Olá, bem-vindos ao décimo episódio do programa Histórias de Arte. Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. O objetivo, já sabe, é conversarmos sobre a arte que está representada na coleção do Museu Gulbenkian, sobre as épocas históricas em que essa arte foi produzida, sobre o modo como foi conservada e ainda sobre o impacto que teve e continua a ter no nosso tempo. Chegamos agora a um momento especial nesta travessia da história da arte através da coleção do Museu Calouste Gulbenkian. É o momento em que o colecionador, Calouste Gulbenkian, se confronta com os movimentos e as modas artísticas do seu tempo. Até aqui, Gulbenkian comprou obras de arte produzidas em tempos passados, consagradas por outros colecionadores e por museus. É o caso, por exemplo, da arte do Egito Antigo, claro, mas também da arte do século XVIII europeu, outro exemplo. Mas agora, na primeira metade do século XX, estamos no tempo da vida adulta do próprio Calouste Gulbenkian, que tinha 31 anos no ano de 1900. São estes anos do princípio do século XX, as primeiras décadas em que ele faz uma grande parte das suas aquisições. Gulbenkian adquire bastantes telas a óleo de pintores franceses, ditos naturalistas de meados do século XIX, como vimos no episódio anterior. Esse é o estilo que domina a pintura até à década de 1880. Mas a partir daí começa a impor-se, pela força dos críticos, pela força dos marchands, o movimento de experimentação do chamado impressionismo, um nome de origem jornalística, aliás, que remete para um quadro de Claude Monet, de 1875. E podemos dizer que Gulbenkian acompanha esta mudança de gosto, ou talvez devessemos dizer mudança de perspectiva, mas ele acompanha, não é?

Sim, e tal como diz, a primeira metade do século XX é o tempo de vida adulta de Calouste Gulbenkian. A década de 1920 corresponde a uma fase muito intensa da sua vida de colecionador, mas não creio que haja uma mudança de gosto em relação ao que foi definido pra sua coleção logo em finais do século XIX. O ecletismo mantém-se. O que se regista é um aprimoramento das suas escolhas. Não há, efetivamente, uma mudança de perspectiva. Há uma valoração da sua própria coleção, uma tentativa de comprar aquilo que é melhor em relação àquilo que ele já possui, muitas vezes até por troca. O colecionador vai procurar efetivamente aquilo que é melhor, que está disponível, e que poderá pagar. Aliás, ele tem os seus tetos.

Os seus tetos. Ele poderia pagar muito mais.

Ele poderia pagar muito mais, mas ele estabelece os seus tetos. E os impressionistas são do seu interesse, interessam-lhe. Ele estaria mesmo preparado, e agora falo de um não impressionista, já um pós-impressionista, o Gauguin, que a conselho de Cadoues Clark, ele mostra a possibilidade de vir a adquirir um Gauguin pra sua coleção, ou Ana Maria, ou Ave Maria, que hoje está no Metropolitan Museum of Art, em Nova York. É uma compra que acaba por não se concretizar. É da mesma coleção do seu Manet, "As Bolas de Tabão", esse sim, ele vai conquistar, mas o Louisan não vende na altura. E, portanto, o quadro vai acabar por entrar no Met. É uma história muito-

É uma outra história, que é a história das obras de arte que Gulbenkian quis comprar e não comprou, que é quase a coleção que não existe.

Exatamente.

Mas podia ter existido.

Claro. Por múltiplas razões. Podem ser oportunidade de negócio, possibilidade de não concretizar esse negócio, porque não se quer vender. Mas no fim de contas, nós temos essa coleção, e essa coleção está bem identificada. Ainda pode vir a crescer, porque há sempre mais documentação a descobrir, mas efetivamente há uma coleção paralela a essa tal wishlist, essa lista de vontades.

Uma lista pro Natal.

Exatamente.

