Olá, bem-vindos ao terceiro episódio do programa Histórias de Arte. Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. O objetivo é conversarmos sobre a arte que está representada na coleção do Museu Gulbenkian, das épocas históricas em que essa arte foi produzida, do modo como foi conservada e ainda do impacto que teve e continua a ter no nosso tempo. Vamos falar hoje da arte numa época da história europeia que já foi conhecida pela Idade das Trevas. Hoje chamamos um pouco mais discretamente de Idade Média, mas na cultura popular, nomeadamente no cinema, continua associada à violência e ao obscurantismo. E quase de certeza é uma associação injusta, como vamos ver. Desde logo, porque estamos a abarcar no mesmo período, um tempo muito longo da história europeia, que tradicionalmente ia do fim do Império Romano do Ocidente, do século V depois de Cristo, ao fim do Império Romano do Oriente, no século XV. Durante quase mil anos, houve muitas épocas diferentes. É verdade que depois das grandes migrações, a que se chamou Invasões Bárbaras, nos séculos V e VI, o modo de vida do Ocidente mudou, com o declínio das cidades, a retração do comércio, a degradação das grandes estruturas públicas do Império Romano, como estradas, pontes, aquedutos, a ruralização das sociedades europeias. Mas não foi preciso esperar pelo século XV para haver renascimento. Houve outros renascimentos antes desse, como o dos séculos XII e XIII, quando as cidades adquiriram uma nova importância e se começaram a desenvolver as universidades na Europa. A Universidade de Bolonha é do ano 1088, a de Paris é de cerca de 1150, a de Oxford de 1167, Salamanca de 1218, Coimbra 1288. De resto, quando contemplamos obras de caligrafia e de iluminura tão preciosas como é o caso do Pergaminho Britânico do Apocalipse do século XIII, ou os Livros de Horas do século XV, na coleção do Museu Calouste Gulbenkian, imediatamente percebemos que a caracterização de todo esse milênio na Europa como genericamente rude e primitivo, não faz qualquer sentido. Pois não?

Não faz, de facto. E foi uma excelente introdução. Não faz sentido. Julgo que a historiografia recente tem iluminado esse lado sombrio com que a Idade Média, erradamente, quanto a mim, tem sido caracterizada. O chamado Apocalipse Gulbenkian, na coleção Gulbenkian, faz parte de um grupo de três executados em Inglaterra. A datação é cerca de 1260 e 1275.

Século XIII.

Século XIII, período em que a pintura inglesa começa a sofrer alguma influência do outro lado do canal, da França. E não só nesta gramática decorativa dos livros, ela também está na arquitetura. Aliás, a própria sobejamente conhecida Abadia de Westminster já reflete influências que vêm exatamente dessas paragens. No caso do Apocalipse Gulbenkian, que tem o comentário de Berengaldo, a constituição do livro é muito interessante. Os fólios têm uma parte superior dedicada à ilustração, à miniatura, e o retângulo inferior dedicado ao texto, onde temos efetivamente uma excelente caligrafia e todo o comentário escrito ao Apocalipse. É uma obra muito ricamente decorada. Aliás, utiliza a folha de ouro e a folha de prata numa espécie de estilo "éclatant", como diriam os franceses.

Um grande impacto.

Uma nobreza, uma grande riqueza e impacto. E utiliza também a pintura a têmpera sobre o pergaminho. Gulbenkian adquiriu este exemplar em 1920, no leilão da Sotheby's, mas vem da excelente coleção de Edith Thompson, que nós já falámos noutra série.

Já falámos aqui noutra série.

É efetivamente um livro extraordinário e o facto de hoje em dia ser conhecido por Apocalipse Gulbenkian não tem a ver com o facto apocalíptico da Gulbenkian, mas é o facto de ser um apocalipse notável e que de alguma forma está ligado ao seu proprietário. No caso dos Livros de Horas, temos talvez a assinalar o contexto das alterações que se verificam ao longo da Idade Média, do ponto de vista dos costumes e das mentalidades. Quando nós estamos no século XIV e podemos falar aqui do livro mais antigo da coleção, a bem entendido Livro de Horas, o de Margarida de Clèves, ele está datado de 1395, 1400, mesmo de finais do XIV. Já estamos perante um livro que aponta para algo que está a surgir. Mas este é um livro muito refinado, ele pertenceu a Margarida de Cleves, nem sempre nós temos a informação sobre quem foram os proprietários. Neste caso, temos. Ela está, aliás, no fólio de abertura, perto da Virgem, de alguma forma numa posição de prestígio.

