O campo de tiro de Alcochete é a maior base militar de toda a Europa. É um local onde militares praticam um sem número de exercícios, onde a repetição acontece diariamente, em ciclos. Contudo, acontecem ali uma série de outras atividades. Com o filme “Campo”, Tiago Hespanha mostra as diversas atividades que diferentes grupos, militares e civis, praticam no campo de tiro. Mas também o dia-a-dia daquele local, onde abelhas e ovelhas convivem pacificamente com balas e bombas.

“Campo” é um documentário sobre a humanidade, o sentido da vida. Através de uma série de atividades particulares ou — como o realizador se refere a elas nesta entrevista — de microcosmos, Tiago Hespanha expande o seu sentido para algo mais universal. Um sítio particular e concreto como o campo de tiro de Alcochete torna-se numa réplica do mundo, são filmes dentro de um filme, ficções dentro de ficções e visões do mundo que se encaixam noutras. É um filme-obsessão que fala de outras obsessões e de como elas dizem quem somos, onde estamos e porque aqui estamos. Tudo isto, num campo de tiro.

[o trailer de “Campo”:]

As rotinas e o que descobre no campo de tiro de Alcochete fazem todo o sentido quando se entra em “Campo”. Mas a associação, fora do filme, não é óbvia. Como é que chegou lá?
Acho que é uma espécie de magnetismo. Nem eu fui parar a Alcochete porque sabia o que iria encontrar, nem Alcochete me encontrou porque estava a passar por ali. Mas há uma explicação prática, objetiva. Eu, não sei bem porquê, interessei-me pelo projeto do aeroporto, que a certa altura ia acontecer naquele lugar, em 2010. E pedi um encontro com as pessoas que estavam a tratar do projeto e deram-me um caderno de encargos que dizia: “Durante a construção da obra permanecerá no local uma equipa de minas e armadilhas para desativar possíveis engenhos explosivos que venham a ser encontrados”. Achei aquilo estranho. Pedi, então, uma visita à base. Fiz uma visita com o comandante, fomos no jipe dele dar uma volta. Aquilo é imenso, gigante. Tanto que o aeroporto só ia ocupar parte daquilo. Não vi ninguém, exercícios nenhuns, ele ia explicando “aqui fazemos isto, ali fizemos aquilo”. A certa altura vejo umas mesas de piquenique e pergunto sobre aquilo e ele diz “há gente que vem aqui ao fim de semana, fazer piqueniques”. Aquilo causou-me uma enorme surpresa e estranheza. Isto acabou no escritório dele, a mostrar-me uma série de fotografias das atividades que tinham ocorrido durante os últimos anos, e era fascinante, eram rodagens de filmes, uma prova do Paris Dakar, isto no meio do C130, F16. Saí de lá com a sensação de que havia ali um mundo por detrás daquele portão, de que havia ali um filme a fazer.

A partir daí, como surgiu a ideia para o filme?
Sabia desde o início que não queria fazer um filme sobre os militares e a base militar. Quando digo que há uma espécie de magnetismo, a pretexto deste encontro, com este lugar, a verdadeira viagem foi interior. De repente, aquilo tocou numa série de coisas que queria trabalhar, obsessões minhas, fascínios. Esse foi o caminho que o filme fez até encontrar a sua forma. Esse movimento entre o que pertence ali, o que encontro ali e o que ressoa e me faz pensar. Digo sempre que é um equilibro entre o real e o imaginário. Tanto para mim, enquanto o fazia, como na montagem. E a experiência do espectador passa por aí, entre o que as pessoas veem e o que estou a propor para lá do que é…

