Olá, bem-vindos ao quinto episódio do programa Histórias de Arte. Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. O objetivo é conversarmos sobre a arte que está representada na coleção do Museu Gulbenkian. Nos últimos dois episódios falamos da arte da Europa Cristã e Latina na Idade Média e no Renascimento. Hoje vamos passar a um mundo que esteve em íntimo contacto com essa Europa, o mundo islâmico. No tempo que corresponde à Idade Média e ao Renascimento europeus, o mundo islâmico já abrangia o Medio Oriente, o norte e a costa oriental de África, a Pérsia, a Índia e as ilhas do que é hoje a Indonésia. Não era, porém, um mundo unificado. No século XVI correspondia a duas grandes correntes religiosas, o Islão Sunita e o Islão Xiita, e a três impérios: o Império Otomano no Mediterrâneo, o Império Safávida na Pérsia e o Império Mogol na Índia. Os chamados impérios da pólvora, por estarem assentes no uso de artilharia e de armas de fogo, e que foram também grandes patronos de todo o tipo de artes. A coleção do Museu Calouste Gulbenkian reflete bem essa expansão geográfica do mundo islâmico, porque tem peças originárias de quase todas as regiões. João Carvalho Dias, podemos, portanto, dizer que é uma boa amostra da arte islâmica?

Sim, é uma boa amostra. A Coleção Gulbenkian é muito variada, quer do ponto de vista geográfico, quer do ponto de vista cultural, da tipologia de objetos que contém no seu acervo. Portanto, temos cerâmica, têxteis, arte do livro, e isto são, de alguma forma, testemunhos materiais destas culturas e que ao mesmo tempo também encerram grande relevância histórica. Portanto, além de serem objetos muito bonitos, que todos nós gostamos de apreciar, eles próprios têm uma história a contar.

Vamos começar pela Pérsia, hoje chamamos Irão. A peça mais antiga da coleção é uma taça de cerâmica pintada com cenas da corte persa, datada do fim do século XII e representando um príncipe rodeado por jogadores de pólo. Dá a ideia de uma vida de corte muito sofisticada, como aliás é sofisticado o nível técnico e decorativo desta peça. Por alguma razão, este tipo de louça terá sido um dos poucos casos em que Calouste Gulbenkian admitiu adquirir alguns pedaços e não peças intactas, como era o seu costume.

Exatamente. É interessante trazer a louça Minaei, porque efetivamente é um momento muito requintado, mas também chamar a atenção que as cerâmicas do século XII e XIII que encontramos na coleção, produzidas no Irão, em Rey e em Kashan, durante a dinastia Seljúcida, têm um relevo muito particular. A dinastia Seljúcida corresponde, na era cristã, ao fim do século XI, princípio do século XII. Princípio do século XI, 1029 a 1194, portanto, basicamente século XII. Se nós pensarmos o que está a ser produzido na Europa, por exemplo, nós temos aqui um padrão de comparação muito interessante. E isso acho que nunca podemos perder de ter estas referências como norte. E este encontro entre os diferentes mundos que são regidos pelo livro. As religiões do livro, elas estão sempre em diálogo. E isso é muito importante também para o elenco artístico e a representação que nos vão deixar. No caso da taça que mencionou, eu aqui talvez pudesse falar, antes de falar na louça Minaei, falar um pouco na técnica do reflexo metálico, que é ligeiramente anterior, datável do século XII. Ela adota duas cozeduras, portanto, é muito interessante também o ponto de vista técnico. Eu sou fascinado por cerâmica, e também como ceramista amador, tenho sempre esta vontade de explicar às pessoas como é que estas coisas são feitas. Na primeira cozedura utiliza-se a alta temperatura, em que o vidrado utiliza, sobretudo, o óxido de estanho, e é sobre esse vidrado que a peça é pintada com os óxidos metálicos. Isso significa que ela vai ter que novamente ser cozida, e o resultado é bastante sofisticado. Vamos ter uma qualidade extraordinária, o chamado reflexo metálico, que é evidente através da película que cobre o vidrado. Aliás, isto é muito interessante porque estas peças muitas vezes têm uma analogia muito direta com as peças em metal. Portanto, digamos que é a cerâmica a tentar representar o metal, a tentar representar o ouro, mas quase que num processo alquímico, em que há uma transformação dos elementos e isso deve-se à química, ao ar. Há uma série de questões que têm que ser controladas pelos oleiros, pelos ceramistas, como agora nós diríamos. É efetivamente uma técnica que vai ser legada do mundo islâmico para o mundo cristão. A cerâmica de Manises, na Espanha, vai ser herdeira também desta tradição, mas ela vai alastrar um pouco por todo lado. No caso da cerâmica Minai, estamos perante uma inovação técnica. Aqui é a utilização dos vários pigmentos e de vários pontos de cozedura. Portanto, digamos que tem que haver uma enorme paciência, porque cada vez que eu introduzo uma cor, um pigmento, que tem um processo químico diferente de pigmento para pigmento, eu vou ter que cozer essa peça. De alguma forma, temos aqui um processo mais prolongado, mais demorado. É extraordinário quando nós pensamos nas peças Minai, não só as que estão no Museu Gulbenkian, que são absolutamente extraordinárias do ponto de vista da sua execução e da forma como chegaram até nós, mas em outras coleções, e que são usualmente sempre muito poucas, e de um requinte absolutamente extraordinário, imediatamente são identificadas exatamente por esse requinte, pelo desenho, etc. No caso do fragmento, eu diria que elas são efetivamente tão extraordinárias que até um fragmento tem. E Calouste Gulbenkian gostava sempre das peças na melhor condição, etc. E sempre achou que o fragmento era muito mais arqueológico do ponto de vista do colecionismo, estaria mais perto das coleções dos museus do que propriamente do seu museu imaginário e privado.