Um autor geralmente considerado de transição entre o realismo e o impressionismo, embora possa ser discutível até a utilização destes "ismos", é Édouard Manet. Manet é associado à vanguarda artística pelo estilo, que alguns dizem simplificado ou inacabado, ao nível do esboço, em termos da pintura acadêmica, e pela recusa dos temas consagrados por essa pintura acadêmica, os temas históricos, religiosos ou mitológicos Em proveito da representação realista da vida moderna. Mas Manet também é associado à vanguarda artística pela má opinião que dele têm as autoridades acadêmicas, o que o leva, por exemplo, a integrar o Salon des Refusés em 1863. Este Salon des Refusés é uma exposição alternativa ao Salon, à grande exposição patrocinada pela Academia de Belas Artes em Paris. No entanto, na Coleção Gulbenkian, o "Rapaz das Cerejas" de 1858 e as "Bolas de Sabão" de 1867 mostram como estes modernos, Manet, sabiam desenhar e compor ao nível dos grandes mestres clássicos. Aliás, Manet teve uma educação acadêmica e passou muito tempo no Louvre a copiar Ticiano e Velázquez. E há quadros dele, como a "Olympia" de 1863, que referem nitidamente Ticiano e também Goya, de uma certa maneira.

Sim, e é interessante porque Manet, apesar de ter esse gosto pelo dia a dia, todas estas questões que têm muito a ver com este período, ele tem algumas incursões na pintura religiosa e na pintura mitológica. De alguma forma, ele pontua tudo. E depois concentra-se em.

Pois.

E isso é interessante, porque todos estes pintores, e acontece o mesmo com Degas, eles efetivamente são treinados para serem os pintores da sua geração. Depois há uma vontade de ir para além daquilo que é o acadêmico. Para muitos historiadores, Manet é considerado o pai do modernismo. É muito difícil atribuir paternidades ou maternidades artísticas, uma vez que os momentos que identificamos como de mudança, são fruto de uma multiplicidade de contributos. Dito isto, é inegável o contributo de Manet para os capítulos seguintes da história da arte da pintura. E a recepção pela academia, pelo Salon da sua arte, é um excelente indicador da estranheza deste seu contributo. E o escândalo, por exemplo, que produziu o "Déjeuner sur l'herbe", uma senhora nua em convivial piquenique com dois cavalheiros completamente vestidos. Ela olha o observador, ainda por cima está a confrontar o observador, mas ela está muito tranquila na sua interpelação. Nós é que estamos desconfortáveis, o observador é que está desconfortável. E nem os seus companheiros de representação estão a reparar. Eles continuam entretidos. Isto é avassaladoramente moderno. As pinturas da Coleção Gulbenkian, o "Rapaz das Cerejas" e as "Bolas de Sabão", estão separadas por uma década. E é engraçado porque o Gulbenkian também os comprou nessa sequência quase cronológica: o "Rapaz das Cerejas" em 1910, as "Bolas de Sabão" em 1943, já estava a viver em Lisboa. A primeira é uma obra de juventude de Manet, é uma natureza morta com retrato, na tradição de Caravaggio, é uma espécie de dois em um. E o Caravaggio é um pintor do século XVII, de alguma forma há aqui um olhar para um passado já longínquo. Enquanto a segunda segue uma linhagem da grande pintura, também de referentes do passado, Frans Hals ou Chardin, mas acrescenta-lhe a subjetividade do tema. Este menino que está a superar.

As bolas de sabão.

As bolas de sabão, tem aqui, obviamente, um significado outro. Esta questão da efemeridade da vida, tudo isso é falado pelos críticos e pelos estudiosos, não só estrangeiros, mas como nacionais. Aliás, os nossos próprios conservadores residentes, a Luísa Sampaio, no último catálogo, fala exatamente nisso. E há aqui uma vontade de representação também em pincelada solta, evitar o pormenor. Não se despende muito tempo. No fundo, o que interessa é efetivamente o sujeito. E o sujeito é o menino e a bola de sabão. Não sei se até não será a bola de sabão em si mesma.

Outro autor importante deste movimento, embora ele não gostasse de ser identificado como impressionista, é Edgar Degas. Ele começou como um pintor de temas históricos, à maneira acadêmica, para se tornar um realista, sob a influência de Manet e da fotografia, e depois se juntar às exposições dos impressionistas entre 1874 e 1886, embora continuasse a insistir na sua reverência pelos grandes pintores do passado. Na Coleção Gulbenkian está o seu retrato de Henri Michel Lévy, de 1878, e é um quadro extremamente interessante, porque é o retrato de um pintor que é representado entre telas, tintas, manequins, no ateliê com as mãos nos bolsos, estranhamente, ao mesmo tempo desafiador e vulnerável, como imagino, provavelmente, que Degas se pudesse sentir com as suas inovações perante aquele mundo acadêmico.