Está representada também.

Está representada. Ela é a segunda mulher do Duque da Baviera, Alberto, que também era Conde da Holândia, da Zelândia e de Hainaut. É um príncipe de origem germânica, mas que fixa a sua capital em Haia, onde este livro é manufaturado. Estes livros, de início, tinham um mercado muito de devoção privada e tinham efetivamente um mercado muito limitado à nobreza. À medida que também a própria sociedade vai fazendo o seu percurso, a alta burguesia vai tendo acesso também a estes livros e torna-se encomendadora. Mas no caso do livro de horas de que estamos a falar, de Margarida de Cleves, é efetivamente um livro de grande prestígio, que neste caso estaria mesmo associado à capela da corte.

Nós estamos a falar de um tempo que associamos muito à religião, onde vemos as igrejas como elementos centrais, da maneira como este mundo é organizado e como o imaginamos também, não só os edifícios, mas os tesouros ligados ao culto, até porque foi o que melhor sobreviveu em termos de arte. Mas o mais interessante dessa arte ligada ao culto é que não pretendia apenas ser um reflexo, mas um agente da história. Por exemplo, sabemos, os vitrais das catedrais eram as chamadas bíblias dos pobres, isto é, ensinavam a doutrina através das imagens da história sagrada. Era uma arte que conta histórias. Esta é uma arte que conta histórias. E um exemplo disso na coleção do Museu Calouste Gulbenkian é um dos dípticos em marfim, com cenas da vida e paixão de Cristo, de origem francesa, do século XIV, e que é um autêntico livro ilustrado, não é?

Exatamente. No caso concreto das cenas da vida e da paixão de Cristo, nós temos dois dípticos com o mesmo tipo de narrativa. Julgo que se refere ao de 1350 a 1375, do século XIV, e é efetivamente um livro de duas folhas, é marfim. Basicamente, é isso que estamos a falar. De grande qualidade escultórica, em que os episódios da infância, ou que vão da infância à paixão de Cristo, são executados em banda. Efetivamente uma banda desenhada, uma banda esculpida, neste caso.

Uma banda esculpida, exatamente.

E neste caso, quatro mais quatro bandas horizontais. Cada núcleo tem uma narrativa, um episódio, e portanto ele tem uma facilidade de leitura. Esta é uma arte, como estávamos a falar também em relação aos vitrais, ela tem uma função catequética, naturalmente. Mas tal como acontece nos livros de horas, destinam-se à devoção privada, ao contrário dos vitrais, que têm uma leitura mais pública. E esta leitura privada, tal como já referimos em relação aos livros de horas, também nestes pequenos altares domésticos, eles têm uma função de devoção privada, o que se torna prática neste período. E que, de alguma forma, permite ao fiel uma ligação muito íntima com o sagrado. Eles são efetivamente pequenos oratórios, podemos lhes chamar assim. Podiam ser tabernáculos, díptico. O tabernáculo é quase como um oratório como nós o conhecemos. Tem pequeninas portas que se podem fechar e são muito transportáveis. Nós temos que pensar a Idade Média como um período que muitas vezes não é associado pela nossa visão contemporânea, mas é uma sociedade que está constantemente em movimento. Basta dizer que a corte se reunia em várias cidades e que se deslocava, e portanto era preciso transportar todo este tipo de objetos. Efetivamente, é nesse contexto que estamos a falar e a sua utilização tinha muito a ver com as práticas do tempo. Também temos que referir, e isso já falámos em episódios inferiores, relativamente à Antiguidade, que é a questão da policromia.

Exatamente. Não era um mundo a preto e branco.

