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"O maior problema foi lidar com a angústia gerada pelos milhões de imagens que sei que existem e que sei que nunca vou ver", diz-nos Joana Pontes

"O maior problema foi lidar com a angústia gerada pelos milhões de imagens que sei que existem e que sei que nunca vou ver", diz-nos Joana Pontes

"Visões do Império". Pode a nossa história ser contada por quem nunca conhecemos? /premium

Com um documentário fotográfico, Joana Pontes regressa a um Portugal colonial e mostra-nos o valor fundamental das imagens e dos arquivos: os físicos e os que guardamos na memória.

No espaço de meses, dois filmes construídos sobre as imagens do passado colonial português (e a relação com a memória que estabelecem) surgiram em sala. Primeiro com Ariel de Bigault e “Fantasmas do Império”. Agora com Joana Pontes e “Visões do Império”. Se Ariel pegava na imagem em movimento, Joana concentra o filme nas fotografias, sobretudo – mas não só – as de famílias nos antigos territórios ultramarinos.

Juntamente com Filipa Lowndes Vicente e Miguel Bandeira Jerónimo, Joana Pontes constrói uma narrativa sobre a memória do Império através da imagem (ela que já tinha escrito Sinais de Vida: Cartas da Guerra, 1961-1974, livro publicado em 2019 pela Tinta da China, e que foi uma das coordenadoras da exposição com o mesmo nome deste filme, no Padrão dos Descobrimentos). É uma obra com várias camadas, sobre a História, a imagem, a ligação entre ambas, o que se reconstrói com o encontro e reencontro dessas imagens e, por fim, o que nasce daí, ou seja, que narrativa se constrói desse passado agora?

O confronto é existencial. A investigação de Joana Pontes traz também outros assuntos a debate, como a importância dos arquivos – e que arquivos existem – e a forma como as famílias olham para os seus objetos, de que forma os guardam e preservam ou, pelo contrário, porque razão se desfazem dele.

O filme estreia-se em várias salas do país e tanto em Lisboa como no Porto existirão algumas sessões especiais, no Cinema Ideal e no Cinema Trindade. Estivemos à conversa, via Zoom, com a realizadora, sobre a sua experiência com as próprias fotografias de família e sobre o ponto de partida para uma intensa descoberta.

[o trailer de “Visões do Império”:]

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Há pouco tempo estreou-se nas salas o filme “Fantasmas do Império”, que aborda a representação do Império português no cinema, antes e depois da ditadura. Já este seu filme usa a imagem, a fotografia, para falar sobre o mesmo Império. De onde vem esta vontade de reconstituir a História através da imagem?
Na minha carreira profissional vou tratando de temas que, ou são encomendas, ou são assuntos de que gosto, como o filme que fiz sobre o Jorge de Sena. Neste último, quis responder a uma questão: porque é que ele era tão amargo e tinha saído de Portugal. Neste caso, estava a fazer a minha tese de doutoramento, sobre correspondência na guerra colonial, e na correspondência de guerra há muita troca de fotografias. E são fotos diferentes as que os militares enviavam para as famílias ou aquelas que enviavam para os seus camaradas de armas. Comecei a pensar se alguém teria escrito alguma coisa sobre isso. Nessa altura, ninguém o tinha feito. Agora, a Maria José Lobo Antunes está a trabalhar sobre isso. Andei à procura de trabalhos académicos sobre esta questão da fotografia, da representação, encontrei o livro da Filipa [Lowndes] Vicente [O Império da Visão. A Fotografia no Contexto Colonial português (1860-1960), pela Edições 70] e fui falar com o Miguel Bandeira Jerónimo. E nasceu aí o filme.

Advém uma circunstância particular que é o facto de eu ter nascido em África e de agora me estar a apetecer pensar neste assunto, foi um assunto que andou enterrado na minha história pessoal. Mas de há poucos anos a esta parte, comecei a pensar nisso. Portanto, nesta altura fui ver as minhas próprias fotografias e vem daí. Até achei curioso a Ariel de Bigault fazer esse filme, achei uma coincidência… se calhar não é tão coincidência assim, porque é um tema que começa a estar muito presente. Começa-se a poder falar da questão colonial com mais desassombro e talvez porque haja gerações já muito fora da cronologia dos acontecimentos, querem saber mais e discutir.

