Olá, bem-vindos ao nono episódio do programa Histórias de Arte. Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. O objetivo é conversarmos sobre a arte que está representada na coleção do Museu Gulbenkian, sobre as épocas históricas em que essa arte foi produzida, sobre o modo como foi conservada e ainda sobre o impacto que teve e continua a ter no nosso tempo. Neste episódio continuamos na Europa, mas mudamos de século. Falamos da arte nos séculos XVII e XVIII e agora vamos falar da arte no século XIX e no princípio do século XX. Na Europa, o século XIX é o século que se segue à grande Revolução Francesa, é o século da Revolução Industrial, é o século em que os Estados europeus se tornam Estados representativos, com eleições para parlamentos e para municípios, eleições em que participam uma parte dos seus cidadãos. É o século em que a paisagem europeia é cortada por caminhos de ferro e marcada por chaminés de fábricas. É o século em que se desenvolve uma imprensa cada vez mais popular, de grandes jornais diários, que dão notícias recebidas pelo telégrafo do resto do mundo e que enquadram discussões de tudo, da política à literatura e às artes. Mas claro, não nos devemos deixar ofuscar pelo chamado progresso. No princípio do século XX, a maior parte da população do continente ainda trabalhava na agricultura. Só os homens adultos, e às vezes só uma parte deles, é que participavam na vida política. E na arte temos uma situação análoga. O gosto do grande público era o das academias oficiais, refletido nas grandes exposições e nas galerias de arte públicas. E este gosto é ainda o que se chama clássico, vamos chamar clássico. Embora cruzado cada vez mais com temas e abordagens ditas realistas. Mas há núcleos de artistas, geralmente pintores, a contestar essa tradição clássica e a fazer experiências. Ora, a Coleção Gulbenkian, de certo modo, abrange estes dois lados do século XIX e do princípio do século XX, o que se mantém ligado à tradição e o lado contestatário. Às vezes, aliás, através dos mesmos artistas, não é?

Exatamente. Para facilitar um pouco as coisas, eu diria que o século XIX se caracteriza por dois importantes movimentos que o atravessam, tanto nas artes plásticas como na literatura. A literatura é extremamente importante. Eles são o Romantismo, que transita do século anterior, e o Realismo. E no Realismo inclui-se o Impressionismo. Claro que outros movimentos e tendências vão sucessivamente acontecendo, emergindo. O Naturalismo, o Simbolismo, cada um com a sua gramática própria, que nós arrumamos, nós historiadores temos essa tendência, afirmando as suas causas, quase sempre em oposição ao que vinha de trás. Claro está que na Coleção Gulbenkian, todos estes "ismos", vamos dizer assim, estão representados, se não na pintura, na escultura ou vice-versa, ou na arte do livro, não esquecendo os seus autores. Nos desenhos, nas gravuras. Portanto, não é apenas uma história da pintura ou da escultura, das chamadas grandes artes, é uma história que se vai entrecruzando em muitas categorias artísticas. Isso é típico, é uma espécie de DNA da Coleção Gulbenkian. E esse ecletismo representado nas escolhas do colecionador permite-nos um tal olhar transversal para este século.

Uma coisa que a Coleção Gulbenkian nos permite surpreender é, por vezes, a transição num mesmo artista ou num mesmo grupo de artistas. E a esse respeito temos que começar bem alto pelos dois quadros do pintor britânico Turner, "O Naufrágio de um Cargueiro", de 1810, e "Kilbugh: Foz do Sena", 1833. Turner é um pintor em que se nota, ao longo da sua obra, uma passagem de um clássico para uma experimentação que por vezes já oscila entre aquilo que nós identificaríamos como Impressionismo ou a Abstração, por exemplo, na tendência para diluir a representação em movimentos de cor ou de luz. Chamar a atenção para este aspecto, é ainda o caso de um pintor que é de alguma maneira imposto pela autoridade dos críticos, como John Ruskin. E Ruskin celebrizou-se precisamente por declarar a superioridade dos pintores contemporâneos sobre os velhos mestres do Renascimento e do Maneirismo, pelo menos na representação da paisagem. Como te disse há pouco, é muito difícil dissociar as artes, neste caso a pintura da literatura ou da crítica.

