Em meados de Julho de 1598 Filipe II de Habsburgo, o Prudente, rei de Espanha e de Portugal e senhor do maior império mundial do tempo, entrou na conta final dos seus dias. Desde que fizera 70 anos, em Maio do ano anterior, que passava mais tempo doente e a dormir do que em pé e activo. “Sua Majestade levanta-se agora depois do almoço e vai para a cama depois do jantar”, notava um contemporâneo.

A agonia de Filipe II

Pouco depois do São João, Filipe decidiu partir para o Escorial, lugar que escolhera para a sua morte e sepultura. Nos calores do nascente Verão da Meseta, a liteira levada por quatro pajens só podia viajar de noite, consumindo vários dias na jornada.

A 22 de Julho, o Rei recolheu ao quarto e à cama de onde não mais saiu. Ali, continuou a despachar, soberano burocrata que era. Ali ia lendo e assinando papéis, milhares de papéis, que produziam efeitos dos contrafortes dos Andes às cidades da Holanda, do Mediterrâneo ao Pacífico, de Barcelona a Goa. Talvez porque a proximidade da morte o levasse a ter para com os outros a misericórdia que desejava para si mesmo, aproveitou para perdoar vários condenados, como os rebeldes de Aragão, e Juana Coello, mulher de António Pérez, o seu todo-poderoso Secretário de Estado e confidente, líder da facção liberal na corte de Madrid e caído em desgraça quando do misterioso assassinato de Juan de Escobedo.

Filipe II de Habsburgo, Rei de Espanha e Filipe I de Portugal

O crime ficara impune mas, depois do desastre da Invencível Armada, em 1588, o padre jesuíta Pedro de Ribadeneyra, pregando sobre as causas que teriam movido o Senhor dos Exércitos a permitir que “um bando de ânglicas almas danadas” infligisse tal humilhação e derrota ao catolicíssimo rei das Espanhas, sugerira como possíveis instigadores do divino desfavor certos “crimes e escândalos públicos, especialmente os cometidos por pessoas importantes que tinham o dever de ser justas e de dar o exemplo”. O Rei mandara então os seus juízes acusar Pérez, reabrindo o processo. Pérez fora preso, fugira primeiro para Aragão e depois para Paris e oferecera os seus serviços aos ingleses. Viria a morrer em França, na miséria. A par destes perdões e reparações, o moribundo foi também generoso para com outros necessitados: órfãos, cativos, viúvas, doentes, hospícios e mosteiros. Como qualquer cristão, Filipe queria preparar-se para o fim e garantir o seu lugar no Paraíso, depois de uma inevitável passagem pelo Purgatório que tudo faria para encurtar.

O Rei passou os dias últimos de vida a pensar no Além e em grande sofrimento – a incontinência forçava-o a jazer no leito entre as próprias imundícies, ele que era um fanático da limpeza – mas sem que perdesse o sentido da razão de Estado, esse outro além mais terreno. Quando o Núncio, Camilo Caetani, o visitou a 17 de Agosto e quis seduzi-lo com preces especiais do Papa em troca de cedências em disputas fiscais antigas com Roma, Filipe II, apesar das dores, dos incómodos e do medo das chamas do Purgatório, respondeu a Caetani que só pensava agora em morrer na paz do Senhor e em ser por Ele perdoado. Porém, no despacho, determinou que o seu herdeiro, o príncipe Filipe, seguisse as mesmas directrizes que há cinquenta anos recebera do seu pai, o imperador Carlos V: “agir com a submissão de um bom filho da Igreja… mas sem qualquer prejuízo para as prioridades, prosperidade e paz dos seus reinos”.

Porquê Jerónimo Bosch?

Entre o dia de Agosto em que assinou o despacho de resposta a Caetani e a madrugada de Domingo 13 de Setembro, em que expirou, o Rei Católico rezava e dormia na antecâmara de uma morte certa e preparada, rodeado de relíquias, imagens e crucifixos. Quisera também ter por perto as obras de um pintor flamengo que morrera quase um século antes dele: Jerónimo Bosch.

Filipe era um grande colecionador de pintura e de escultura. Ticiano, El Greco, Sofonisba Anguissola, Antonio Moro, pintaram-no e aos seus em momentos de glória ou de piedade, e o Rei tinha muitos dos seus quadros nos palácios reais. Mas porquê Bosch? Não seria demasiado heterodoxo, demasiado “moderno” e imaginativo para os cânones do Prudente? Filipe devia ter visto pela primeira vez os quadros de Bosch nas igrejas de Hertogenbosch quando visitara a cidade, ainda príncipe. Mais tarde comprara ou mandara comprar para o Prado e o Escorial as obras do pintor e de alguns dos seus discípulos ou seguidores. Além disso, Fernando Alvarez de Toledo, Duque de Alba, nas suas andanças militares repressivas pelos Países Baixos, ter-se-á apoderado de vários quadros que depois teriam ido parar às reais pinacotecas.