Porquê explorar este tema e as suas memórias agora? Porque não antes?
Vim de Angola sem grandes problemas ou dificuldades. A minha vida foi diferente, os meus amigos dispersaram-se, a minha família também se dispersou um pouco, mas depois voltou a estar no mesmo sítio. Os meus pais foram logo trabalhar, não vivemos situações como muitos outros viveram. Durante muito tempo — e deve ser uma espécie de gestão da própria memória — as coisas ficaram enterradas. Acho que foi muito importante o livro da Dulce Maria Cardoso, O Retorno [Tinta da China]. Quando o li, percebi que o assunto para mim não estava enterrado. Gostei muito de o ler e percebi que a partir daí houve imensa gente que apareceu, gente que nem sabia que eu tinha nascido em África. Tem a ver com estas maneiras de gerir a memória e de a gerir de uma forma mais ou menos apaixonada, mesmo no sentido emocional do termo.

Há poucos dias, escrevi um artigo para uma revista de artes e literatura. Pediram-me para escrever um texto sobre memória e nostalgia, comecei a escrever o texto sem pensar muito e de repente estava a dizer que a minha mãe olhava para as fotografias e ficava muito emocionada, era sempre um momento muito complicado. O meu pai não, tinha outro distanciamento. E eu também ficava incomodada. Mas quando comecei a olhar para as fotografias, há dois ou três anos, quando comecei a pensar no filme, olhei para elas com uma enorme curiosidade, sem a avalanche de sentimentos que são muito pesados. Tudo de uma forma muito pacifica e com grande curiosidade. Deixou-me bastante em paz fazer este filme.

"As famílias mandavam as noivas, as namoradas, retratos que fazem juntos, porque foram à feira ou a Fátima, a vida comum. E os soldados mandavam a vida de lá. Com os camaradas de armas, os combatentes. fotografias de aspetos de viaturas destruídas, dos que estão no mato, da população local, de mulheres autóctones com os seios à mostra."

Mencionou as diferença entre as fotografias que os militares enviavam para as famílias ou para os outros militares. Que distinções encontrou?
As fotografias que circulavam entre os combatentes e a família serviam para manter a ligação. As famílias mandavam as noivas, as namoradas, retratos que fazem juntos, porque foram à feira ou a Fátima, a vida comum. E os soldados mandavam a vida de lá. Geralmente, são muito semelhantes, parece que estamos a ver um único álbum, o soldado em pose, com os camaradas a beber cerveja, a jogar à bola, ou junto ao lema da companhia. Essas coisas. Com os camaradas de armas é diferente, ou com um padrinho, os soldados não escreviam aos pais homens, só às mães. Aí há fotografias de aspetos de viaturas destruídas, dos que estão no mato, da população local, de mulheres autóctones com os seios à mostra: eles não mandam isso para a mãe, namorada. Mesmo as cartas são diferentes. Com os camaradas de armas falavam dos combates, das coisas que aconteceram, com as famílias menos. Vão dizendo o tempo que passa, as saudades que têm.

Ao ver esta quantidade de fotografias, nunca pensou que são muitas mais do que as que imaginou que existissem?
Há pouco tempo alguém me perguntava qual o maior problema que tive com este filme. O maior problema foi lidar com a angústia gerada pelos milhões de imagens que sei que existem e que sei que nunca vou ver. Não só há imagens nos institutos tradicionais, há imagens espalhadas pelas casas dos portugueses e pelas próprias empresas. Houve pessoas que me contactaram, que não conheço… por exemplo, uma empresa de construção civil que teve obras em África, diziam-me “temos aqui um acervo de fotografias”. Há milhões de imagens. Numa primeira fase é um bocadinho angustiante. Depois organizamo-nos para escolher.

É bizarro que estranhos absolutos fiquem com memórias de outras famílias.
Além da angústia da quantidade, há essa… Isso para mim foi muito perturbador, ir para a Feira da Ladra e para o Mercado da Ribeira e imaginar que… que isto é tudo muito volátil e as nossas imagens, histórias de família, o nosso eu, narrativas pessoais, estão no chão da feira para qualquer pessoa pegar e levar. Como eu, que comprei a fotografia de um soldado por um euro ou dois. Não sei quem é, como se chama. Isso é muito perturbador.

