Índice

    Índice

É difícil imaginar retrato mais perfeito de requinte civilizacional do que o Concerto de Ano Novo da Filarmónica de Viena, que tem lugar todos os dias 1 de Janeiro no Salão Dourado (Goldener Saal) do Musikverein de Viena. É um espectáculo que irradia opulência, tradições ancestrais e sólidos valores burgueses e a elite vienense, bem nutrida e irrepreensivelmente vestida, penteada e manicurada, que bate palmas a compasso durante a “Marcha Radetzky” é a imagem viva da felicidade. Talvez a associação do Concerto de Ano Novo da Filarmónica de Viena a ideias de estabilidade (o repertório mantém-se inalterado há 90 anos), abastança, despreocupação, confiança no futuro e ameno convívio explique a difusão do conceito a países que nunca fizeram parte do Império Austro-Húngaro e não têm a valsa como dança nacional.

[A “Marcha Radetzky”, de Johann Strauss, no Concerto de Ano Novo da Filarmónica de Viena, em 1987, ano em que a direcção coube a Herbert von Karajan]

O incomparável charme vienense

Pelo planeta fora, os concertos de Ano Novo esgotam salas que, quando apresentam quartetos de cordas de Haydn ou sinfonias de Bruckner, atingem apenas meia lotação, pelo que, pouco a pouco, orquestras de todo o mundo vão rendendo-se a esta fórmula musicalmente indigente mas financeiramente compensadora.

[Abertura da opereta Der Fledermaus, de Johann Strauss II, no Concerto de Ano Novo da Filarmónica de Viena, em 2010, ano em que a direcção coube a Georges Prêtre]

Claro que nenhuma destas réplicas tem o prestígio do original vienense, o que faz com que a procura por este seja intensíssima, apesar de o preço dos bilhetes oscilar entre 35 e 1090 € para o Concerto de Ano Novo propriamente dito e de 25 a 800 € para o concerto da véspera de Ano Novo e de 20 a 495 € para o ensaio geral na ante-véspera (valores para os eventos de 2020). A corrida aos bilhetes assumiu proporções tais que foram impostas regras restritivas: os bilhetes (apenas dois por pessoa) são atribuídos mediante um sorteio que obriga os interessados a pré-registar-se no website da Filarmónica de Viena durante o mês de Fevereiro do ano precedente.

O Musikverein de Viena

Claro que existem também lugares reservados para as famílias austríacas de boa cepa, que são transmitidos de geração para geração, como os Patek Phillipe e o faqueiro de prata.

Para os muitos fãs da valsa cuja falta de dinheiro e de sorte não permita obter um lugar no Salão Dourado, resta o consolo da transmissão televisiva do evento, que é vista em média por 50 milhões de espectadores em todo o mundo (em 2018 a transmissão chegou a 95 países) e ouvido por mais alguns milhões, já que também muitas rádios o transmitem.

[A “Marcha Radetzky”, no Concerto de Ano Novo da Filarmónica de Viena, em 2014, ano em que a direcção coube a Daniel Barenboim]

E quem queira preservar a recordação do Concerto de Ano Novo não é esquecido: uma dezena de dias após o evento – um “tempo-canhão”, para os padrões da indústria musical –, o seu registo é disponibilizado em CD (e depois em DVD/Blu-ray), uma prática iniciada pela Decca em 1979 e que, após passar pelas mãos da Deutsche Grammophon, Philips, BMG e EMI, está desde 2012 sob controlo da Sony Classical.

Porém, sob o esplendor e bonomia desta estampa da Felix Austria, oculta-se uma realidade sombria.

1926: A Filarmónica de Viena ensaia sob a direcção de Felix von Weingartner, que dirigiu a orquestra entre 1908 e 1927. Desenho de Ferdinand Schmutzer

O nascer de uma tradição

Os concertos de Ano Novo em Viena remontam a 1838, mas o seu programa, o local e os intérpretes eram flutuantes. O início do Concerto de Ano Novo nos moldes que hoje conhecemos – com programa centrado na família Strauss, com sede na Musikverein e interpretado pela Filarmónica de Viena – teve lugar a 31 de Dezembro de 1938, data que na edição seguinte seria transferida para o primeiro dia do novo ano, data que se mantém até hoje. O concerto, cujas receitas se destinaram à campanha de recolha de fundos Kriegswinterhilfswerk, foi proposto pelo maestro (e empresário de ópera) Clemens Krauss e teve a aprovação do Ministro da Propaganda nazi, Joseph Goebbels.