Parece seguro afirmar que, entre estas pinturas de Bosch, Filipe II teria no Escorial, nos últimos dias, “A Mesa dos Pecados Mortais”, o “Jardim das Delícias” e o “Carro de Feno”. Terá sido, pois, de olhos nelas, que o mais poderoso monarca da Cristandade viveu o derradeiro estádio da existência.

Demónios e pecados

Neste ano de 2016 passou meio milénio sobre a morte de Jerónimo Bosch. A exposição El Bosco encerrou no Prado de Madrid no Domingo, 25 de Setembro, duas semanas depois do prazo previsto para o fecho. Fui vê-la ao voltar de umas férias mediterrânicas, disposto a enfrentar o que viesse: duas horas de espera no Paseo del Prado sob os 40 graus sufocantes do Verão madrileno. Bosch era um velho conhecido meu, desde que, aos sete anos, me estarrecera pela primeira vez frente às “Tentações de Santo Antão” no Museu das Janelas Verdes. Devia-lhe isso.

Nos tempos do autoritarismo reacionário não havia a preocupação de poupar as crianças aos terrores e aos traumas da Arte; e foi assim que, num dia de Outono de 1953, descobri, com medo e fascínio, não só o Inferno de Bosch, mas também um outro, o do “Anónimo Português” do século XVI, mais realista e mais cru na descrição dos suplícios e dos supliciados. Não sei se estas horripilantes representações do destino dos pecadores influenciaram a minha conduta para melhor (a Igreja pré-conciliar era assim) mas durante algum tempo tive um pesadelo recorrente: o mundo ia acabar, eu sentia-me inseguro quanto ao estado da minha alma, queria ir confessar-me ao padre Luís Rodrigues, Reitor da Lapa, no Porto, mas a fila, dada a iminência do fim, dava a volta à Praça da República. E acordava aflito: com o atraso a minha alma ia parar aos tormentos eternos do Anónimo… ou aos do Bosch, qual deles o mais assustador.

Depois, veio a ideia pós-conciliar de que o Inferno, sendo mais do que os sartreanos “outros” (que bem nos infernizam a vida), não passaria da “ausência de Deus”, possivelmente mais penosa do que os antigos horrores, mas mais difícil de imaginar e de temer; uma ausência que talvez só viesse a encontrar expressão na pintura abstracta (“sem forma animal, mineral ou vegetal”, para usar a definição de “pintura socialista” de um velho patriota meu conhecido).

Com o tempo, o Bosco passou a ser, para mim, mais misterioso que terrífico. Ao longo da vida fui vendo infernos e demónios tão infernais como os dele – os de Matthias Grünewald, das “Tentações de Santo António Eremita”, os imaginados por Miguel Ângelo no “Juízo Final”, no tecto da capela Sistina, ou os dos desenhos pioneiros de Martin Schongäuer, das pinturas românticas de John Martin ou das ilustrações de Gustave Doré de Dante e Milton. A miscelânea de tentações do pobre Santo Antão de Bosch, a rede polícroma de animais lamarquianos e fabulosos, de homens e bestas, de santos e demónios, de mulheres nuas e velhas alcoviteiras, de peixes em terra, galeras nos céus, híbridos de gente e bicho, diabos grotescos e maléficos, pássaros gigantes, orelhas autónomas passou a intrigar-me: o que era aquilo? Como é que, na passagem do século XV para o século XVI, um pintor holandês católico tinhas estas visões e fantasias surrealistas, estas criações futuristas, semelhantes a algumas capas de livros de sci-fi de Lima de Freitas para a Argonauta? Que mensagens estavam aqui implícitas ou explícitas?

Bosch é um enigma, mesmo se considerarmos que alguma vez o surreal tenha estado ausente da vida e da imaginação da humanidade, passando directamente de uma pseudo-obscura Idade Média para a modernidade. Como escreve Erwin Panofsky no seu ensaio sobre os primitivos flamengos, o pensamento e a técnica do autor do “Jardim das Delícias” são únicos, na sua mistura de narrativa cristã ortodoxa e tradição popular. Sabemos pouco da sua vida. Da obra, conhecemos cerca de trinta pinturas e desenhos, parte substancial dos quais veio agora até ao Prado; Bosch não datava e por vezes nem assinava os quadros e influenciou muitos discípulos e contemporâneos.

Morte de Cristo e vidas de santos

Nasceu Jheronimus van Aken, em Hertogenbosch, uma cidade do ducado de Brabante, situada numa planície cortada por rios. Isto a julgar por um desenho de Antonius van den Wyngaerde. Era uma cidade burguesa, católica, com alguma indústria, metalurgia e comércio, igrejas e uma praça principal.