"Sobre os arquivos, há esta ideia de deixar olhos de terceiros ver coisas que são muito pessoais. E a desconfiança de pensar que pode aparecer alguém que não está na via certa"

Quando a Filipa Lowndes Vicente a introduziu a este universo, fazia ideia que iria ser assim?
Não. Ela dizia “sou uma acumuladora, tens de ir comigo à Feira da Ladra ver as coisas”. Para mim, a Feira da Ladra era feita de objetos. Aquela coisa de ver casamentos, batizados, fotografias pacificas de uma mãe com um filho, é muito estranho. Imaginaria que as famílias deveriam ficar com esses acervos. Percebo que os mais velhos morrem e é preciso desfazer as casas, mas inclinar-me-ia para perceber se há arquivos, alguém que possa receber as fotografias. Senti que há uma grande desconfiança em relação aos arquivos, o que é uma pena. Em relação à Guerra Colonial, há uma grande desconfiança. Aliás, fiz um pequeno filme para o projeto Recolha, com o coronel Aniceto de Afonso, um trabalho que fizemos no Arquivo Histórico Militar, para recolher património da Guerra Colonial, que se sente que se perde: os aerogramas encontram-se na feira, no chão, etc. E fiz um pequeno filme sobre o que acontecia quando as coisas entravam nos arquivos, para ser mostrado nos almoços de confraternização, para os ex-combatentes e as suas famílias verem que ninguém consulta nada se não houver autorização, as coisas são preservadas, etc. São materiais muito importantes para a constituição de uma memória.

Mas as pessoas desconfiam. E há os descendentes, alguns não ligarão nada… Muito embora, esteja a ter uma experiência ao contrário. Desde que a minha tese saiu na Tinta da China, fui contactada por muitos netos de ex-combatentes que estão muito interessados em perceber melhor o que aconteceu na guerra, o avô andou lá, os pais sofreram no regresso. Isso é interessante. Este ano tive uma aluna que fez um trabalho maravilhoso, sobre o avô e as fotografias do avô, que tinha estado na Guiné. E ela no início do ano não sabia nada disso. Talvez isto mude um bocadinho e haja a curiosidade e a vontade de preservar as narrativas individuais, que são muito importantes.

Que tipo de desconfiança existe em relação aos arquivos?
Geram perguntas como “o que vão fazer com isto, como vão utilizar este material?”. Existe a ideia de que os arquivos permitem que qualquer pessoa possa ter acesso à informação em questão, o que não é verdade. Quando há depósitos nos arquivos, há condições que as pessoas podem colocar. Não estou a falar de doações, mas depósitos, em que as pessoas a qualquer momento podem voltar para ir buscar o que lá deixaram. Há esta ideia, de deixar olhos de terceiros ver coisas que são muito pessoais. E a desconfiança de pensar que pode aparecer alguém que não está na via certa. Mais facilmente, as pessoas entregam os seus materiais ao Pacheco Pereira, ele está a fazer um arquivo espantoso [através da Ephemera]. Já o ouvi dizer numa entrevista que há pessoas que telefonam a dizer que junto ao lixo encontraram coisas. Ele manda ir buscar e são materiais interessantes. Como apareceu há uns meses na Feira da Ladra um documento muito antigo… Não sei, somos desconfiados em relação ao que o outro pode fazer. Se calhar, a bondade da investigação está posta em causa.

"Tem de haver um trabalho de sensibilização sobre a importância dos arquivos. Se eu achar que os meus papéis pessoais não têm interesse para ninguém, vou destruí-los. Mas se achar que há coisas que podem ser interessantes para a investigação, vou procurar o arquivo ou a instituição que os pode receber."