Cartaz de propaganda ao Winterhilfswerk, década de 1930: “Um povo ajuda-se a si mesmo!”

O Winterhilfswerk des Deutschen Volks (WHW, “Auxílio de Inverno ao povo alemão”) tivera início em 1931, como forma de apoio aos mais necessitados – e eles não faltavam nesse ano em que, após a crise bancária desencadeada pela falência do maior banco austríaco, o Creditanstalt, a Áustria e a Alemanha tinham sido arrastadas, com o resto da Europa, para o vórtice da Grande Depressão, que tivera início nos EUA em 1929.

Recipiente de colecta de contribuições para o “Auxílio de Inverno”

Embora a iniciativa tivesse partido do governo do chanceler Heinrich Brüning, quando os nazis tomaram o poder, dois anos depois, reclamaram para si a autoria da iniciativa. Como escreve Roger Moorhouse em O Terceiro Reich em 100 objectos, “o regime nazi alardeou o ‘Auxílio de Inverno’ como expressão do socialismo ‘puro’ supostamente existente no coração do nacional-socialismo”. Porém, além de a recolha de fundos ter, na prática, carácter quase compulsivo, “também foi uma fonte de receitas substancial para o Governo – aumentou de 300 milhões de Reichsmark em 1933-1934 para 1.600 milhões em 1942-1943 – que podiam ser usadas para substituir ou, pelo menos, complementar as despesas sociais, libertando fundos para outros gastos, tais como em armamentos”.

[Excerto de filme de propaganda nazi sobre a Kriegswinterhilfswerk de 1939-40]

Os protagonistas: Baldur von Schirach

Várias fontes apontam o Gauleiter de Viena, Baldur von Schirach (1907-1974), como co-promotor do Concerto de Ano Novo de 1939, mas nessa altura Schirach era o líder da Juventude Hitleriana e o Gauleiter de Viena era Odilo Globočnik (que depois seria, com Reinhard Heydrich, um dos homens-chave no extermínio de mais de um milhão de judeus polacos). Só em 1940 Schirach seria substituído à frente da Juventude Hitleriana por Artur Axman e assumiria o cargo de Gauleiter em Viena (o Gauleiter, um dos mais altos cargos da hierarquia do III Reich, era, formalmente, apenas o representante do Partido Nazi, mas na prática tinha atribuições semelhantes às de um governador). Schirach foi decisivo, isso sim, ao tornar o Concerto de Ano Novo numa iniciativa anual a partir de 1941 (em 1940 não houve concerto).

Schirach filiara-se no Partido Nazi (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei: NSDAP) com apenas 18 anos, em 1925, e, com apenas 24 anos, em 1931, fora nomeado líder da Juventude Hitleriana. Como Gauleiter de Viena, teve papel activo no envio dos 65.000 judeus da cidade para os ghettos do Governo Geral (Polónia), onde acabaram por ser exterminados – acção que justificou, num discurso em 1942, desta forma: “Se alguém me censura a expulsão desta cidade que um dia foi a metrópole dos judeus, enviando dezenas e dezenas de milhares para os guetos do Leste, direi que o fiz para salvar a cultura europeia”. Poucas vezes a “cultura europeia” terá sido usada para legitimar um acto tão infame, mas noutra ocasião Schirach justificou a expulsão dos judeus de Viena como uma “maneira de solucionar o problema da habitação” em Viena, aumentando a oferta do mercado imobiliário e encaminhando os judeus para um habitat mais adequado: “Creio que, no quadro geral da Rússia, o Kremlin é o lugar adequado para colocá-los”, declarou Schirach.