Bosch morou nessa praça desde os 12 anos. O pai, Antonius van Aken, era também pintor, tal como o avô, e pertencia às Irmandades de Nossa Senhora e do Espírito Santo. Bosch nasceu, casou e passou aqui os 66 anos da sua vida. Deve ter assistido às visitas de Carlos, o Temerário, e de Maximiano da Áustria, onde se fora inspirando para os cortejos de nobres e cavaleiros que foi pintando. Em 1504, Filipe, o Formoso, encomendou-lhe um Juízo Final. É um pintor do seu tempo e do seu meio, mas é mais alguma coisa. Bom católico ortodoxo? Pré-reformista? Esotérico e iniciático? Homem de seitas?

Jheronimus Bosch

Há uma série de obras que retratam, com uma mão que é sua e com um olhar especial que é o seu, cenas e momentos clássicos da narrativa cristã. Isto vê-se bem na “Adoração dos Magos”: no painel central, os Magos adoram o Menino (por sinal minúsculo, na proporção) mas, ao fundo, na paisagem idílica, dois exércitos encaminham-se para o confronto. E mais longe ainda, sobre bosques de sonho, surge uma cidade mágica, com cúpulas sob um céu azul diáfano. Nas tábuas laterais, S. Pedro e Santa Inês rezam com os doadores.

A ortodoxia ética e estética continua: Cristo veio para salvar, viveu, pregou, foi julgado, condenado, morto e sepultado pelos homens e na terra dos homens. Bosch conhece a história de Cristo, a história da Paixão e da Redenção e vai-a reconstruindo e pintando. Na linha temática do Caminho da Cruz está a Coroação de Espinhos, o Ecce Homo, o Caminho do Calvário. São tópicos da tradição cristã europeia que os grandes centros da pintura renascentista – a Itália e a Flandres – retrataram em quantidade e qualidade. Além de Cristo e dos passos da vida de Cristo, presentes na narrativa dos Evangelistas, nos Actos dos Apóstolos, e nos fundadores da Patrística, Bosch conhece e crê no poder exemplar e mediador da Virgem e dos Santos: “S. João Baptista em Meditação” mostra o Precursor meio adormecido, com o tradicional Cordeiro em primeiro plano, numa paisagem de bosques ensombrados onde se vêem animais e vegetais estranhos mas pacíficos. O outro São João – o Evangelista, o Discípulo Amado – aparece jovem e escorreito em Patmos, sobre um azul fundo, paradisíaco. O Anjo dita-lhe a Revelação e Maria vela no Céu mas, ao canto direito, há uma criatura inquietante, com cara de homem velho e cauda de escorpião.

“São João Baptista em Meditação”

Outro santo eremita é São Jerónimo, escanzelado, deitado sobre pedregulhos. Tem o ar preocupado e sofredor de quem, ainda não estando importunado por tentações, como o seu homólogo Santo Antão, sabe que elas podem e devem vir, porque o Demónio escolhe os desertos, até para tentar o próprio Cristo. Já a beleza e o mistério de um mundo sem pecados nem tentações, aparecem no São Cristóvão levando o Menino Jesus: paisagem harmoniosamente melancólica sob um fundo que promete tempestade e chuva antes do sol que virá depois. Cristóvão, de manto carmim e pêssego, carrega um Menino Jesus lindo, principesco; o céu e os rios são azuis e há objectos estranhos mas não ameaçadores. É um dos mais belos e sugestivos quadros do mestre flamengo.

Do Jardim das Delícias ao Carro de Feno

O mundo de Bosch é o mundo da cristandade europeia tardo-medieval, mesmo às portas da Reforma. O artista é ortodoxo na substância: no “Jardim das Delícias”, Adão e Eva são criados e abençoados por Deus, e há um Cristo que apresenta uma Eva envergonhada a um Adão mais perplexo que encantado; mas a forma, o exótico da forma, também tem substância, e no painel central tudo se complica: há uma espécie de cortejo ou procissão desordenada, de mulheres e homens nus, cavalgando animais num desfile promíscuo que circunda uma vintena de mulheres, brancas e negras. Jogos eróticos, adamitas ou nudistas à solta, profetizam um desses meetings-orgias dos hippies californianos dos anos 60. No terceiro painel, além do assustador e enigmático homem-árvore, há uma panóplia de seres estranhos e maléficos que atormentam as mulheres e os homens dos painéis anteriores. Corpos torturados, orelhas cortadas, híbridos demoníacos, como que a lembrar que a euforia e a festa dos sentidos que antes ocupara os filhos de Adão e Eva, agora os levara ao Inferno. A um inferno tradicional, de labaredas e almas a arder, atormentadas pelo Mundo, o Demónio e a Carne.

