No primeiro episódio da segunda temporada de “Big Little Lies”, a majestosa Laura Dern, que na série desempenha o papel de uma CEO rica, agressiva e hiper-competitiva, ou seja, tudo aquilo que por norma a humanidade não identifica com o género feminino, posa em frente a uma piscina enquanto em fundo se houve uma canção absolutamente extraordinária, com um ritmo de lume brando a exsudar sensualidade:

“It’s my house and I live here
(I wanna tell you)
It’s my house and I live here
There’s a welcome mat at the door
And if you come on in
You’re gonna get much more
There’s my chair
I put it there
Everything you see
Is with love and care”

O panache com que aquele par de linhas era entregue, o savoir faire colocado em cada vocábulo tiveram em mim um efeito imediato: ir à procura da canção, o que me deixou à beira da depressão: tratava-se de “It’s My House”, de Diana Ross, e como é que eu não conhecia uma canção de Diana Ross, o que é que se passa comigo, será isto a velhice, haverá uma falha na minha infinita erudição?

Atravessada a depressão momentânea mas totalmente justificada, apreciei o exímio casting sonoro dos produtores da série: se alguém precisa de uma canção que simbolize uma mulher que se recuse a desempenhar um papel secundário, que não verga aos homens, que acorda diva, adormece diva e vive diva a cada segundo, então a escolha de Diana Ross é óbvia.

Quando Ross lançou “It’s My House” (escrita pela ótima dupla Ashford & Simpson) em 1979, através da Motown, ela já era uma super-estrela: não só havia liderado as Supremes durante anos como escalar ao topo do panteão a solo, começando logo com o seu primeiro disco a solo, Diana Ross, de 1970, onde encontrávamos três dos maiores singles soul alguma vez escritos: “Reach Out and Touch (Somebody’s Hand)”, “You’re All I Need to Get By” e a portentosa “Ain’t No Mountain High Enough”.

Esta última costumava ser apresentada ao vivo com um discurso introdutório em que a verdadeira Lady Di anunciava: “Diziam que eu não ia conseguir safar-me a solo, pois aqui estou eu, isto é o que eu faço” e atirava-se a uma versão de “Ain’t No Mountain High Enough” nas alturas, capaz de botar tartarugas a dançar.

Mas não tinha de ser assim, nem era para ser assim: Ross era apenas uma das Supremes (que foram às vezes três, outras vezes quatro), estava inicialmente muito longe de ser vista como a líder do grupo, perdia de forma clara em alcance vocal para Florence Ballard e ninguém com amor ao dinheiro apostou nela enquanto mais provável estrela da Motown quando a mítica editora contratou as Supremes, faz 60 anos hoje, 15 de janeiro.

[“When The Lovelight Starts Through His Eyes”:]

A própria Motown era recente (nascera um ano antes), de modo que estava sempre à procura de talento – sendo que este abundava naqueles escritórios: Berry Gordy, o fundador, escrevia canções, Smokey Robinson cedo se tornou o principal hit-maker da casa, e em pouco tempo aqueles estúdios seriam povoados por nomes como os Miracles, os Four Tops, as Marvelettes, os Jackson 5, Gladys Knigh, o gigante Marvin Gaye, a espantosa Martha Reeves e as Vandellas, Stevie Wonder, os Temptations, entre muitos outros.

O segredo do sucesso da Motown não se reduz a uma fórmula simples: eles tinham talento vocal mas também criaram equipas de composição, como Ashford & Simpson ou Lamont-Dozier-Lamont, que criavam êxitos para as vozes. Apesar de ser música supostamente negra (a soul mais próxima do doo-woop, por vezes com travos de funk), havia compositores e músicos brancos na companhia, até porque Berry Gordy queria atingir o cross-over: chegar à audiência branca, o que obrigava a que a música fosse mais pop do que a música negra tradicional. Os discos dos Beatles foram estudados com muita atenção naquela casa – e os próprios Beatles passaram a ser companhia habitual, cada vez que passavam por Detroit.

Havia um lado quase industrial na Motown: a mesma canção era gravada, em períodos diferentes, por vários artistas, a ver se alguma versão pegava e se tornava um êxito; se uma uma canção funcionasse o seu beat seria usado em 300 outras canções; o público reagiu bem a uma canção liderada por uma linha de piano? Criam-se mais 150 canções lideradas por linhas de piano. As garotas tiravam os soutiens perante um riff de guitarra mais oleado? Punha-se todos os guitarristas a desencantar riffs oleados.

Mas, e se calhar é aqui que reside a magia da Motown, da mesma maneira que faziam música negra que não era negra, e tinha brancos a escrever e a tocar, a fábrica de êxitos Motown também tinha a lucidez de dar rédea solta aos músicos quando eles houvessem provado o seu valor (isto é: quando tivessem êxitos suficientes para a editora se dar ao luxo de perder uns cobres num projeto mais pessoal). Foi assim que Marvin Gaye e Stevie Wonder se tornaram nos gigantes que ainda são: convencendo Gordy a deixá-los experimentar. Não há melhor exemplo do que Gaye e o díptico What’s Going On / Let’s Get It On, o primeiro um álbum de soul sinfónica e sofrida, que disserta sobre questões de raça e pobreza, o segundo todo ele funk experimental e sexual que disserta sobre as nossas partes baixas.