Em 1943, Schirach caiu em desgraça junto de Hitler, depois de a sua esposa, Henriette (filha do fotógrafo pessoal de Hitler, Heinrich Hoffmann), ter tentado interceder junto do Führer por um tratamento mais humano dos judeus. Ainda assim, Schirach manteve o posto de Gauleiter até ao fim da guerra e safou-se com apenas 20 anos de prisão nos Julgamentos de Nuremberga.

Baldur von Schirach nos Julgamentos de Nuremberga: segundo a contar da direita, na segunda fila

Os protagonistas: Clemens Krauss

O vienense Clemens Krauss (1893-1954) dirigiu várias orquestras na Alemanha antes de regressar ao país natal como director da ópera de Graz, transitando depois para Viena, onde dirigiu a Filarmónica em 1930-33. Em 1934, Erich Kleiber, maestro da prestigiada Ópera Estatal de Berlim, demitiu-se em protesto contra a exclusão pelo regime nazi de obras de “compositores degenerados” (já antes, em 1939, Kleiber rescindira o contrato com o La Scala de Milão em protesto contra a aprovação de leis anti-semitas pelo regime de Mussolini).

Krauss foi convidado para substituir Kleiber (que, prudentemente, passou os anos seguintes em itinerância pelo mundo, fora do alcance do III Reich), pelo que abandonou os cargos que detinha em Viena. Não foi a primeira vez que Krauss se prestou a tomar o lugar de colegas desavindos com o regime: em 1933 assumira os preparativos para a estreia da ópera Arabella, de Richard Strauss (sem relação com os Strauss valsantes), no Teatro Estatal da Saxónia (Sächsisches Staatsteather), em Dresden, após o maestro Fritz Busch se ter demitido em protesto contra o regime nazi.

E também não foi a última: quando, em 1937, Hans Knappertsbusch, que, embora de convicções nacionalistas, sempre mantivera relações frias com os nazis, foi demitido da direcção do Teatro Nacional de Munique (e proibido de trabalhar na Alemanha), em resultado de um comentário cáustico sobre o nazismo, lá foi Krauss tomar o seu lugar – no âmbito do qual desenvolveria frutuosa colaboração com Richard Strauss, nomeadamente escrevendo o libreto da ópera Capriccio e dirigindo a estreia desta, em 1942.

[I andamento do poema sinfónico Ein Heldenleben, de Richard Strauss, pela Filarmónica de Viena, com direcção de Clemens Krauss, 1952 (Decca)]

A destruição do Teatro Nacional de Munique pelos bombardeamentos aliados, em 1943, fez Krauss regressar a Viena, onde assumiu a direcção dos Concertos de Ano Novo até 1945 – fora também ele que dirigira os de 1941 e 1942. O processo de “desnazificação” que se seguiu à II Guerra Mundial levou a que Krauss fosse afastado de cargos de direcção orquestral, só regressando a estes quando se apurou que, nos anos 30, ele e a esposa teriam ajudado judeus a escapar à perseguição nazi. Em 1948, após dois anos de Concertos de Ano Novo dirigidos por Josef Krips (que, na condição de filho de pai judeu, fora excluído da actividade musical após a anexação da Áustria pela Alemanha em 1938), Krauss reassumiu essas funções – e desempenhá-las-ia até 1954, ano em que faleceu, contabilizando um total de 11 Concertos de Ano Novo (um recorde só superado por Willi Boskowsky, que dirigiu os Concertos entre 1955 e 1979).

[Valsa “Contos dos Bosques de Viena” (Geschichten aus dem Wienerwald), de Johann Strauss II, pela Filarmónica de Viena, com direcção de Clemens Krauss, no Concerto de Ano Novo de 1951]

Os protagonistas: A Filarmónica de Viena

A Áustria conseguiu desenvencilhar-se habilmente do imbróglio da II Guerra Mundial, deixando a ideia de que tinha sido uma vítima (e logo a primeira!) e não uma entusiástica colaboradora da Alemanha (ver último capítulo de O caminho para a II Guerra Mundial: Como o impensável se tornou inevitável). A verdade é que, nalguns casos, os austríacos até mostraram maior fervor pela causa nazi do que os alemães: enquanto a proporção de filiados no Partido Nazi na Filarmónica de Berlim era de 20%, na Filarmónica de Viena era de 50%, sendo dois deles membros das SS e um informador da Gestapo. Mas o entusiasmo pelo nazismo nas hostes da Filarmónica de Viena era invulgar até para os padrões da Áustria, em que apenas um em cada 10 habitantes era filiado no Partido Nazi. E esta adesão não resultou da pressão no “anexador” germânico, pois em meados da década de 1930 a proporção de nazis na orquestra já era de 20-25%, apesar de, à data, o Partido Nazi ser ilegal na Áustria.