Mas neste caso seria a exceção.

Mas neste caso cumbiu, exatamente.

A cerâmica expressa também um dos aspectos que mais associamos à arte do mundo islâmico, que é o uso decorativo da caligrafia, geralmente sob a forma de versículos do Corão. E é o caso do nicho de oração do fim do século XIII, em faiança pintada, também com origem na Pérsia.

O uso da caligrafia eu diria que tem sido subestimado, porque para o ocidental, o europeu, há ali um lado de representação de desenho. Porque a letra não lê, e portanto ela tem um outro papel. O museu nos últimos cinco anos tem vindo a trabalhar exatamente as questões da palavra. No contexto do mundo islâmico, através do projeto O Poder da Palavra, coordenado pela minha colega Jessica Hallett, e temos convocado acadêmicos, estudiosos, artistas, membros da própria comunidade linguística local, que vivem em Lisboa ou em Portugal, no sentido de nos ajudarem a interpretar e a traduzir estas inscrições. Os resultados têm sido surpreendentes. Muitas destas cerâmicas que estavam silenciadas ganharam voz.

E agora começaram a falar.

Começaram a falar. E aqui tem sido extremamente relevante para o estudo da coleção. É uma camada ou outra que sempre esteve lá e que é preciso convocar. E aqui a palavra assume muitas funções: a palavra poética, a palavra religiosa. No caso do nicho de oração que fala, produzido em Kashan no século XIV, durante a dinastia Alcánida, as múltiplas inscrições que decoram ou melhor, que decoram, que de alguma forma preenchem os espaços da peça, do nicho, elas têm a função de orientar os fiéis na direção de Meca, segundo o ritual muçulmano. A título de curiosidade, eu posso dizer que os nichos de oração que foram instalados no Museu Gulbenkian em 1969, o projeto museográfico de 1969, estão orientados, estão virados para Oriente e, neste sentido, na direção de Meca. E apesar de todas as pontuais alterações que são feitas na museografia, eles continuam exatamente no lugar onde deveriam estar.

Continuando a movermos no mundo islâmico, passemos agora para o Egito do século XIV, sob o governo dos chamados mamelucos. Os mamelucos eram uma casta de escravos militares, geralmente de origem turca. E esta casta, estes escravos, acabaram por dominar o Egito e a Síria entre os séculos XIII e XVI. E o Museu Calouste Gulbenkian tem uma coleção muito notável de vidros mamelucos do século XIV, sob a forma de lâmpadas de mesquita e outro tipo de vasos. E enfatizo a ideia do notável, porque parece-me que é mesmo algo de extraordinário.

