Olá, bem-vindos ao sétimo episódio do programa Histórias de Arte. Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. O objetivo é conversarmos sobre a arte que está representada na coleção do Museu Gulbenkian, sobre as épocas históricas em que essa arte foi produzida, sobre o modo como foi conservada e ainda sobre o impacto que teve e continua a ter no nosso tempo. Neste episódio, voltamos à Europa para falarmos da arte dos séculos XVII e XVIII. Antigamente, havia o hábito de contrastar estes dois séculos de uma maneira bastante radical. O século XVII ainda seria uma época de fé, de guerras religiosas, e o barroco seria a sua arte típica. E o século XVIII seria uma época da razão, da ciência, o século das luzes, a preparação das revoluções, como a americana e a francesa, e a sua arte seria o neoclassicismo. Creio que este contraste já não será hoje aceito. O século XVII teve revoluções, como a Revolução Gloriosa Inglesa, e o século XVIII teve intensos revivalismos religiosos, como o Great Awakening protestante na América do Norte. Eu creio que seria mais interessante ver os séculos XVII e XVIII como séculos de conflito e de debate na Europa. De conflito, através do confronto entre grandes potências, como a França, a Espanha ou a Áustria, e de debate entre grandes concepções do mundo, como aquelas que se inspiravam na tradição religiosa cristã e as outras que invocavam a ciência natural ou a etnografia do mundo colonizado pelos europeus. Destes confrontos, destes debates, resultou uma Europa mais plural e aberta, uma Europa que está a integrar o resto do mundo através do comércio, da colonização, a aumentar a sua própria produção de alimentos e a desenvolver sociedades muito prósperas. E isso é interessante pra arte, porque muitos artistas puderam produzir pintura, escultura, ourivesaria, cerâmica com apuro crescente e para públicos cada vez mais diversificados e sofisticados. Estes são os séculos em que a arte deixa de estar sujeita simplesmente ao gosto dos patronos tradicionais, os grandes príncipes, as grandes figuras da Igreja, e passa a ser escrutinada por uma classe de críticos que a discutem em publicações. Não quer isto dizer que os artistas desta época sejam os melhores de sempre, mas provavelmente nunca tinha havido antes tantos bons artistas na Europa. Enfim, parece-me que isto é talvez mais importante pra compreender a arte destes dois séculos do que o contraste escolar dos estilos barroco, neoclássico, etc. O que lhe parece, João Carvalho Dias?

Estou completamente de acordo relativamente aos perigos da compartimentação dos chamados períodos. Isso é tão válido pra história como pra história da arte. Temos que ter presente as questões culturais e das mentalidades que acompanham a sociedade em todos estes períodos, que muito convenientemente organizamos em séculos ou décadas, aos quais atribuímos rótulos, o que de alguma forma nos ajuda a situá-los na linha do tempo e torna o discurso mais fluido, mais fácil, mas nem sempre o mais fácil é o mais adequado.

Exatamente.

Os contrastes batem-se ou acentuam-se por fenômenos que identificamos. Isto é muito frequente quando falamos em estilos, quando temos uma meta pós-barroco, mas de repente vemos um fenômeno barroco em algo que é anterior ou até posterior. A arte europeia tem, efetivamente, uma linha condutora que de alguma forma vem desde a antiguidade, e que só é verdadeiramente posta em causa pelo modernismo e pelas vanguardas. Porque efetivamente as vanguardas não querem olhar pro passado. As vanguardas estão nesta perspectiva da flecha que é lançada e que está em movimento pro futuro. Mas mesmo assim, interrogamo-nos se foram verdadeiramente bem-sucedidas. Elas estão constantemente a tropeçar, digamos, nas suas próprias questões. E a voltar, exatamente.