[Valsa “Rosas do Sul” (Rosen aus dem Süden) op.388, de Johann Strauss II, pela Filarmónica de Viena, com direcção de Clemens Krauss, no Concerto de Ano Novo de 1941]

Poucos dias após o Anschluss (a anexação pela Alemanha), os 13 músicos da orquestra (15, segundo outras fontes) com sangue judaico foram despedidos – sete deles iriam morrer nos campos nazis, seis conseguiram fugir para o estrangeiro – e apenas a intervenção do maestro Wilhelm Fürtwangler impediu que os 11 músicos que tinham sangue “misto” ou estavam casados com judias fossem despedidos. No final da guerra, a “desnazificação” levou a que 10 dos 120 elementos da orquestra fossem dispensados, devido à colaboração activa com o regime nazi (dois foram readmitidos alguns anos depois).

[Valsa “Frauenwürde” op.277, de Josef Strauss, pela Filarmónica de Viena, com direcção de Clemens Krauss, no Concerto de Ano Novo de 1941]

Em 1939, a Filarmónica de Viena foi restruturada de acordo com moldes definidos por Joseph Goebbels, que a colocou sob a sua supervisão directa. Porém, não terá sido por ordem de Goebbels que a Filarmónica de Viena atribuiu distinções honoríficas a algumas das figuras de proa do III Reich, como Baldur von Schirach e Arthur Seyss-Inquart, ex-chanceler austríaco que, pela sua acção na Polónia e Holanda ocupadas foi condenado à morte em Nuremberga, por crimes contra a Humanidade. A orquestra parece ter deliberado fazer o mesmo com Adolf Hitler, embora tal nunca se tenha concretizado.

[Valsa “Sangue vienense” (Wiener Blutt) op.354, de Johann Strauss II, pela Filarmónica de Viena, com direcção de Clemens Krauss, no Concerto de Ano Novo de 1941]

Estes factos só foram apurados já no século XXI, pois a orquestra sempre se opôs a que os investigadores tivessem acesso aos seus arquivos e foi necessário um debate aceso a nível nacional, quando do Concerto de Ano Novo de 2013, para que fosse atribuído acesso ilimitado à documentação por um painel de três historiadores.

[“Pizzicato Polka”, de Josef Strauss & Johann Strauss II, pela Filarmónica de Viena, com direcção de Clemens Krauss, no Concerto de Ano Novo de 1941]

O repertório

Quando a selecção dos músicos passa a ser feita de acordo, não com o mérito, mas com critérios raciais ou ideológicos, é inevitável que a qualidade de uma orquestra se ressinta e não terá sido coincidência que o nível da Filarmónica de Viena tenha decaído após 1938. Mas a quebra de qualidade também teve outra razão: muitos dos mecenas e subscritores de concertos que tinham financiado a Filarmónica eram judeus cultos, que foram varridos do mapa após o Anschluss, o que fez a instituição registar pesadas perdas financeiras nos anos subsequentes.

[“Marcha Russa” (Russischer Marsch), de Josef Strauss, pela Filarmónica de Viena, com direcção de Clemens Krauss, no Concerto de Ano Novo de 1941]

E talvez tenha sido este declínio que levou a orquestra a buscar refúgio em repertório mais fácil de tocar, aumentando a proporção das danças de salão da família Strauss e das operetas e similares de Otto Nicolai (1810-1849, um dos fundadores da Filarmónica de Viena), Franz von Suppé (1819-1895) ou Franz Lehár (1870-1948). No caso específico dos Concertos de Ano Novo, havia uma razão adicional, para, durante a II Guerra Mundial, se dar ênfase a este repertório ligeiro e de atmosfera desanuviada ou até eufórica: servia para fazer o público esquecer a dura realidade da guerra e enfrentar o novo ano com optimismo.