E sobretudo, a quantidade é relativa, porque nós estamos a falar de um conjunto de sete lâmpadas, duas garrafas e um vaso. É um conjunto que está todo exposto no mesmo núcleo, o que lhe dá realmente uma notoriedade. E essa notoriedade é mais que merecida. Eles terão sido produzidos no Egito ou na Síria. Aliás, estes centros de produção entre o Egito e a Síria acontecem em muitos outros núcleos da coleção E que corresponde ao período em que a dinastia mameluca governou o seu império, tal como disse, entre o século XIII e o século XVI. Tal como nas cerâmicas que já falamos, também aqui nos vidros vamos encontrar inscrições, como o versículo da luz, uma citação do Alcorão, o versículo 24:35, que começa: "Deus é a luz dos céus e da Terra". Portanto, nós estamos num contexto religioso, mas o que o próprio texto nos está a revelar é que há aqui uma relação muito direta com a própria função da lâmpada.

Iluminar.

Iluminar. Mas há também inscrições nestes objetos que nos permitem, em alguns casos, conhecer locais de produção, que personagens é que glorificavam habitualmente o sultão. São objetos de grande refinamento de execução em vidro esmaltado e dourado, portanto, de alguma forma, com uma proximidade à própria cerâmica. Só que nestes casos não há fundição, não há voltar ao forno, não há cozedura, porque os esmaltes são colocados sobre o vidro. E ao mesmo tempo também temos a questão do próprio pedigree de proveniência destas peças, que inclui casas reais europeias, o Xá da Pérsia, Gustavo de Rothschild. Portanto, são peças que têm uma genealogia muito identificada. A qualidade dos vidros mamelucos que falamos teve um grande impacto na produção vidreira de Veneza, que hoje em dia ainda é reconhecida como uma indústria, mais virada talvez pro turismo, os vidros de Murano, etc. Mas ela é a herdeira destes mestres egípcios e sírios, e a própria gramática decorativa destes objetos também tem elementos provenientes de outras paragens, como do Irão, da China. Portanto, há sempre esta viagem, como já temos vindo a falar, nada está fechado no seu território. Isso mantém-se e obviamente que este pano de fundo da Rota da Seda facilitou o comércio e os gostos que vão viajando ao som do tempo e das encomendas.

Acho muito interessante esta ideia, quer nos vidros, quer da cerâmica, de atingir com materiais que não são propriamente muito nobres, digamos assim, atingir o estado do precioso, do metal precioso.

Exatamente. Há sempre esta vontade de chegar ao precioso.

De fato, é uma questão técnica, uma questão decorativa, mas também técnica.

Exatamente. E que vai estar presente também nos têxteis.

Nos têxteis, exatamente. E entre as mais espetaculares peças da coleção do museu, com origem no mundo islâmico, estão precisamente os têxteis e, sobretudo, os tapetes, que há 85 exemplares, salvo erro, na coleção. Há tapetes do Império Otomano, do Império Safávida, do Império Mogol e ainda do Cáucaso. Calouste Gulbenkian tinha um especial gosto pelos têxteis, talvez pela enorme qualidade artística e variedade de padrões e motivos, mas talvez também porque veludos, sedas e tapetes lhe recordavam o ambiente da sua infância e juventude no Império Otomano, não é?

Sim, eu costumo dizer que Gulbenkian é também um colecionador oriental. Não é apenas um colecionador oriental, porque a maneira como, por exemplo, ele colecionou pintura europeia não é propriamente a de um colecionador oriental. Ou às artes decorativas francesas, ourivesaria, ou às joias do René Lalique. Mas voltando aos tapetes e aos têxteis, a coleção de sedas otomanas é extraordinária. Aqui ele juntou também exemplares da antiga Pérsia. E não podemos deixar aqui de associar os efeitos produzidos pelos fios metálicos, que é um pouco aquilo que temos estado a falar, porque os fios metálicos prateados e dourados sobre os fundos vermelhos vão criar silhuetas recortadas de folhagens e flores, que são efeitos magníficos. A coleção de tapetes está neste momento a ser estudada por um conjunto de especialistas internacionais e espera-se que no próximo ano surgirá o catálogo, que é bastante esperado há algumas décadas, e surgirão muitas novidades, porque para além da beleza, da história da arte que está sempre associada a estes estudos, há também um lado mais científico dos pigmentos, etc. O que nos permite perceber algumas circulações dos objetos na geografia.