Não era um mundo a preto e branco, nem era um mundo em cor de marfim, neste caso. Estes marfins eram pintados, eram cobertos de policromia, eram revestidos de cores, sendo as predominantes o vermelho e o azul, mas obviamente que a folha de ouro tinha também um papel. E na Coleção Gulbenkian, alguns destes exemplares ainda conservam vestígios dessa policromia. Há uma confirmação material de que isto era mesmo assim. O marfim é um material muito útil, permite uma eficiência de trabalho e uma execução muito pormenorizada, de grande requinte, e estes marfins góticos da coleção confirmam muito isto que eu estou a dizer.

Nós estamos aqui a falar mais uma vez, aliás, como falámos noutros episódios, de uma arte em que o tema religioso domina, como por exemplo, sugere o núcleo de pintura flamenga do século XV, na coleção do Museu Calouste Gulbenkian. Este núcleo é importante, entre outras coisas, por mostrar o desenvolvimento da pintura a óleo no norte da Europa. E hoje talvez nos surpreenda, mais uma vez, pela sua perícia técnica, como no caso de Rogier van der Weyden Em relação a uma época, a Idade Média, que associamos erradamente à barbárie.

Essa tal barbárie e esse tal obscurantismo. No caso das pinturas do Rogier van der Weyden, as nossas pinturas faziam parte de um retábulo. Portanto, nós temos que perceber que elas estão ali um pouco condicionadas àquilo que nós não sabemos o que aconteceu, mas era normal que os retábulos muitas vezes fossem desmembrados e o mercado de arte muitas vezes também, de alguma forma, fomentou este tipo de prática. No caso do Museu Gulbenkian, nós temos o busto de Santa Catarina, pelo menos é uma atribuição que lhe é concedida, e um busto de São José. Eles faziam parte, efetivamente, de um retábulo que pertenceu igualmente a um outro quadro que está na National Gallery de Londres, que é "Madalena Lendo". Eles datam de 1435, 37, e esta versão, que eu considero desmembrada, está mais perto das miniaturas dos livros de horas do que propriamente da grande pintura. Mas nós sabemos que van der Weyden executou grandes obras, em grande escala, como "A Descida da Cruz", que está no Prado, que é uma obra extraordinária, datável de 1435, 37, anterior a 43, que de alguma forma também está neste território temporal. Eu acho que é interessante enquadrá-las do ponto de vista temporal, porque em 1437, que é a data destas pinturas, é a data do Cerco de Tânger. Portanto, isto de alguma forma dá-nos uma ideia do que é que está a acontecer no mundo. Estamos em Portugal no reinado de Dom Duarte. Ele vai morrer em 38, portanto, estamos já no fim do reinado, portanto, transição pro reinado seguinte. E é durante este período que é tomado prisioneiro o infante Dom Pedro, irmão do rei. E é também da oficina de van der Weyden, não necessariamente de van der Weyden, mas sabemos que hoje em dia está atribuído à oficina, o retrato de Isabel Portugal, que também era filha de Dom João I, irmão destes todos, incluindo o infante Dom Henrique. E ela, como duquesa de Borgonha, era casada com Filipe III, o Bom. Portanto, proveniente duma corte muito requintada e que obviamente recorria a estes pintores. Portanto, é uma Idade Média já com muita circulação. E obviamente que todas estas cortes, Borgonha, Flandres, Portugal, tinham já ligações dinásticas e através dos casamentos.

Esta arte, aliás, já fizemos referência a isto, esta arte que nos vem da Idade Média, exige, em muitos casos, que imaginemos o que foi perdido ao longo do tempo. Isto é, não só a cultura religiosa que lhe dá contexto, e o uso dessas obras na devoção, mas também o ambiente em que eram expostas e usadas, e até parte das próprias obras, como acontece com a escultura de mármore, "A Virgem e o Menino" de Jean de Liège, atribuída a Jean de Liège, meados do século XIV, no Museu Gulbenkian, a que faltam hoje elementos. Sabemos que faltam hoje elementos.