Exatamente, ou da crítica literária ou artística.

Ou artística, neste caso.

Que vem do século XVIII. Temos exemplos disso, mas efetivamente o século XIX vai ter uma série de protagonistas. Tal como disse, Turner é efetivamente um grande pintor. É impossível não regressar a ele como testemunho dessa transição entre o Romantismo e a procura de uma espécie de verdade da natureza, que ele queria registar. E essa verdade da natureza agradava imenso a Ruskin. Portanto, de alguma forma, ele sente ali alguém que materializa o seu próprio pensamento através da pintura. E isso é extraordinário. Ruskin é um escritor, um filósofo, um crítico de arte, é alguém que tem esta visão muito abrangente sobre as coisas e sobre as artes. E de alguma forma, ele caracteriza o Turner como um herói romântico. E é interessante, porque nos cerca de 20 anos que separam as duas obras da Coleção Gulbenkian, o "Naufrágio" e o "Kilbugh", assistimos, de facto, a uma transição Deste pintor romântico que regista o momento do naufrágio do cargueiro. É um episódio muito recorrente na época, os jornais estavam cheios destes.

Sim, naufrágio. Até é sinuoso.

Aliás, é o princípio dos seguros da Lloyd's, por exemplo. Não era só pessoas, era carga. Portanto, está aqui um valor econômico extremamente complicado que se perdia. E no Turner, este elemento humano é menorizado. É a grande tempestade, é o naufrágio do barco e as pessoas lá estão, entregues um pouco à sua sorte.

Com o barco a desaparecer na natureza.

A ser engolido pela natureza. E, portanto, é essa grandiosidade da natureza que tudo abarca. Os céus são magníficos, são geralmente sempre um investimento do pintor, mas há uma luta inglória entre o elemento humano e o elemento natural. É aquilo que se vai caracterizar pelo sublime, que é uma característica do romantismo. Para além dessas qualidades como colorista, que Turner exibe no quadro "Killuffogue do Sena", e também de uma espécie de função moral que ele pretende transmitir nas suas pinturas. Aqui, digamos que a pincelada do Turner é fluida ou empastada, conforme lhe convém. Mas é livre, é uma pincelada livre, ele está em controle. É o pintor que controla tudo. Não é depois a técnica do verniz que se põe em cima, que vai diluir, etc. Não, ele está em comando. E isso é aquilo que dizia, aponta para novos caminhos na pintura, para as gerações que lhe sucederam. Todos aqueles trilhos que ele vai abrindo estão ali para serem usados e para serem de alguma forma apropriados pela geração que se lhe segue. Isso é muito interessante.

Isso é um pintor de pintores.

É um pintor de pintores, exatamente. E isso é muito interessante, porque ele é interessado no registro imediato da natureza. A mudança dos céus, a espuma das ondas, tudo isso. E é um registro muito imediato que ele conseguiu, através da aguarela, sobretudo, em termos dos múltiplos cadernos de estudo que nos deixou, fixar esse primeiro momento que ele depois vai, obviamente, trabalhar nas suas grandes telas e em ateliê.

O moderno, por vezes, pode aparecer inicialmente como um regresso ao que era antigo, aliás, ao mais antigo. Como no caso desse movimento de pintores britânicos que pretenderam, em meados do século XIX, voltar a tempos anteriores aos dos grandes pintores do século XVI, como Rafael. São por isso chamados, desde o século XIX, os pré-rafaelitas. Gulbenkian colecionou um dos grandes pintores pré-rafaelitas, Edward Burne-Jones, nomeadamente, vamos falar aqui do quadro a óleo "O Espelho de Vênus", de 1877. E é um quadro que aspira a um século XV, mas, de facto, é moderno. Quer dizer que o moderno não foi necessariamente a rejeição do antigo.