[“Perpetuum mobile” op.257, de Johann Strauss II, pela Filarmónica de Viena, com direcção de Clemens Krauss, no Concerto de Ano Novo de 1941]

A veneranda tradição do Concerto de Ano Novo recheado de valsas, polcas e galopes, pode ser vista como efeito secundário da ascensão do nazismo e do Anschluss, como sugere o historiador Fritz Trümpi: “O famoso estilo vienense, baseado na música clássica vienense, deve, paradoxalmente, a sua fama à provincianização da Filarmónica de Viena durante a era nazi”.

[“Eigensendet” op. 240, de Johann Strauss II, pela Filarmónica de Viena, com direcção de Clemens Krauss, no Concerto de Ano Novo de 1941]

O mais irónico é que, em 1938, o escrutínio minucioso das árvores genealógicas empreendido pelos nazis permitiu apurar que Johann Strauss I (1804-1849) tivera um avô judeu, Johann Michael Strauss (1720-1800), que se convertera ao catolicismo. Quando esta “mácula” foi descoberta, Goebbels proibiu que fosse tornada pública, argumentando que não estava nas suas intenções “minar gradualmente todo o capital cultural alemão”. É um momento de inesperada candura este, em que Goebbels desfaz a visão oficial nazi do judeu como corpo estranho à cultura germânica e que apenas é capaz de produzir coisas hediondas – é bom lembrar que Hitler escrevera em Mein Kampf que “Nunca existiu uma arte judia […] As duas rainhas das artes, a arquitectura e a música nunca receberam um contributo judeu”.

[Abertura da opereta O barão cigano (Der Zigeunerbaron), de Johann Strauss II, pela Filarmónica de Viena, com direcção de Clemens Krauss, no Concerto de Ano Novo de 1941]

Este fechar de olhos de Goebbels à presença de sangue judaico na família Strauss tem paralelo na atitude de Hitler para com outro compositor de música ligeira que surge frequentemente nos programas dos Concertos de Ano Novo, Emmerich Kálmán.

Hitler, como é sabido, idolatrava Wagner e tinha grande estima por Beethoven e Bruckner; porém, a par com estes três autores de música dominantemente titânica, solene e, por vezes, grandiloquente, também apreciava operetas frívolas e tontas e tinha particular apreço pelas dos húngaros Franz Lehár e Emmerich Kálmán, as duas figuras cimeiras da opereta austro-germânica nas primeiras décadas do século XX. Ora, por um lado, Lehár era casado com uma judia e os libretistas das suas operetas eram quase todos judeus; por outro, Kálmán (1882-1953), que fizera nome em Viena com as operetas Die Zigeunerprimas (1912), Die Csárdásfürstin (1915), Gräfin Mariza (1924) e Die Zirkusprinzessin (1926), nascera numa família judia em Siófok (então parte do Império Austro-Húngaro, hoje na Hungria) com o nome de Imre Koppstein.

[“Heia in den Bergen ist mein Heimatland”, de Die Csárdásfürstin, de Kálmán, por Anna Netrebko (soprano), ao vivo em Tóquio, 2016]

Após o Anschluss, Kálmán foi forçado a buscar refúgio em França e foi aí, segundo conta a sua filha, Yvonne, que, em 1940, terá recebido uma proposta de Hitler para receber o estatuto de “ariano honorário” (que já atribuíra à esposa de Lehár). Kálmán recusou a “distinção” e emigrou para os EUA antes da invasão da França pela Alemanha. As obras de Kálmán acabaram por ser excluídas dos teatros do III Reich – resta saber se também o foram das audições privadas de Hitler.

[Hitler controlava obsessivamente a sua imagem pública e filtrava meticulosamente todas as fotografias e filmes em que surgia, de forma a apresentar-se sempre com uma postura irrepreensivelmente digna, adequada a alguém investido de uma missão messiânica, pelo que a brevíssima dança que executa aos 0’46 neste filme, rodado por Heinrich Hoffmann, o seu fotógrafo pessoal, é um momento invulgar]