Nestes séculos, parece-me que se há uma arte que emerge com grande destaque na Europa é a pintura. Isto não quer dizer que as outras artes não continuem a ser desenvolvidas e a grande nível técnico, mas a pintura, e muito especialmente a pintura a óleo sobre tela, adquire nesta época, parece-me, uma importância que, aliás, hoje se reflete na centralidade das galerias de pintura europeias, nos roteiros turísticos e até mesmo na educação artística. É muito provável que se formos convidados a nomear artistas europeus dos séculos XVII e XVIII, os primeiros nomes que nos ocorram sejam os de pintores, como se os pintores fossem uma espécie de aristocracia das artes. Aliás, em relação à coleção do Museu Calouste Gulbenkian, o Gulbenkian colecionou artefatos muito variados, mas eram os quadros, se não estou enganado, que tratava como os meus amigos. E foram também os quadros, aqueles objetos da sua coleção, que maior exposição tiveram durante a sua vida, nomeadamente através de empréstimos a museus.

Exato. A pintura, obviamente que é muito importante pra coleção Gulbenkian e para o próprio Calouste Gulbenkian, embora eu julgue que quando ele fala em amigos, ele está a generalizar em relação a todas as categorias de arte. Não era só a pintura. Eu julgo que ele aí, efetivamente, tem muitos amigos e muito variados amigos e de muitas nacionalidades e proveniências. Agora, é interessante essa questão da Do paragão da pintura, porque ainda que se nós recuarmos um pouco, temos primeiro a tratadística da arquitetura, em que o arquiteto é uma espécie de um demideus. É o construtor, alguém que organiza o mundo físico, não é o que já existia, é aquele que de alguma forma a cultura permite transformar. E efetivamente as outras formas artísticas estariam submetidas a este primeiro momento, que é o momento da arquitetura. Este é, de facto, o modelo canônico. Todavia, a pintura teve sempre uma extraordinária capacidade de transportar o observador para a sua própria história, para algo que constrói no seio da própria pintura. Quer isto dizer, uma tela ou uma tábua, encerra em si uma narrativa própria, que é da pintura. Mesmo que ela seja a representação da realidade, essa realidade constrói-se no seio outro da realidade física que nós conhecemos e ela está efetivamente dentro do quadro. Agora, essa questão da representação é extremamente importante, porque ela evolui e a representação a determinados momentos deixa de ser importante para os pintores. Mas os jogos de cores, das formas, podem ser tão fascinantes como uma pintura religiosa. O retrato, as naturezas mortas ou paisagem, portanto, categorias mais canônicas. Gulbenkian foi atraído pela complexidade da disciplina pintura. Aliás, ele procurou aprender, ele documentou-se, correspondeu-se com especialistas, anotou livros. Ele tentou efetivamente compreender o que era esta coisa de pintura que o atraía e que de alguma forma também era muito valorizado pelo mercado. Portanto, teria que haver aí uma justificação outra, cultural, etc., que ele queria compreender. Ele reconheceu muitas vezes que era conduzido pelo gosto e não pela erudição. Ora, o gosto é uma categoria que deixou de ser pertinente na arte moderna, contemporânea. A crítica dispensou esse valor. Mas ele considerava efetivamente opiniões como a de Brânson, o homem do Renascimento, o homem que se isolou na Villa I Tatti, em Itália, que tem uma linhagem. E Kenneth Clark que curiosamente vem dessa linhagem também do Renascimento, e de muitos outros. Portanto, ele procurava, sobretudo, respostas para as suas dúvidas e colocava-as. Afinal, a pintura era a porta de entrada da sua coleção para os grandes museus. E os empréstimos à National Gallery de Londres em 36, à National Gallery de Washington, mais tardiamente em 50. Portanto, tudo isso, de alguma forma, estavam a valorizar a sua coleção por via da pintura. E ele assim abria esta porta e a seguir entravam os outros protagonistas. Portanto, de alguma forma, a arte egípcia e a pintura concorriam neste estrelato das artes e obviamente que ele gostaria que todas as outras categorias artísticas que compõem a coleção tivessem o mesmo protagonismo, mas que reconhecia obviamente que a pintura era a grande porta de entrada.

Há no Museu Calouste Gulbenkian um núcleo importante da pintura do norte da Europa, da Flandres e da Holanda, dos séculos XVII e XVIII, cobrindo gêneros como o retrato, a cena mitológica, a paisagem, e por alguns dos pintores de maior sucesso desse tempo, como Rubens ou Rembrandt, como o retrato de Helena Fourment, de Rubens, de 1630, 32, que era uma das obras favoritas de Gulbenkian, ou a Paula Atenas, de 1657, e a figura de velho de Rembrandt, esta mais cedo, 1645. Aliás, entre esses seus amigos, o Gulbenkian considerava a figura de velho de Rembrandt como o mais notável desses amigos, não era?