Quando é que arrancou com o projeto?
Em 2011. Comecei quando estava a fazer o mestrado em Barcelona. O que se faz nesse mestrado é desenvolver a escrita de um projeto. Durante um ano pensei no que queria fazer. Estava longe, conhecia mal o lugar [o campo de tiro], tinha ido numa primeira visita e depois pedi para ir lá uns dias conhecer aquilo melhor e filmar algumas coisas para ter material para fazer um teaser. Trabalhei muito tempo com as fotografias que tinha visto na primeira visita, tinha na parede do quarto onde vivia. E era quase um exercício… parecia um jogo, eram fotografias de uns miúdos a plantar uma árvore e depois de uns militares das minas e armadilhas. Eram snapshots de várias situações e ia escrevendo a partir delas. Foi um ano para entrar na loucura das relações improváveis. Durante muito tempo falava do absurdo, de como duas coisas que se imaginam opostas, são muito próximas e coincidem no espaço e no tempo. Isso era um ponto de partida.

Filmou durante quando tempo?
Um ano e três meses. Houve algumas condicionantes durante a rodagem… há treinos de tiro. E dependendo da atividade havia coisas mais perigosas do que outras, regras. Por vezes estávamos limitados.

Logo no início de “Campo” há aquela cena do soldado ferido. Aquilo é real ou é uma situação de treino?
Estava a filmar a rodagem do filme do Ivo M. Ferreira. Aquilo é uma cena de “Cartas da Guerra”. O filme do Ivo foi filmado em Angola e houve uns dias ali. E eu filmei essa cena. Que é muito curiosa… filmei mais duas ou três de outros filmes, um outro era produzido por nós [Terratreme].

Apanhou o “Soldado Milhões”?
Não, foi imediatamente a seguir. Estive com o Gonçalo [Galvão Teles, co-realizador do filme] no outro dia ali na Lusófona, porque ele também lá dá aulas, e ele conhecia o campo porque rodei lá o “Soldado Milhões”. E foi imediatamente a seguir até ter terminado. O filme do Ivo tinha essa coisa extraordinária que são militares num campo de militares a ficcionar a guerra. Prestava-se a uma série de ambiguidades que era curiosa. Apesar de ser um filme de época, um militar não se deixa enganar, porque sabe que aquelas fardas e carros são de outro tempo.

Deixou esses elementos acontecer, porque estava lá, no campo de tiro.
Sim, eu sabia que havia diversidade de coisas, bastante diferentes. Sabia que havia coisas no passado, que não se iriam repetir. Mas que outras aconteceriam. Foi um trabalho de construção e planificação permanente, a partir do que eu ia sabendo que ia lá acontecer. Há algumas coisas que eu propus, que tinham a ver com coisas que já tinham acontecido ali, que não estavam a acontecer naquele momento. Isso foi uma evolução na forma de trabalhar. Comecei por ser muito mais passivo, estava mais à espera do que ia acontecer, acompanhar o que ia acontecer. Até perceber como me ia relacionar com o campo. A dada altura tornei-me mais ativo, a pensar em cenas. Fosse a partir de coisas que iam acontecendo, que estavam planeadas, fossem coisas que eu propus. Por exemplo, o ornitólogo, andei à procura de um. Depois há estas coisas que são fascinantes no documentário, não conhecia aquele rapaz, o Luís, combinámos um café e ele disse que conhecia o campo de tiro, já tinha feito lá contagem de pássaros. E com os astrónomos foi a mesma coisa, disseram-me que tinha de falar com o grupo Atalaia. É um grupo de astrónomos que se reúne, há anos, todos os sábados ali. Antes de ser construída a ponte [Vasco da Gama], era um sítio extraordinário para fazer observação. Agora não é tão bom, mas eles continuam.

Esse momento começa por não parecer uma conversa muito séria, mas depois torna-se fascinante. Não lhe preocupou que esse humor quebrasse o espírito do filme?
Não tive esse receio, pelo contrário, procurei esse nível de discurso. Gosto imenso quando as pessoas brincam consigo próprias e as suas obsessões. É um filme sobre a obsessão, de pessoas dedicadas a uma coisa e que através dessa coisa leem o mundo. Essa é a minha proposta, a partir deste terreno, vamos lá pensar o cosmos, para fora dele. Nesta constelação de coisas, pessoas, ter um grupo de astrónomos que olhavam para o mais longínquo possível, haver o contraste do biólogo que está a observar o sapo e o astrónomo à procura de uma nebulosa a milhares de anos de luz. E o tom daquela conversa, que foi inesperada, a situação era muito boa… eu estava à procura daquilo, mas é daquelas situações difíceis de pedir para fazer.