[“Come See About Me”:]

Como é que no meio de todos estes tubarões com dentes musicais bem afiados Diana se tornou a rainha? Ninguém disse que o mundo era justo ou uma meritocracia perfeita e a partir do momento em que Diana percebeu que o sr Gordy, seu patrão, gostaria muito de conhecer o interior da sua roupa íntima, manipulou-o de modo a, primeiro, obter as melhores canções para as Supremes e, depois, tornar-se a principal voz do trio, com as restantes colegas assignadas à tarefa de coro e ocasional voz principal, nas faixas destinadas a não serem êxito em lugar nenhum.

Foi um épico de resiliência: primeiro Gordy não as queria contratar, depois elas começaram a aparecer na Motown diariamente após as aulas, pouco a pouco começaram a dar-lhes pequenas tarefas como tocar pandeireta aqui, bater palmas ali, fazer um coro numa canção. Como elas estavam disponíveis, os compositores e músicos usavam-nas em demos de canções que estavam a experimentar.

Entre 1961 e 1963 as Supremes lançaram seis singles, nenhum dos quais foi mais alguma vez visto em alguma tabela de vendas. Isto valeu-lhes o epíteto de “no-hits Supremes”, que era sibilado à passagem das meninas, em particular de Diana, que entretanto já deixara o sr Gordy conhecer a sua cama. Os biógrafos não estavam presentes nesses eventos, mas todos eles assinalam que, de acordo com os músicos da Motown, a partir desse momento as Supremes, e Diana em particular, tiveram tratamento preferencial.

O que não invalida que não possuíssem ouvidos – quando as Marvellettes recusaram cantar “When the Lovelight Starts Shining Through His Eyes”, Diana coagiu Gordy a dar a canção às Supremes, que teriam assim o seu primeiro êxito (ainda que apenas um 23.º lugar nas tabelas). Só que, na pop, a partir do momento em que tens um êxito toda a gente quer que cantes a sua nova canção – e de repente as Supremes tinham prioridade na maior linha de montagem soul/pop à face da Terra.

Parem só um instante para ler com atenção a sequência seguinte de singles editados pelas Supremes: a “When the Lovelight Starts Shining Through His Eyes” segue-se a espantosa “Where Did Our Love Go”, que deu lugar à magistral “Baby Love”, depois veio “Come See About Me”, mesmo antes da gloriosa “Stop! In the Name of Love”, vindo por fim “Back in My Arms Again”. Cada uma destas quatro canções tornou-se número 1 nos EUA (bem como numa série de outros países).

Isto não é apenas uma história de cama e sorte: Diana não era a melhor voz das três e, sendo magrinha, não era o tipo de corpo que por norma encantava os machos deste mundo. Mas, como Darwin se esforçou por demonstrar (tarefa difícil numa época em que não havia música pop), a bicheza deste planeta adapta-se. E Diana aprendeu a cantar com um sibilar sexy que distinguia a sua voz de todas as outras, aprendeu a menear-se de uma forma que obrigava os olhares a deslocarem-se para a sua anca – e foi dela, também, a ideia de vender as Supremes como exemplo máximo de glamour.

(Anos mais tarde, estando eu a ouvir um jogo do Porto na rádio, com a televisão ligada, sem som, do outro lado da sala, dei pelo meu corpo a ser transportado até junto à televisão, onde havia surgido uma Diana Ross num minúsculo vestido prateado. Estávamos em 1980 ou 81, eu teria uns 6 anos, não era algo explicitamente sexual – é só que simplesmente Diana é uma rainha e as rainhas atraem o povo.)

Com o tempo, as Supremes acabram por tornar-se a matriz para todos os girl-groups, mesmo que eu tenha um especial fetiche pela roughness de Martha Reeves & The Vandellas (cujo “Show me the way” ainda é, para mim, uma das melhores faixas soul de sempre) e pelas Ronettes, até porque “Be My Baby” é a segunda melhor canção de todos os tempos. Mas em termos de consistência, de número de grandes canções, de saber exatamente como vestir, que penteado usar, como estar em palco, é indubitável que as Supremes são, provavelmente, o melhor girl-group da história.

[“Where Did Our Love Go”:]

Diana Ross sobreviveu às Supremes e até se pode dizer que sobreviveu à Motown – quando esta já não era um símbolo de sofisticação, em particular a partir de meados dos anos 80, Diana ainda era uma rainha. A sua vida a partir daí é razoavelmente misteriosa: foi muito próxima de Michael Jackson que a definiu como “mãe, amante, irmã”, o que seria estranho para a maior parte dos seres humanos, mas provavelmente normal no mundo destes dois. Lá passou o seu calvário de entradas e saídas de clínicas de desintoxicação – mas não haveria Beyoncé ou Ariana Grande sem ela.

O reino de Diana Rosa ainda está vivo, o reino das Supremes e da Motown também – porque os três minutos de uma grande canção não acabam enquanto a canção continuar a ser redescoberta, a ser amada de novo, a provocar um baque no coração de quem com ela se depara. Tão cedo não nos livramos do poder da senhora Ross.