segundo semestre deste ano está suspenso. Estamos numa situação muito, muito complicada. Não há dinheiro nem para termos uma equipa de base. Tínhamos uma verba para terminar as obras no nosso espaço na Zona J, mas suspendemos as obras. De alguma forma, acreditamos que há mecanismos legais para reverter esta situação. Em relação ao concurso da DGArtes [Apoio Sustentado], estamos na fase do recurso hierárquico e eles têm 90 dias para responder. Estamos à espera. Queremos manter o diálogo e achamos que se houver vontade política as coisas ainda se podem resolver.

[Já depois desta entrevista, foi publicada uma resolução da Assembleia da República que recomenda ao Governo que “assegure apoio financeiro imediato” para as estruturas excluídas no concurso de 2018.]

Já fez cinema e televisão. No ano passado vimo-la na novela “Paixão”, da SIC. Estes trabalhos podem ser a alternativa se a Casa Conveniente tiver mesmo de suspender a atividade?
Cinema tem sido uma experiência pontual e novelas só fiz três. Gostei imenso de fazer esta última novela, foi uma grande experiência, fez-me bem.

Há atores que fazem novelas por necessidade, mas não gostam muito.
Não vejo assim. Não tenho muito experiência de televisão, por isso, gosto de sentir a inocência perante um trabalho que tem exigências com as quais estou pouco familiarizada. Quem nos dera que houvesse mais convites para televisão.

Disse numa entrevista que o cinema não a satisfaz muito.
Tem a ver com a dificuldade. Faço tão esporadicamente que, quando volto a fazer, não sei fazer. Só quase no fim de cada rodagem é que percebo como é que deveria ter feito. E depois passam-se dez anos e aí é que volto a fazer. É tudo tão espaçado que me cria alguma frustração.

Onde é que se imagina daqui a um ou dois anos? Qual é o seu futuro próximo?
Agora fez-me lembrar uma pergunta que fizeram à Pina Bausch numa entrevista. Perguntaram-lhe como é que imaginava o futuro e ela respondeu: “Espero ter força e coragem.” É isso que eu posso responder.