Exatamente. Aliás, isso leva-me ainda a voltar um pouco atrás ao Turner, porque estou a pensar na fotografia de um dos pioneiros, o Gustave Le Gray, que faz representações do mar muito à maneira como Turner está a fazer em termos de pintura. Ou o Fabian Miller, já nos anos de 1970, portanto, no século XX, que faz representações do mar de Inglaterra como o próprio Turner tinha feito em termos de série. Portanto, há alguma forma, esta tradição que continua, ainda que de alguma forma com um tratamento e um enquadramento até intelectual diferente. Trata-se dos artistas a citarem os artistas, e isso é muito interessante. Burne-Jones é, porventura, um dos pintores mais cultos da sua geração, dos pré-rafaelitas, por via do conhecimento da história e da literatura. Ele frequentou Oxford e é aí que ele conhece William Morris, e com o qual vai ter uma colaboração durante anos ao nível da impressão de livros e outros trabalhos colaborativos. São pintores que, de alguma forma, desejavam voltar a uma pureza, a uma inocência perdida, anterior a Rafael. Como se a Idade Média e tudo o que estivesse anterior era efetivamente um tempo de inocência. Nós sabemos que isso não é.

Mas é uma ideia muito romântica.

É uma ideia muito romântica, exatamente. E que se cruza com os ideais socialistas que Burne-Jones e William Morris, de alguma forma, abraçaram. Portanto, isto está tudo muito ligado. No caso do "O Espelho de Vênus", é efetivamente uma citação ao Renascimento e à obra de Botticelli. Isso está ali subjacente, embora não possa ser confundida com a maneira como o mestre florentino, Botticelli, a representou. A modernidade de Burne-Jones é lhe dada pela dimensão psicológica dos personagens, que geralmente são soturnos e sombrios, não manifestam nenhuma alegria. Ele usou muitas vezes a sua filha como modelo e ela nunca esboça um sorriso. Ela está sempre numa espécie de melancolia. Está fechada sob a sua personagem, sob a sua persona. Portanto, há aqui um certo enigmatismo dos seus personagens que os vira para uma introspeção. E aí já não sou eu a dizer muitas vezes: o pré-rafaelita Burne-Jones é uma espécie de antecâmara de sofá de Freud. Em que nós, público, estamos a tentar que diga. Isso é muito interessante.

Uma das preferências de Gulbenkian é a pintura de paisagem e de costumes rurais da França de meados do século XIX. Temos uma tela como "Os Pescadores" de Constant Troyon, de 1850, pertence a esse gênero. E poderia ser, às vezes, uma obra do século XVIII, embora Troyon pertencesse à chamada escola de Barbizon No entanto, por exemplo, em "O Inverno", um pastel de Jean-François Millet, de 1868, também da escola de Barbizon, as convenções do pastoralismo já estão completamente ultrapassadas por uma pretensão de realismo. E a propósito, se é permitido falar de um terceiro quadro, que é "Le Breton au Pardon", de Daniel Bouveret, de 1887. É um quadro extraordinário. Ganhou um prémio no Salon de 1889, em Paris. Mas é extraordinário porque esta combinação, de uma maneira bastante engenhosa, de um extremo realismo, quase fotográfico, nos personagens que estão na frente da tela e depois uma espécie de impressionismo no fundo da tela.