E é um plano muito bonito. O que eles dizem abre muito o filme naquele momento.
Eles estão numa fronteira entre o sério, o científico, e a anedota de curtição de uma ideia. E no fim eles acabam a rir-se daquela trip em que entraram. Isso para mim é muito bom, a capacidade de colocar as coisas em perspetiva.

Estava a falar dos microcosmos de cada um. Um dos momentos mais fascinantes acontece quando está a filmar o sniper da GNR e pede para explicar o que está a apontar no seu caderno. E é uma lista infindável de coisas. Há ali uma obsessão maravilhosa, de um trabalho que exige precisão, paciência. Esse é um dos momentos em que noto que o Tiago entra no filme. Queria ser uma personagem ativa e curiosa em “Campo”?
Sim. Naquele momento estava assim, intrigado. A situação começou como começa no filme, que é a situação extrema dele colocar-se ao lado do alvo e ter o atirador, que é aluno dele, a disparar a 15 centímetros.

É arrepiante.
É algo que faz todo o sentido, dentro da lógica dele. Ele explicou que isto é um passo na formação do sniper, é uma prova de colocar confiança mas também de colocar pressão no atirador. Isso é uma coisa que estão sempre a trabalhar, o controlo da emoção, stress, emoção, para conseguir. Mas depois há todo o outro lado científico, que é o que ele acaba por descrever. Foi interessante descobrir a diferença de energia. Eu acompanhei vários treinos e ali a energia muda. Havia uma energia enorme, um alerta… estás ali totalmente concentrado numa coisa. Mas a mim escapa-me o que estão a fazer, só entendo o que estou a ver, não percebo os procedimentos. Aquele caderno era intrigante, por isso é que lhe pergunto. Mas era importante o filme ser uma viagem de alguém, não de uma câmara que anda por ali. Era importante haver a capacidade de reagir ao que se está a ver, por um lado de devolver a possibilidade de falarem e de se exprimirem, por outro lado é uma viagem muito pessoal. E para mim era uma viagem que tinha de ser humanizada. Sou eu e eu vou reagindo…

É tudo muito científico, mas há um elemento que pede a descrição de como se sentia naquele dia e eu fiquei a pensar: como é que alguém naquela posição mede isso? O livro do sniper acaba por ser interessante, porque através daquele livro é possível perceber aquela pessoa…
Através de tiros. Uma sequência de tiros.

E é uma observação interessante que faz no filme. Como um simples exercício conta tanta coisa.
Tem a ver com o microcosmos. Uma das coisas que mais pensei no início do projeto foi “qual é o sentido disto, o que é que me interessa aqui?”. E como estas coisas realmente coabitam. Nessa sequência das fotografias, havia a sequência dos miúdos a plantarem uma árvore e, ao lado, havia os militares a fazerem um buraco idêntico, mas para colocarem uma bomba na terra. Há um lado que é… cada um de nós, quando se dedica a uma coisa, reduz o mundo a essa coisa. Concentro-me nisto, a partir desta pequena coisa encontro o resto e isto satisfaz-me. Não é tanto o caso do sniper, mas os astrónomos, o ornitólogo, o rapaz à procura das rãs, é uma vida dedicada a um âmbito limitado e isso permite uma abstração face ao resto. Só quando nos abstraímos do resto é que nos consegues concentrar numa coisa. E ali há uma concentração de pessoas com o seu campo de visão limitado a uma coisa. É por isso que não nos distraímos quando ao lado estiverem a mandar bombas de 500 quilos. Nós habituamo-nos a tudo e os animais também. Isto era uma conversa que eu tinha com várias pessoas, com o pastor primeiro, e com o apicultor, que era esta coisa, então as ovelhas e as abelhas não se assustam? Eles explicaram que as abelhas não ouvem, mas também me disseram “elas habituam-se”. Integram isto. As ovelhas eram largadas todos os dias naquele campo, nunca houve uma ovelha morta por uma bomba, um tiro. Inclusivamente, uma outra coisa engraçada: aquilo é rodeado por herdades onde há caça e há uma série de animais que fogem para dentro da base, porque a base é segura, não andam caçadores atrás deles. Isto tem muito a ver com a forma como vivemos fora dali, há coisas que passam a pertence ao quotidiano, senso comum, e já não nos questionamos. É isso que nos permite seguir em frente. Mas neste filme queria dar um passo atrás, usar o cinema para romper com tempo e espaço e colocar as coisas umas em cima das outras, para ver o conjunto.