A policromia fazia parte não só dos marfins e das esculturas, mas também da arquitetura. Há um gosto muito particular pela cor. Portanto, isso é muito interessante, porque ela está um pouco por todo lado. Estou a pensar, por exemplo, na decoração das colunas, das paredes, dos tetos da Sainte-Chapelle em Paris. Ela é consagrada em 1248, portanto, ainda meados do século XIII. E é um testemunho disso mesmo. A esses elementos ainda temos que acrescentar os amplos vãos de vidro, a que nós já aludimos, os vitrais, também polícromos, que permitem o atravessamento da luz e com isso efeitos muito dramáticos, muito cenográficos, que intensificam esta vertente espiritual que o templo pretende ter e obviamente suscitar o fiel.

Quando olhamos para uma obra como esta escultura de mármore que referi, temos de imaginar o que lá não está, as cores, as joias, tudo isso. Há a ideia também de uma Europa medieval ensimesmada, paroquializada, mas, por exemplo, a coleção de marfins góticos dos séculos XII e XIII do Museu Calouste Gulbenkian, até pelo material usado, permite desfazer completamente esse preconceito. E de facto, a sociedade medieval europeia manteve sempre contactos de todo o tipo, comerciais, religiosos, diplomáticos, militares, com o Mediterrâneo e mesmo o Oriente mais distante, como se demonstra até pelo movimento das Cruzadas. Portanto, há uma Idade Média cosmopolita. E também na arte, claro.

Sim, sem dúvida que existe um cosmopolitismo na Idade Média, ao contrário do que possa ser a ideia mais comum. A Idade Média foi também um período de expansão, não apenas do ponto de vista da conquista, na medida que a conquista vai obviamente conquistando novos reinos e assimilando matérias-primas, como o marfim, por exemplo, e os têxteis. Alguns desses exemplos estão na Coleção Gulbenkian. A Rota da Seda constitui um eixo fundamental para a circulação dessas mercadorias, ao mesmo tempo que difunde ideias. Portanto, esta rota não é só uma rota comercial, é uma rota cultural também. E isso acontece desde a antiguidade Em finais do século XIII já circulavam na Europa os relatos dos viajantes transcontinentais como Marco Polo.

Que teria ido à China.

Que teria ido à China.

O grande Catai.

Há todo um imaginário em torno do outro, desta visão do outro.

A arte da Idade Média não ficou na Idade Média, no século XIX, na época da Revolução Industrial e da Revolução Liberal. Essa é também a época do romantismo e do revivalismo da Idade Média, e em particular do estilo gótico, que faz com que alguns dos grandes monumentos medievais na Europa devam hoje tanto ao século XIX quanto propriamente à Idade Média, e devam ao século XIX através de restauros e através também da sua valorização cultural. O que é que continuamos a dever à Idade Média?

Muita coisa. O século XIX reabilita, efetivamente, a Idade Média, que tinha perdido o protagonismo. O Renascimento se tinha, de alguma forma, se tornado o ator principal. Mas personagens como, por exemplo, o arquiteto e teórico francês Eugène Viollet-le-Duc, irão ser fundamentais para o desenvolvimento dessas novas preocupações estéticas. A influência da Idade Média vai se estender à arte nova. Artistas e arquitetos como William Morris, por exemplo, ou Gaudí, que têm uma base neste período. O romantismo irá, de facto, citar este vocabulário do passado. Vejam, por exemplo, o Palácio da Pena, em Sintra, uma encomenda de Fernando II, portanto, um romântico, vindo da Alemanha para aquele cenário.

Construiu aqui uma Idade Média germânica.

Muito particular. Esse ideário medieval está hoje na literatura e no cinema fantástico. Por exemplo, "O Senhor dos Anéis", de Tolkien, é um caso paradigmático disso mesmo. As raízes literárias de "O Senhor dos Anéis" estão em Beowulf, do século, presume-se, oitavo. É um épico anglo-saxônico que foi traduzido pelo próprio Tolkien. Trata-se de um ideário e estética muito ricos, que não vão sair de moda. Agora, estão sempre sujeitos a metamorfoses, a alterações.

É verdade. Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias para falar da arte do Renascimento e séculos XVI, a propósito da coleção do Museu Gulbenkian. Até lá e contamos consigo.