Olá, bem-vindos ao sexto episódio do programa Histórias de Arte. Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. O objetivo, já sabe, é conversarmos sobre a arte que está representada na coleção do Museu Gulbenkian. Neste episódio vamos falar da China e do Japão, porque a arte dessas culturas do Extremo Oriente interessou muito Calouste Gulbenkian no princípio do século XX. Se pensarmos em Marco Polo, na Idade Média, percebemos que o fascínio ocidental pelo Extremo Oriente é muito antigo, desde os séculos XVI e XVII, que os comerciantes europeus traziam para a Europa porcelanas da China, lacas do Japão. Mas no fim do século XIX e princípios do século XX, que é quando Gulbenkian começa a fazer a sua coleção, nesta época da navegação a vapor e do caminho de ferro, há uma verdadeira mania da arte e dos costumes do Extremo Oriente, que, por exemplo, em Portugal, temos o caso do sucesso do escritor Venceslau de Moraes, que vivia no Japão, que escreve sobre o Japão e publica livros em Portugal sobre o Japão. Há várias maneiras de explicar isto, mas podemos dizer que numa época industrial como aquela em que a Europa já estava, a China e o Japão apareceram, aliás, tal como a Índia, como uma espécie de modelos de outro tipo de vida, uma vida mais ritualizada, mais simbólica. De qualquer modo, é neste ambiente que Gulbenkian começa a sua coleção de arte com peças da China e do Japão.

Exatamente. Aliás, a sua coleção é constituída muito cedo, no século XX, tanto em objetos da China como em objetos do Japão. Os colecionadores de finais do século XIX e início do XX manifestaram grande interesse por esta arte asiática, como referiu, nomeadamente pela porcelana chinesa, por objetos de laca e pelas estampas japonesas. Foi um período de revivalismo colecionista, revivalismo porque obviamente isto já tinha acontecido no passado. O século XVI é efetivamente paradigmático e isso está bem plasmado na própria pintura, a pintura que incorpora estas louças vindas do Oriente. É um período revivalista e corresponde exatamente à abertura do Japão ao comércio mundial. A Exposição Universal de 1867, em Paris, foi verdadeiramente inspiradora, não só para os artistas, mas para os colecionadores e um pouco para todas as pessoas que se interessavam por questões artísticas. As artes da Ásia fizeram o seu percurso pra Ocidente em momentos anteriores, como já referimos. O Renascimento é efetivamente um momento muito importante e a própria Pérsia Safávida também. A Pérsia Safávida tem como balizas no Ocidente, muito parecidas com os descobrimentos, nomeadamente o Brasil, porque a dinastia Safávida é de 1501 a 1736, um período muito longo e que abarca grandes transformações ao nível mundial. Para Gulbenkian, seria natural o encantamento por esta produção oriental, quer através dos objetos requintados executados em porcelana, em laca, em pedras duras, alguns têxteis, poucos, mas também estão na coleção e, obviamente, da xilogravura, as matrizes de madeira que dão lugar às estampas japonesas que tão conhecidas. Em termos cronológicos, as suas aquisições oscilam entre 1907 e 1947 pra estas duas áreas da coleção.

Um longo período.

Um longo período.

No caso da China e do Japão, nós estamos a falar de dois impérios que, como o antigo Egito, que falámos aqui no primeiro episódio, enfatizam muito a sua antiguidade e a tradição. Mas estamos também perante uma produção artística em que há fases distintas, que no caso da China, são identificadas pelas dinastias, como quase toda a gente sabe, no caso da cerâmica. A coleção do Museu Calouste Gulbenkian não compreende todas as fases do desenvolvimento da porcelana chinesa, mas tem exemplares de momentos importantes, como a taça da dinastia Yuan, do início do século XIV, ou o prato de porcelana azul e branca da dinastia Ming, do início do século XV. Poderíamos dizer que, não tendo tudo, a coleção dá, no entanto, ideia de várias épocas e de vários gostos.