Sim, e efetivamente é uma grande pintura. A predileção de Gulbenkian pelo retrato e pela paisagem são evidentes na coleção. São categorias em que é recorrente esse denominador comum ao nível da representação. No caso do retrato, ele pode efetivamente assumir uma natureza idealizada, mas o sujeito da representação possui, para além dos atributos que o caracterizam, a subjetividade psicológica, que só os grandes pintores são capazes de atribuir aos protagonistas da pintura. De alguma maneira, isso é uma camada extremamente importante para a qualidade de um retrato. E está presente nas três obras que referiu. Uma extraordinária, eu diria até totêmica, Helena Fourment, casada com o próprio Peter Paul Rubens em 1630. Repare, a datação desta pintura é 30, 32, portanto, eles teriam muito recém-casados. Ela tinha 15 anos quando casaram, 14 pra 15. É uma pintura central na galeria de Gulbenkian a partir de 30. Ele ocupa a parede fundo da galeria, sobre o fogão de sala, como que recebendo o visitante. Na Avenida Ienaí em Paris, exatamente. Rubens foi obviamente um grande pintor, formador de outros pintores, como Van Dyck, por exemplo. E foi um diplomata, portanto, o pintor diplomata que corre as cortes, nomeadamente a corte espanhola, que em relação à Flandres havia alguma proximidade.

Integrados na mesma monarquia.

E, portanto, ele trabalhou para várias cortes europeias Falamos da espanhola, mas outras. No caso da figura de ancião, do holandês, Rembrandt van Rijn, ela foi pintada já depois da morte de Rubens. Temos aqui uma outra geração. Desconhecemos o retratado, até agora não foi possível identificá-lo. Não sabemos se é uma figura idealizada, se é uma tipificação de um determinado extrato social, mas efetivamente a intensidade psicológica e a verdade de cada ruga remetem-nos para essa questão da probidade, da verdade da pintura. A sua vontade de construir uma realidade que é construída dentro da tela. Por último, a figura mitológica, também do Rembrandt, mas trabalhando com a oficina, portanto, não exclusivamente o Rembrandt, a deusa Palas Atena, tem como base um modelo real, e esse modelo real é o próprio filho do artista, o Tito. Desta vez, o Gulbenkian obviamente que tem uma outra intensidade, não tão extraordinária como no retrato do ancião, mas não deixa de ser também uma pintura de grande impacto. São três pinturas, estas que falámos, pertenceram às coleções imperiais russas provenientes do Museu do Hermitage, que ele comprou às entidades soviéticas entre 1929 e 1930.

Estivemos a falar de retratos, mas talvez seja de destacar também o gosto pela paisagem, como mostra a paisagem fluvial com a igreja, de 1660, um quadro de Jacob van Ruisdael, em que a paisagem já não constitui apenas o fundo de um retrato, mas ocupa todo o quadro, visto ao nível do chão, com a figura humana reduzida a um pormenor e uma particular atenção às nuvens, o que dá uma grandeza inesperada à paisagem. É um grande quadro.

É extraordinário. E exatamente isso que referiu da paisagem ocupar toda a superfície da representação, é porque ela efetivamente é o sujeito, não é o retrato de alguém ilustre, ou apenas de um burguês, porque isso obviamente que existe na pintura holandesa deste período, mas é a paisagem de Ruisdael, que é uma paisagem por excelência, e ele é um mestre dessa chamada Idade de Ouro da pintura holandesa. A sua pintura, a paisagem, neste caso, que são também muitas vezes vistas de Haarlem, cenas marinhas, os céus imensos, está tudo lá. Aliás, é interessante, porque Kenneth Clark, eu volto a Kenneth Clark, porque é uma figura importante para a Coleção Gulbenkian e para Gulbenkian, como referência, é um grande conselheiro e alguém que estava muito habituado a ver pintura, não só pelos seus conhecimentos académicos, mas alguém que tinha um ritmo de ver pintura que lhe permite uma visão e um à vontade, ainda que cometesse os seus erros, como todos os humanos. Mas é interessante porque Kenneth Clark via em Ruisdael um precursor de Constable. E Constable era também um pintor que o Gulbenkian gostava muito e que nunca conseguiu comprar pra coleção. Curiosamente, as pinturas e o desenho de Ruisdael na Coleção Gulbenkian foram adquiridos em datas anteriores à relação com Kenneth Clark, portanto, não houve influência. Apenas um encontro de espíritos.