A tragédia continua no tríptico paralelo do “Juízo Final”. Outra vez, à esquerda, o bosque encantado, com as belas “laranjas de Bosch”, evocadas por Henry Miller. E no painel central, ao alto, Cristo com os justos. Em baixo moram todos os horrores, todos os suplícios dos condenados, toda uma procissão de diabos e diabretes assustadores e grotescos. Cobras sugando ventres, velhas negras de pé de réptil, grelhando almas, navalhas descomunais esquartejando tresloucados. Pieter Bruegel, o Velho, repetirá estes horrores com menos fantasia no Triunfo da Morte.

Síntese destes mistérios, mas ainda mais ambíguo, mais misterioso, mais esotérico e mais elaborado, é o tríptico do Carro de Feno, a última das obras maiores de Bosch. Segundo Peter Klein, terá sido pintado entre 1512 e 1515. Fechado, o tríptico apresenta um velho caminhante num mundo que nem é o radioso mundo da Adoração ou do Paraíso, nem o tenebroso mundo dos Infernos. É um velho pobre, de cesta às costas, um corriqueiro vendedor ambulante, desusada irrupção do quotidiano nas costas de um tríptico, lugar destinado ao sagrado. O vendedor ambulante (a humanidade peregrina ou só um pobre homem?) usa um bordão para se defender e amparar. Caminha, aparentemente, sem rumo, numa espécie de fim sem história.

Aberto o Tríptico, está lá a História toda: no alto, Deus Pai sobre uma nuvem de onde caem demónios condenados; abaixo, o mesmo Deus cria Eva de um Adão dormente; a serpente tenta-os com o fruto do pecado e da sabedoria; e o Anjo, de espada em punho, expulsa-os do paraíso. No painel central, ao alto, ainda corre tudo bem, com Cristo, o Filho de Deus, a espreitar por detrás de uma nuvem; mas, cá em baixo, reina a estranheza e a confusão entre bons, maus, inocentes, bandidos, ricos, pobres, loucos, desvairados. E um mau indício: quem puxa o carro são os costumeiros diabos e diabretes, híbridos de homem e besta. Em cima do carro há mulheres e homens que se divertem, que se beijam, que tocam viola, que leem. Um demónio toca uma trompeta de anjo e um anjo, em desânimo, lança os olhos aos céus. No chão, há uma zaragata de camponeses que se agridem, tentando subir para o carro. Atrás destes, fechando a procissão, vêm a cavalo os grandes deste mundo: o Papa, o Imperador, reis, príncipes, bispos. E ao centro-direita há monges e monjas com ar atarefado de quem trata mais do corpo que da alma. No painel direito, os habituais infernos, demónios e suplícios das almas perdidas. Mas aqui o Inferno ainda está em construção.

O carro é uma alegoria do Pecado e do seu domínio sobre a Humanidade. Cristão devoto, membro das irmandades Mariana e do Espírito Santo, Bosch parece ter adivinhado o tempo dos grandes conflitos religiosos que iria assolar a Cristandade e trespassar a Europa, muito especialmente as terras da Flandres e Brabante. As suas paisagens paradisíacas, os seus burgueses e burguesas engalanados, os seus camponeses e camponesas, sensíveis às tentações da gula e do sexo, os seus religiosos, nobres, reis e bispos arrogantes e corruptos, representam já os protagonistas desse terrível século de ferro e fogo que iria prolongar-se até Westfalia e reduzir muitas cidades e paisagens europeias às cidades e paisagens saqueadas e em chamas dos seus trípticos.

O mistério continua

Nesse sentido, Bosch foi um visionário, um pintor do futuro, como todos os artistas geniais. Mas se a forma e o estilo parecem mergulhar nas profundezas do surrealismo e da “pintura metafísica”, da “destruição da razão” do nosso tempo, no som e na fúria de um mundo misterioso, aleatório e alienado, ninguém como ele soube, no rasto de uma linha tomista que nunca aceitou a contradição entre a Razão e a Fé, retratar o mal como suprema loucura. Dos homens e da Humanidade.

Filipe II, que desde sempre apreciou Bosch e procurou as suas obras, sabia que, com todos os seus horrores e terrores, a obra do flamengo não fugia à ortodoxia e expressava bem os mistérios da fé católica. Mas, como diria Panofsky: “o segredo dos seus pesadelos e magníficas visões continua por descobrir”.

E é talvez por isso que, quinhentos anos depois, Bosch continua vivo, a incomodar-nos, a desfiar-nos e a maravilhar-nos. Cervantes e Shakespeare, que este ano fizeram 400 anos, também por aí andam.

Pilar Silva Maroto ed., El Bosco: La exposición del V centenário, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2016

Geoffrey Parker, Imprudent King: A New Life of Philip II, New Haven and London: Yale University Press, 2014

Erwin Panofsky, Peinture et dévotion en Europe du Nord à la fin du Moyen âge, Paris: Flammarion, 1997