Nós falamos de cerâmica, falamos de vidros, falamos de tapetes, vamos falar agora de livros, que também foram um outro grande interesse de Gulbenkian. E aqui temos livros manuscritos da Pérsia dos séculos XV e XVI, ricamente decorados, a fazer lembrar os livros medievais europeus.

Sim, a biblioteca, que faz parte da coleção inventariada como obras de arte, não são livros de consulta, digamos assim, inclui o setor que refere, exatamente, livros, folhas soltas, miniaturas, encadernações, forma o tal núcleo dedicado ao mundo islâmico, que inclui uma obra-prima, a Antologia do Sultão Iskandar. É um manuscrito persa produzido em Shiraz Nos inícios do século XV, 1410, 1411, dinastia Timúrida, dedicado ao príncipe Iskandar, que era um importante mecenas das artes. São miniaturas de página inteira absolutamente extraordinárias. São 38. Iluminuras decorativas, textos poéticos, históricos, científicos, caligrafados. É uma obra notável. A coleção integra também antologias de poesia, manuscritos do Alcorão, textos científicos e as maravilhosas encadernações.

Há uma peça que talvez mereça uma menção especial, que é o jarro de jade branco do século XV, propriedade do sultão Ulugh Beg. Ulugh Beg foi um dos sucessores de Tamerlão ou Timur, o grande conquistador mongol do século XIV, que ocupou o que é hoje o Irão, o Afeganistão e o Paquistão. E há dois pormenores curiosos nesta peça. Um é a asa em forma de dragão, que sugere uma inspiração chinesa e reflete o papel destes impérios islâmicos do Médio Oriente e da Ásia Central como pontos de contacto com o Extremo Oriente, na chamada Rota da Seda. E também um outro elemento interessante, que são as inscrições de sucessivos proprietários. Além do Ulugh Beg, do século XV, temos mais dois imperadores mogóis da Índia do século XVII, o que dá a ideia de como estes artefatos foram conservados e circularam como marcas de poder, também, como sinais de que o seu proprietário tinha poder.

Exato. E queria passar às gerações futuras, digamos assim. Este jarro de jade branco, 1417, 1449, dá-nos uma ideia, estamos em pleno século XV, tem uma inscrição em escrita Toulouse, no gargalo, que nos dá a conhecer, efetivamente, o proprietário Ulugh Beg, o sultão Timúrida, que para além de sábio e astrónomo, era um grande mecenas. Um homem com tratados escritos. Esta peça confirma, efetivamente, a relevância deste objeto como tesouro dinástico. O que é atestado pelas inscrições dos seus sucessores mogóis, como falou. Jahangir e Shah Jahan, que cada um fez inscrever os seus nomes. Isto quer dizer que este objeto deve ter acompanhado a migração para Delhi, exatamente daquilo que é hoje o Uzbequistão, Samarcanda, e que de alguma forma viajou neste itinerário e viajou até nós. O jarro foi comprado em 1927 por Gulbenkian e vem de uma grande coleção, que é a coleção Olfert, de quem Gulbenkian comprou outros objetos.

As peças da coleção do Museu Calouste Gulbenkian remetem, sobretudo, para o mundo islâmico centrado no Oriente, nos impérios Otomano, Safávida e Mogol, como vimos neste programa. Mas para acabar, vale a pena dizer que o Islão também esteve presente na Europa, na Península Ibérica, entre os séculos VIII e XV, na ilha da Sicília, entre os séculos IX e XI e a partir dos séculos XV e XVI, nos Balcãs e na Europa Oriental. A Europa cristã viu o mundo islâmico como ao seu contrário, mas o Islão tinha raízes na tradição judaica e cristã e recolhera também parte da tradição grega na filosofia e na ciência. E claro, este mundo islâmico abarcava também outras culturas, como as comunidades cristãs que viviam no Império Otomano. Não é correto vê-lo apenas como algo oriental, como foi o hábito depois no século XIX. E penso que aqui demos indicações precisamente desta relação entre o mundo islâmico e quer a Europa Ocidental, quer também o Extremo Oriente. Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias para falarmos da arte na China e no Japão dos séculos XIV ao século XIX, sempre a propósito da coleção do Museu Calouste Gulbenkian. Até lá e contamos consigo.