Ainda a propósito de paisagens, podemos descer do norte para o sul da Europa e da paisagem natural ou rural para a paisagem urbana e muito especialmente as vistas de Veneza, de Francesco Guardi, da década de 1770. Aliás, é um pintor muito representado na Coleção Gulbenkian.

Exatamente. As vistas de Veneza de Guardi, as celebres vedute, a classificação técnica pra ela, a palavra é italiana, são interessantíssimos levantamentos da Veneza de 700, portanto, do século XVIII. Há aqui pitoresco, que é uma categoria que está muito presente neste período. Há a história, a própria história da Serenissima, da República, das suas festas, dos seus costumes. Há a luz da laguna, que são céus, que muitas vezes são protagonistas, fazem parte, ocupam uma grande superfície do quadro. É uma pintura agitada no sentido que os personagens estão todos em atividade, em movimento, etc. Movimentar-se. E por isso tudo é inovadora. Quase que podíamos numa esquina encontrar o Casanova, outro protagonista deste período.

Deve lá estar.

Deve lá estar. Gulbenkian adquiriu efetivamente 19 obras do pintor entre 1907 e 1920, o que é notável e demonstrativo do seu interesse por Guardi e por Veneza.

Voltando agora ao retrato, o Gulbenkian reuniu também um importante conjunto de retratos por pintores franceses do século XVIII. A maior parte são pinturas a óleo, mas há também um importante retrato a pastel, da autoria de La Tour, o retrato de Duval de Lépinois, de 1745. Este senhor era um secretário de Luís XV e tem os livros, tem um globo, e de alguma maneira representa o que pensamos do século XVIII, ou a imagem que nós temos do século XVIII.

Aliás, é interessante que os retratos de pintores franceses deste período na Coleção Gulbenkian são um interessantíssimo conjunto de tipos sociais. Eles incluem membros da aristocracia, ourives, pintores, uma bailarina, uma cantora de ópera e um alto funcionário como Louis Duval de Lépinois, que era Marquês de Saint-Vrain, conselheiro de Luís XV. Trata-se de um homem muito rico, este sujeito representado, um grande financeiro e fermier. Um homem culto.

Um cobrador de impostos.

Um cobrador de impostos, exatamente. Com gostos literários, muito sofisticado, aliás, como se pode ver por toda a entourage, com uma preocupação da sua própria aparência. E é curioso, na sua propriedade Saint-Vrain, ele é efetivamente Marquês de Saint-Vrain, que viria a pertencer a Jeanne du Barry. Jeanne du Barry é a última favorita de Luís XV. O marquês construiu aí um obelisco em homenagem aos Cassini, que são os responsáveis pelo sistema de medidas que permitiu a realização do mapa geodésico da França. Portanto, tudo isto é extremamente interessante do ponto de vista do momento histórico que se está a viver. Este pastel manteve-se na família durante séculos, até ser comprado pelo costureiro Jacques Doucet, em 1909. Depois passou para o Barão Henri de Rothschild em 27, que o vendeu a Gulbenkian em 43, quando ambos viviam em Portugal. Aliás, o Gulbenkian comprou várias coisas ao barão. E este extraordinário pastel é considerado uma obra-prima do século XVIII francês, mereceu muita troca de correspondência entre Gulbenkian e Casa del Flack, novamente, que confirmou como ele era importante, uma obra para a Coleção Gulbenkian do rei dos retratos a pastel, este extraordinário Maurice Quentin de La Tour.

Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias para falarmos de outras artes da Europa dos séculos XVII e XVIII, representadas na Coleção Gulbenkian. Até lá e contamos consigo.