O outro momento em que intervém é quando a ovelha está morta e o pastor tenta tirar o rebento. E o Tiago entra em cena… para mim, espectador, entra em cena mas parece que não sabe o que está a fazer. Mas tinha de intervir.
Uma das primeiras coisas impactantes ali é o rebanho, um rebanho de 600 ovelhas. E o pastor, que já não está lá, era uma das poucas pessoas com quem eu ia poder estabelecer uma relação ao longo do tempo. Porque todos os outros não permanecem, estão lá um dia, fazem a sua atividade e vão-se embora. Desde o início, falei com ele e disse que gostava de filmar um parto de uma ovelha a nascer. E ele disse que é muito complicado, difícil, porque elas andam soltas, quando uma está para parir, não volta ao fim do dia, fica onde está, e acontece durante a noite.

Discreta.
A não ser que precise de ajuda. Mas são poucos os casos, nesses casos voltam para aqui e de manhã saem. E eu disse “quando houver alguma perto de parir, diga-me”. Foi assim que aconteceu, para uma cena que aconteceu antes, que é o parto de uma ovelha. Já estava a voltar para Lisboa, ele ligou-me e eu voltei. O início do plano é o plano em bruto, foi mesmo no limite. Uns tempos mais tarde, passámos de manhã e vimos que havia uma ovelha que tinha ficado, havia mais uma a nascer. Tentei ligar, ele não atendeu, fomos fazer outras coisas, à tarde passámos, ela ainda estava no mesmo sítio, ligámos e ele veio. Eu ia filmar o nascimento de uma ovelha, era o que eu achava que ia acontecer. E há um momento que achamos que está a correr mal, ela está naquele esforço de tentar, até um momento em que todos percebemos que não vai dar. Que vai morrer. Nunca falámos disso claramente depois, mas aquela tentativa desesperada… Aquilo estava a chegar a um ponto tal, eu entro quase… quando ele diz “ela está morta”… é instintivo, sim, está morta. Há uma amiga minha que diz que parece que vou lá passar um atestado de óbito. Foi um momento duro, forte.

Faz parte da tal viagem do Tiago.
Sim, é importante que o filme seja a viagem de alguém. De passar por um corpo e por uma emoção de alguém que está a viver aquelas coisas. O filme anda muito entre o muito concreto e o abstrato, imaginário. E tem aquela camada que te propõe, de uma fação metafísica, poética… o momento com o poema do Alberto Caeiro, que tem esse sentido, o “único sentido oculto das coisas é que não há sentido oculto nenhum”. E aquele momento é chamada à realidade, uma chamada ao concreto. Sim, há este nível em que eu ando aqui, proponho no filme, de fantasia quase, mas há uma relação direta e muito concreta com a matéria e o real. Aquele é um momento de chamada dura e crua realidade. É uma espécie de murro no estômago que precisava também de propor ao espectador. Como aconteceu a mim. O filme é este movimento, o flutuar sobre as coisas e o cair dentro delas.