Exatamente. E isso é uma matriz do colecionismo Gulbenkian. Acontece em outros núcleos da coleção. Não existe enciclopedismo, não há esta ideia de querer um objeto de cada categoria, ou de cada período, ou de cada estilo. Aliás, ele diz que não é um colecionador de estilos. E muitas vezes as oportunidades proporcionam as aquisições. Noutros casos, há longas esperas e algumas frustrações, como já temos vindo a falar. A coleção de arte da China é relativamente pequena, mas se considerarmos que se destinava a um privado, portanto não tem esse lado enciclopedista do museu.

Pra ter em casa.

Pra ter em casa. E estava toda em casa. As fotografias comprovam disso, nas vitrinas do Grand Salon e um pouco espalhadas por cima do mobiliário. É preciso nós termos esse sentido de proporção quando falamos neste gênero de coleção. Se por um lado, Gulbenkian colecionou objetos que faziam parte do método habitual dos colecionadores do seu tempo, que reuniam muitas peças consideradas de exportação, ou seja, ao gosto europeu, fabricadas na China, ela também tem o tal núcleo pequeno de objetos de exceção, como a taça da dinastia Yuan, do século XIV, que referiu. Ela é revestida num vidrado translúcido azul-água, que se designa por qing bai. É uma peça muito rara, tem apenas 10 centímetros de altura, com a representação de figuras budistas em painéis vazados, é efetivamente quase como um rendilhado em porcelana. Ao mesmo tempo, tem uma tipologia que se inspira nos tais objetos em metal. Isso é muito curioso, porque aquela zona da Ásia mais a leste, mais perto da Europa, também é um ponto de referência para a arte chinesa, o que parece tão longínquo. Tem a introdução, no caso da porcelana azul e branca da dinastia Ming, que tem efetivamente este formulário que vem desse léxico da arte do metal e do Próximo Oriente. A gramática floral vai buscar elementos chineses como a flor de lótus e as peônias, e eram pratos fundos exportados para o mercado islâmico.

A maior parte das aquisições de Gulbenkian, no caso da cerâmica chinesa, é do século XVIII, da dinastia Qing. É um século que também interessou especialmente Gulbenkian no caso da arte europeia, como vimos na primeira série destes podcasts sobre a vida de colecionador de Gulbenkian. Em relação à cerâmica chinesa, poderíamos dizer que no século XVIII temos também um auge daquele apuro técnico que parecia atrair o colecionador Calouste Gulbenkian?

Para além das tipologias formais e decorativas, a coleção apresenta também um cardápio de técnicas. O azul soprado, as famílias verde e rosa, os esmaltes sous biscuit. Este período do século XVIII é um período em que a China é governada por estrangeiros, pelos manchus. Os manchus são originais do nordeste da Manchúria, mas são imperadores que se tornaram grandes mecenas das artes e colecionadores, e daí o impulso que eles deram a estas manufaturas. É interessante verificar que o interesse de Gulbenkian pelas artes decorativas do século XVIII inclui a aquisição de porcelanas celadon. O celadon é um vidrado verde espesso e tem um nome francês porque tem a ver com o romance "Astrea" de Honoré d'Urfé, em que o pastor Celadon, o herói deste romance, usava fitas verdes. A cor vem desta forma muito atalhada. Mas o que interessava a Gulbenkian? Ele colecionou porcelanas celadon anteriores, mas estas são montadas em bronze ao gosto do século XVIII. O gosto dele pelo século XVIII vai ao ponto da fusão que começa a existir entre artes de vários tempos. Isto vai acontecer inclusivamente no mobiliário, e o Gulbenkian tem uma cômoda extraordinária do século XVIII, do Jean Desforges, que utiliza painéis lacados japoneses.

Uma fusão de elementos.

Uma fusão de elementos e de gostos.