Existe a desconfiança face à investigação, mas parece que não há problema em vender ou deixar que alguém apanhe documentos quando a casa está em obras, por exemplo. E esse também é o “outro”. O “outro” mais “sério” é olhado com mais desconfiança face ao “outro” ocasional. Será?
Tem de haver um trabalho de sensibilização sobre a importância dos arquivos. Se eu achar que os meus papéis pessoais não têm interesse para ninguém, vou destruí-los. Mas se achar que há coisas que podem ser interessantes para a investigação, vou procurar o arquivo ou a instituição que os pode receber. Não sei se é possível pegar em todas as fotografias que tenho e ir ao Arquivo Municipal ou ao Centro Português de Fotografia e dizer “tenho aqui fotografias, o que faço com elas?”. Não sei se é fácil ou não. Mas de facto, elas vão circulando e por vezes vêm parar à minha casa, como este soldado que tenho agora aqui.

Logo no início, faz questão de demarcar temporalmente o Império, a ideia que foi criada, de que primeiro existiu só em papel e depois vem a ideia construída do conceito propriamente dito. Era importante afirmar logo isso?
Sim, é uma delimitação. E porque estou a falar da fotografia, como um documento que nos vai mostrar um tempo que não é o nosso, como é que a fotografia ajudou a pensar o que seria o Império, os seus territórios, as suas gentes, o que lá se passava. E a fotografia vem do século XIX. Essa delimitação tem a ver com a fotografia ser dessa época.

As imagens de Fátima são muito marcantes. Encontrou outros exemplos assim, não só de Fátima, mas de outros elementos que foram levados para as colónias?
Houve duas coisas que achei interessantes. Este acervo que está em Fátima. O Santuário tem um património arquivístico espantoso. Os álbuns das viagens da Virgem Peregrina são maravilhosos. Não só a fotografia é de uma qualidade espantosa, mas é um empreendimento incrível, duas senhoras pegarem na imagem da Virgem Peregrina e numa mensagem que entendiam como sendo de paz no pós-guerra, irem pelo Império fora… mas também foram ao Paquistão, África do Sul, andaram pelo mundo. E outra coisa foi o trabalho do Luís Carriço, dos diapositivos que fez para mostrar nos liceus de Portugal metropolitano como era a vida nas colónias. Achei dois exemplos bem curiosos desta circulação da fotografia, das colónias para cá, para mostrar como era lá; e aqui nos liceus ensinar-se como era Luanda, a habitação local. E depois mostrar cá como eram as gentes de lá, com a circulação da virgem naqueles álbuns fantásticos.

"Antes as fotografias eram uma espécie de retrato da minha infância, quem eram algumas pessoas da família, amigos. Depois do filme, fizeram-me refletir"

A descoberta destas narrativas pessoais/familiares irá ajudar a construir uma narrativa mais próxima da realidade. A memória pode impor-se à ideia construída?
Acho que sim, mas tem que se recolher muitas memórias de todos os lados. Costumo dar um exemplo que para mim foi muito inspirador, quando comecei a trabalhar na investigação sobre a guerra: uma entrevista do Antony Beevor, historiador militar inglês que fez um livro sobre o desembarque na Normandia, recorrendo às fontes mais habituais — a história diplomática, militar, as manobras, como foi, como se fez, como foi planeado, etc. Depois, ele diz que viajou para França para um arquivo em Caen, onde sabia que existiam cartas, achou primeiro que não era muito relevante, mas ficou lá meses e meses em volta de cartas e diários que foram recolhidos e estão nesse arquivo. Então, escreveu um segundo livro sobre o mesmo desembarque na Normandia. Diz que nesse segundo livro incorporou cartas de pessoas comuns, não das elites, mas de como as pessoas viveram esses acontecimentos, como foi a sua circunstância, como sentiram aqueles acontecimentos. É muito importante isso, como as pessoas sentiram, o “eu e o outro”. O outro nunca está presente. Esse trabalho tem de ser feito. As narrativas individuais vão sempre restituir detalhe à grande História.

O que mudou na relação com as suas fotografias pessoais?
Antes eram uma espécie de retrato da minha infância, quem eram algumas pessoas da família, amigos. Aquilo que se fotografava para mostrar como vivíamos, os pais, avós, as festas de aniversário, a ida à escola, alguma viagem que se fizesse. Depois do filme… as fotografias fizeram-me refletir… Olhamos para elas, se não tivermos nenhuma questão, como uma memória do passado. Mas aqui fizeram-me pensar, extrapolar para lá da questão meramente pessoal, para uma questão mais abrangente, de como vivíamos naquele território, como nos colocávamos perante o outro.