Efetivamente, ele era um pintor que se refugiava. Não era alguém que gostasse de aparecer, como, por exemplo, Manet. Degas admirava Manet, é um ídolo para Degas. Quanto ao contrário, nem sempre é muito evidente se Manet reconhecia em Degas este grande pintor com um estatuto igual ao seu. É efetivamente uma ideia da pintura dentro da pintura Ou a representação do métier do pintor. É o pintor no seu ateliê, no sítio onde ele se sente confortável. É muito interessante como é que ele está nessa hesitação. Porque é que ele parece-nos hesitante em relação à sua obra, àquilo que vem de construir. A obra foi adquirida por Gulbenkian no mercado londrino em 1919, é relativamente longínqua no seu percurso de colecionador. Degas é um pintor extraordinário nesta captura do movimento, que não é muito o caso desta pintura, que é uma pintura mais estática, o movimento é todo intelectual. Mas em termos da sua obra, vai certamente estar assente no seu fascínio pela fotografia, que dava os primeiros passos, para todos os efeitos. Estamos ainda numa fase, não diria que embrionária, mas que os fotógrafos ainda copiam os pintores, ainda não são verdadeiramente fotógrafos, ao ponto de os pintores os poderem seguir ou ser influenciados por eles, ou a eles próprios se tornarem fotógrafos, também é muito interessante. Degas é alguém que explora muito a matéria, alguém que se interessa muito pelo desenho, pela exploração dos pigmentos, usando muitas vezes os dedos para misturar as tintas ou os óleos, ou por aí fora, os crayons, o pastel, que lhe dão uma quase continuidade da sua mão, em que há aqui uma plasticidade que a própria mão emprega no ato de fazer, no ato de criar, no ato de pintar. O próprio Degas abraçou a gravura, a escultura, tornando-o um experimentalista.

Sim, a escultura, sobretudo.

É um experimentalista. E é uma escultura com vários materiais e que tem a ver com o movimento, tem a ver com a natureza humana, com a anatomia, que ele depois desfaz e faz. É muito interessante e tem a ver com esta observação do cotidiano, da dimensão psicológica do sujeito citadino. Não é o homem do campo, como vimos, por exemplo, o Millet ou outros pintores. É a cidade.

O baffon, às vezes, da cidade.

Exatamente.

Gulbenkian adquiriu ainda, e aqui em vida do pintor, telas de um dos principais, ou talvez o principal pintor impressionista, Claude Monet, como o "Degelo", um quadro de 1880. E o "Degelo" é um grande exemplo desta tentativa não apenas de obter representação através de uma impressão, mas de uma coisa mais ambiciosa, que é representar o efêmero, o momentâneo.

Exatamente. Essa tentativa da captura do efêmero levou a realizar séries. Estou a pensar na Catedral de Rouen, mas também este quadro de que estamos a falar, o "Degelo". Existem várias representações do mesmo episódio, se podemos chamar assim, que é exatamente o derreter do gelo. Nada permanece, é um manifesto a isso mesmo. O transitório. Monet pintou sucessivas telas neste inverno de 1880, nesta localidade de Vétheuil, que é perto de Paris, e a cada registo Monet encontra o seu tema: o rio Sena gelado, os pedaços de gelo que se vão desagregando, criando movimento. Nós quase que conseguimos seguir os pedaços de gelo, tal é extraordinária essa forma representada, que não é fotográfica, é apenas sugerida pela sua pincelada, mas que de alguma forma esse movimento vai nos trazendo pedaços de céu refletido na água, os cambiantes cromáticos que vão se alterando conforme a luminosidade, com as diferentes paletas de cor ao longo do dia. Novamente, nada permanece, tudo passa. Esta é uma pintura que Gulbenkian adquire em 25, em 1925.

Finalmente, temos, para continuar a falar de pintores, Pierre-Auguste Renoir, o retrato de Madame Claude Monet, de 1872, 74, que também talvez pudéssemos ver como uma espécie de síntese do que nós hoje identificamos como impressionismo.

É verdade. Na década de 1870, Renoir pintou vários retratos de Camille. Camille é a mulher de Claude Monet. A pintura na coleção é adquirida em 37 e é um retrato muito intimista de uma mulher moderna, que lê o jornal, lê o "Figaro". Como acaba de dizer, ela é uma síntese do impressionismo. Camille é uma impressão de Camille. Está tudo lado a lado. Até o japonismo está lá. E o japonismo é um movimento muito em voga neste período, que muitos pintores utilizam, criando ambientes orientalizados Com esta matriz japonesa, através das gravuras, que estão muito presentes.