Há uma coisa que talvez seja necessário referir: uma parte da arte chinesa conservada no Ocidente reflete gostos ocidentais. Neste sentido, a sua origem está num comércio de artefatos entre a China e a Europa, bastante organizado e muito intenso desde os séculos XVI e XVII, quando as naus europeias começaram a trazer enormes quantidades da chamada louça das Índias ou louça da Companhia das Índias, que era de facto porcelana chinesa transportada daquilo que era para os ocidentais as Índias, que designavam numa designação do Oriente, uma louça que espantou toda a gente pela técnica, pelo rigor da decoração, e a partir do século XVIII, essa porcelana começa a ser fabricada na China em massa para exportação para a Europa e, portanto, adaptada ao gosto europeu. Às vezes é difícil distinguir, não é? Aparentemente é difícil distinguir entre a que foi produzida na China e depois na Europa imitando a louça chinesa.

Mas é preciso também referir que tanto a Coreia como o Japão copiavam a cerâmica chinesa.

Também a Coreia e o Japão.

Com maior ou menor sucesso. O mesmo acontecendo no Médio Oriente, em períodos até mais longínquos. De Portugal até à Suécia, passando pelo Reino Unido, os Países Baixos, esta receção da porcelana da China foi engrossando as coleções no Ocidente. No século XVIII, o comércio da China com a Europa fazia-se quase que exclusivamente através do Porto de Cantão, que também se tornou centro produtor de cerâmica. Não só produzia, como exportava, e era prático. E muita desta atividade comercial acabou também por circular por Macau Portanto, temos aqui uma relação muito global.

Um mundo global da cerâmica. Muito interessante. Há uma peça ainda da China de que não poderíamos deixar de falar, que é o Biombo de Coromandel, do fim do século XVII. Mais uma vez, estamos perante um artefato, neste caso um biombo, que conta uma história ou histórias através das cenas do cotidiano e de cenas públicas, talvez alusivas à vida do comandante militar que recebeu este biombo como presente. Portanto, podemos imaginar um visitante em casa deste militar, à espera de ser recebido pelo dono da casa, a contemplar estas cenas e a compenetrar-se da vida e da relevância do seu anfitrião. Estamos aqui perante uma arte que está profundamente associada à posição dos seus proprietários numa sociedade hierárquica, uma arte que fala de estatuto, fala de poder.

Sim. Aliás, essa é uma das obras mais fascinantes deste núcleo da Coleção Gulbenkian, não só pela sua escala, pelas técnicas de execução, mas tem uma notável qualidade artística. Coromandel era o nome da costa do sudeste do subcontinente indiano, através do qual este tipo de biombos produzidos na China eram exportados pra Europa. É um pouco injusto chamar de Coromandel a este, porque ele não tem nenhum tipo de gramática que nos leva a achar que é um produto de exportação. Ele efetivamente é um produto local, porque mesmo a temática tem a ver com o dignitário, portanto, isso diria muito pouco a uma clientela europeia. Obviamente que ele não tem essa função. É um biombo imenso, ele tem seis metros quando planificado, ligeiramente mais que seis metros, 2,83 metros de altura. É efetivamente uma peça imponente. E os biombos tinham também um pouco a função de criar limites na arquitetura dos interiores. Eles definiam o espaço.

Parede móveis.

Exatamente, paredes móveis. Aliás, vai ser uma tendência durante o século XVIII e o XIX, de utilizar os biombos para lugares mais íntimos da casa.

No caso do Japão, Cáus Gulbenkian interessou-se ainda por gravuras. Gravuras de vários artistas, mas um deles bem interessante que é Kitagawa Utamaro, muito conhecido no seu tempo pelas gravuras de cabeças de mulher dos anos 1790, do que o museu tem vários exemplares. Esta arte no Japão era conhecida por retratos do mundo flutuante ou do mundo que passa, do mundo efêmero. Um mundo efêmero, mas belo, mas interessante. E os retratos de mulheres por Utamaro não são exatamente realistas, mas têm uma informalidade muito interessante, até pelas poses naturais, o que fez com que Utamaro fosse um dos artistas japoneses mais influentes na Europa a partir de meados do século XIX, por exemplo, em França, entre os impressionistas, o que naturalmente também terá motivado, talvez, as aquisições de Gulbenkian.