No início falou de amigos que não sabiam que era retornada ou a Joana não sabia que eles eram. Depois de ter feito o filme, alguma coisa mudou? Descobriu que existem mais pessoas nesse círculo próximo ou que as pessoas estão mais abertas a falar?
É mais fácil falar agora. Mas, de novo, o livro da Dulce [Maria Cardoso] foi uma grande revolução. E aquela exposição que houve do retornar, em que houve várias pessoas que de repente escreveram artigos sobre isso, o António Pinto Ribeiro escreveu a contestar o termo “retornar”, a dizer que se sente um refugiado e não um retornado. Acho que sim. Eu não falava muito nisso e tem a ver com esse “meter a memória em descans”o. E agora toda a gente ficou a saber. Acho que se tornou mais fácil. De alguma forma, fica-se com mais paz para se olhar nisto e falar-se de outra maneira.

"Sendo este filme sobre o uso da fotografia na criação e consolidação de uma ideia de Império, mas também na sua contestação, pareceu-me que se enchesse o filme de fotografias, isso iria banalizar a própria fotografia. Tinha muito receio disso. Poderia ter utilizado muito mais fotografias, mas tive a preocupação de não usar tantas imagens."

Que preocupação teve em fazer uma narrativa através das imagens?
Sendo este filme sobre o uso da fotografia na criação e consolidação de uma ideia de Império, mas também na sua contestação, pareceu-me que se enchesse o filme de fotografias, isso iria banalizar a própria fotografia. Tinha muito receio disso. Poderia ter utilizado muito mais fotografias, mas tive a preocupação de não usar tantas imagens. Escolher os sítios para as mostrar, mas não as tratar do ponto de vista ilustrativo, antes com um sentido narrativo. E mostrar as fotografias que têm significado. Em algumas sequências, como a do Colonato da Cela — que foi dos álbuns que mais me impressionaram, dos portugueses que saíram daqui das aldeias para ir para os colonatos — pareceu-me que para o que estávamos a refletir, filmar quase o álbum todo dava um peso, tinha um sentido narrativo muito relevante para aquele momento. As imagens de 1961 – dos massacres – estão ali um bocadinho de passagem. Achei mais interessante o discurso do Afonso Ramos sobre as imagens do que estar a mostrá-las de uma forma demasiado explicita. E tentei respeitar tudo o que são enquadramentos, qualidade das imagens.

Já sabia da existência do Colonato da Cela? Parece surpreendida quando fala dessas famílias.
Surpreendida, sim. Quando estava em Angola ouvia falar do Colonato da Cela, não sei se alguma vez lá fui. Era uma coisa estranha para mim, o Colonato, onde estava uma aldeia feita e tal. Mas não tinha esta ideia. Foi importante a visão do Miguel, quando olhámos os dois para aquele álbum… a Catarina Mateus tinha-me mostrado o álbum dos colonatos, e fiquei impressionada com aquelas fotografias. E depois com o Miguel olhámos para aquilo e… são os brancos pobres, que eram pobres cá e foram para lá e ficaram pobres. Isso foi das maiores surpresas, até pessoas de cá, que me disseram “não sabia que havia brancos pobres”. Mais do que uma pessoa me disse isso: “Brancos pobres?”. E aquelas fotografias são incríveis, nas aldeias havia essa pobreza. Portugal era um país pobre, com muito analfabetismo, sem vias de comunicação, as pessoas não iam à escola, a percentagem de analfabetos era imensa. Nas cartas de guerra encontrei muitas vezes as pessoas que viviam nas aldeias a escrever para os militares a dizer “este ano vai haver fome, a agricultura não está a dar, estamos com muitas dificuldades”. Era uma vida terrível. Portanto, há essa exportação da pobreza, estas pessoas vão daqui pobres para um território completamente diferente, enorme, e ficam pobres, porque era difícil ser agricultor ali. Isso impressionou-me bastante. E aqui estávamos alheados dessa realidade.

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