Sim, é uma espécie que vai de um zoom muito detalhado a algo que quase que leva à abstração. Esta pintura, que conduz ao impressionismo, efetivamente com raízes em Barbizon e no chamado círculo de Honfleur, são regiões um pouco diferentes, mas que conduzem àquilo que mais tarde se veio a classificar como impressionismo, é uma pintura de paisagem que vai buscar à pintura holandesa a sua inspiração, ainda que tudo o resto seja posto em causa. O facto das pequenas telas, o facto dos pintores passarem a ter a possibilidade de usar as tintas e levá-las com elas em tubo. Havia um registo imediato da paisagem. Isto é, efetivamente, uma pintura ao ar livresca. E isto é um tipo de pintura que agrada muito a Gulbenkian, daí ele ter obras de Rousseau, Corot, Daubigny, Diaz de la Peña, Millet e Troyon. No caso da tela de Troyon, há efetivamente uma atenção prestada à natureza, embora as suas dimensões, é um grande quadro, denunciam que era um trabalho que não podia ser feito todos os dias com este enorme. Havia um trabalho também de ateliê. Enquanto o pastel de Millet, "O Inverno", que falou, há um outro que é a primavera, faz parte de uma série das estações do ano, que também existem em versão a óleo, mas na Coleção Gulbenkian, efetivamente, são os pastéis. Ele é um precursor do realismo, através da representação dos trabalhos do campo. No entanto, nos pastéis, a grande protagonista é a natureza, em que cada elemento tem um valor simbólico. Nada é aquilo que parece à primeira vista. O Daniel Bouveret tem efetivamente um fascínio pela fotografia e ele utiliza esse registo fotográfico para conferir maior realismo às suas representações. É um pintor da Bretanha, dos seus costumes, um retratista também, um naturalista para todos os efeitos.

Outro pintor que pode parecer relativamente académico para o gosto de hoje na Coleção Gulbenkian é Henri Fantin-Latour, sobretudo na "Natureza Morta", de 1866, um grande exercício de mestria num género que tinha sido imposto pelos grandes pintores dos séculos XVII e XVIII, e em que Fantin-Latour tem um grande sucesso, sobretudo em Inglaterra e na Holanda, curiosamente. Mas, por exemplo, na "Leitura", que é o outro quadro da Coleção Gulbenkian, um quadro de 1870, já temos o tipo de realismo associado aos modernos. Aliás, Fantin-Latour seria amigo de vários impressionistas, Manet, Renoir, Monet, que ele aliás retratou. Ou seja, é por vezes difícil estabelecer fronteiras.

É muito difícil. E como disse, Fantin-Latour era amigo de Manet. Ele expôs com os impressionistas, de alguma forma era um círculo, pertencia a um círculo. Representou pintores da sua geração, e casou com uma pintora, Victória Daubrun, acérrima defensora da sua obra. A Victória é a leitora na pintura que refere, embora a nossa atenção esteja mais focada na sua irmã Charlotte, que parece olhar para fora da tela, não para nós, observadores, não sei se porventura para o pintor cunhado, Fantin-Latour, que seria seu cúmplice neste jogo de olhares. É uma figura vestida de negro, que também é interessante. Ela é chamada ao primeiro plano, é ela que de alguma forma é o sujeito da representação, ainda que não o tema. O tema é sua irmã que lê. E de alguma forma ela quase que representa uma materialização da leitura. Isso também pode ser visto, temos aqui a receção que nós fazemos.

A leitora devia estar a ler em voz alta e ela estava a ouvir, e provavelmente a ver ou a imaginar o que estava a ser visto.

Tudo isso são possibilidades. E é muito interessante essa questão de ela ser o sujeito da representação, e aqui é o pintor, o Fantin-Latour, em domínio da situação, porque ela vestida de preto, está rodeada de vermelho. Um casaco, possivelmente, que despira recentemente, está mal arrumado, e ela tem parte sobre o colo. Ela tem uma luva calçada, mas não sabemos onde ela pôs a outra luva, porque uma das mãos, muito rosada, está sem luva, está à vista. E isso de alguma forma acentua o enigma. Ela chegou, vai partir. Há uma fita azul no cabelo que equilibra o cor-de-rosa da jarra com flores. Estamos no âmbito do realismo, pleno, sugestões, natureza simbólica. É uma pintura que será tanto mais interessante quantas as questões que nós lhe colocarmos, creio eu.

Sim, sem dúvida nenhuma, porque o realismo não esgota o mistério.

Contrariamente ao que geralmente as pessoas pensam que o realismo é aquilo que está a ser visto. Não é.

Há muita coisa. O problema é que temos de perceber o que estamos a ver.

Exatamente.

Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias para continuarmos a falar da arte europeia na segunda metade do século XIX e no princípio do século XX, tal como está representada na Coleção Gulbenkian. Até lá e contamos consigo.