Há mesmo quem defenda que sem estampas japonesas não haveria impressionismo. Isso pode ser um pouco exagerado, porque nós não sabemos o que teria sido sem o fato das estampas terem chegado nesta altura à França, mas não há dúvida que a influência e o poder de sedução que a arte japonesa exerceu é por demais evidente. Para além de Utamaro, Gulbenkian também adquiriu estampas de Hokusai, Hiroshige, Toyokuni e Eischan. São nomes talvez menos conhecidos, mas muito conhecidos no Japão e com grande repercussão também na Europa, facilitados pelas vendas de coleções. Portanto, em duas coleções, uma delas em 1911 e outra em 26, ele comprou um conjunto muito significativo de estampas. A coleção cobre os temas Ukiyo-e, as tais imagens do mundo flutuante, que é efêmero, que é cotidiano, mas também pássaros, paisagens, vistas de Edo, que é a atual Tóquio, e portanto, é um lote muito representativo.

É, e muito bonito, com peças de uma grande beleza. Finalmente, do Japão, temos as caixas ou estojos de laca, que são um caso significativo, porque são artefatos que depois de terem deixado de ser usados no Japão, passaram a ser, sobretudo, do interesse dos colecionadores do Ocidente.

É engraçado isso, porque no caso dos inrôs, o inrô é um objeto extremamente utilitário do ponto de vista do traje masculino. O quimono não tem bolsos e a forma de criar aqui um elemento que pudesse transportar algumas coisas como o tabaco, doces, etc, no cinto que fechava o quimono, levou a que este objeto fosse, de alguma forma, considerado um acessório de moda.

Sim, é uma espécie de caixa.

É uma caixa.

Que se pode fixar no cinto.

No cinto. E isso é engraçado, porque como objeto de moda, no momento em que o próprio quimono deixa de ser o traje japonês, este acessório entra em falência, deixa de ser interessante e passa a ser interessante para os colecionadores. E aí inunda o mercado. Mas para além dos inrôs, há também as caixas de escrita, que são os Suzuribako, que eram verdadeiros escritórios portáteis, porque têm um tabuleiro a movida, uma pedra de escrita, um recipiente pra água, por vezes com goteira. São objetos muito sofisticados, com desenhos polvilhados, com pós metálicos, lá estão outra vez os pós metálicos, neste caso os maquié, que são colocados sobre a superfície da laca ainda fresca e que têm efetivamente um efeito extraordinário. Não é estranho que Gulbenkian tenha colecionado estes objetos tão requintados.

Aliás, algumas destas caixas do fim do século XVIII e princípios do século XIX da coleção lembram muito, pela sua decoração, peças como as joias do francês René Lalique do fim do século XIX e princípio do século XX, que Gulbenkian também colecionou com especial apreço.

Exatamente. Aliás, há uma influência notória da arte japonesa na arte de Lalique, nomeadamente as gravuras da flora e de pássaros estão presentes nas próprias obras de Lalique. Quando Lalique expõe na Exposição Universal de 1900 em Paris, ano em que ele efetivamente se consagra o joalheiro de exceção, a arte japonesa já tinha feito a sua entrada parisiense quase três décadas antes. Portanto, isso é muito interessante, como a sociedade francesa, os artistas já estavam, de alguma forma, habituados a esta novidade e que obviamente pintores como Monet, Degas, Van Gogh e Gauguin tinham já sido contaminados. Aliás, nós vimos algumas dessas gravuras nas próprias pinturas, tanto de Gauguin como de Van Gogh.

Portanto, o Japão tinha deixado de ser o exótico e o estranho, já era parte.

Tinha incorporado ao léxico decorativo europeu, e não só decorativo, também dos costumes.

E também dos costumes.

Isso é muito importante, a questão do chá, a cerimônia do chá.

A cerimônia do chá sobre a qual o Doutor escreveu.

Exato, e a influência na moda, que é fortíssima. Se nós pensarmos até durante os anos 20, o Japão vai ter novamente um revival na Art Déco.

É muito importante. Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias para falarmos da arte da Europa nos séculos XVII e XVIII, sempre a propósito da coleção do Museu Gulbenkian. Até lá e contamos consigo.