Que, aliás, também estão presentes, como vimos há uns episódios atrás, na Coleção Gulbenkian.

Exato, na Coleção Gulbenkian. E ela aqui tem uma chávena que está displicente ao lado, ela intervala entre um gol de chá e a leitura do "Figaro". É um quadro magistral e pode figurar em qualquer enciclopédia ou Wikipédia como modelo da obra de Renoir. Aliás, se Renoir não tivesse continuado a produzir, eu acho que a obra estaria feita.

Estaria aqui. E percebe-se o interesse de Gulbenkian em adquirir um quadro destes.

Exatamente.

Isto era a ideia da coleção dele, era ter quadros desse tipo.

Não valia a pena ter uma seleção de dez Renoir. Este, de alguma forma, era tudo que ele queria que Renoir lhe dissesse.

Gulbenkian parece em sintonia com a pintura que estava a tornar-se moda na sua juventude, no fim do século XIX, mas depois ele deixou passar, a partir de determinado momento, as vanguardas. Cubismo, por exemplo, no princípio do século XX, isto é, não há um Picasso, nem um Cézanne. Não lhe interessou.

Não lhe interessaram, de facto. Nem o Matisse orientalista, que poderia de alguma forma ter aqui alguma sedução para o colecionador. Mas também lhe digo, tendo Manet, Degas, Monet, Renoir, creio que os impressionistas estão bem representados na coleção. Quanto à questão da vanguarda, eu julgo que a vanguarda existe efetivamente não na pintura, na escultura, existe efetivamente ao nível das artes decorativas e de alguma incursão na Art Déco. E aí é uma arte de vanguarda, porque é uma arte do seu tempo.

É uma arte do tempo dele. Uma nota ainda sobre escultura. Gulbenkian colecionou escultura contemporânea, de tipo ainda relativamente clássico, embora já não fosse clássico verdadeiramente, como obras de Jean-Baptiste Carpeaux, incluindo a famosa "Flora" de 1873. Mas no caso da escultura, interessou-lhe um escultor que dominou o fim do século XIX e o princípio do século XX, Auguste Rodin, que forçou completamente a representação convencional. E Gulbenkian comprou-lhe diretamente a cabeça de Legros, de 1910, em bronze. Isto é, aí comprou diretamente a Rodin.

Exatamente. No caso de Carpeaux, é alguém que torna a escultura mais livre do academismo. E eu acho que é isso que agradou ao Gulbenkian. A Flora, apesar da sua mitologia clássica, é uma menina. É uma menina acocorada, está em movimento, há um sentido de imediatismo nesta escultura. Com Rodin, Rodin adquiriu um estatuto muito proeminente na escultura europeia, obviamente que sim. É um pouco o que o Dom tinha feito no XVIII e, de alguma forma, o Gulbenkian tem estes momentos absolutamente extraordinários, que é o certo. Está lá. E ele tem várias esculturas de Rodin na sua coleção. O Alphonse Legros é um pintor amigo de Rodin, que ele representa. Aliás, esta escultura terá sido feita em Inglaterra. A primeira, obviamente, porque isto é um múltiplo. Mas há uma curiosidade que é o Gulbenkian escreve efetivamente a Rodin, pedindo-lhe que executasse um exemplar idêntico àquele que ele vira. E, portanto, há outra cabeça Rodin, e existe no arquivo uma carta de Rodin dirigida ao colecionador a manifestar-lhe o prazer que seria recebê-lo na Rue Varenne. Nós não sabemos se efetivamente eles algum dia se encontraram, porque isso não está registado. Talvez um dia se venha a encontrar um bilhete, qualquer coisa assim. Mas o facto de ser um múltiplo e o facto de ele ter utilizado a palavra idêntico, tem muito a ver com esta vontade do singular de Gulbenkian. Quando se tem qualquer coisa, pode ser idêntico, mas não é a coisa, não é um igual, é outra já diferente. E as patinas muitas vezes resolviam isso, tinham ligeiras alterações e que tornavam a obra distinta.

Ele queria mesmo ter o melhor exemplo.

Exatamente, o melhor e o único.

E o único. Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias para falarmos de outra dimensão da arte europeia, muito bem representada na coleção e no Museu Calouste Gulbenkian, que é a arte do livro. Até lá e contamos consigo.