Olá, bem-vindos ao quarto episódio do programa Histórias de Arte. Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. O objetivo é conversarmos sobre a arte que está representada na coleção do Museu Gulbenkian, sobre as épocas históricas em que essa arte foi produzida, sobre o modo como foi conservada e ainda sobre o impacto que teve e continua a ter no nosso tempo. Vamos falar hoje da arte naquela época que, depois da antiguidade grega e romana, foi considerada uma das grandes épocas das artes europeias: os séculos XV e XVI, que compreendem aquilo que em História da Arte se chama o Renascimento e o Maneirismo, ou se chamava. Às vezes as modas mudam. É uma época definida pelo regresso ao antigo. Temos um regresso na arte, com o chamado Renascimento e o estudo dos modelos da antiguidade que se tornaram clássicos, mas temos também um regresso na religião, com a Reforma Protestante e a Contrarreforma Católica e o ideal de recuperação de um cristianismo primitivo, e temos também um regresso no pensamento político. É o caso do republicanismo associado a Maquiavel, quando os europeus, numa época de reis, se voltaram a imaginar como cidadãos de repúblicas como a da Roma antiga, pelo menos no caso de Maquiavel. Houve, sem dúvida, inspiração do antigo, mas houve também grandes inovações. Portanto, poderíamos talvez dizer que esta foi uma época em que a modernidade foi concebida como um regresso à antiguidade. Talvez porque tenha sido desse modo que a modernidade pudesse ser legitimada.

Sim, é uma excelente introdução. Eu julgo que não podemos falar de Renascimento sem enquadrá-lo, obviamente, no contexto político europeu, até porque a arte irá ter um papel muito relevante na afirmação desse poder. Quando falamos em Renascimento, surge-nos logo à ideia a Itália.

Claro.

O berço onde tudo começou. Que não é alheio ao facto de o património que a península itálica reunia estar por todo lado. E esse património é um património da antiguidade. Portanto, os artistas convivem com ele no dia a dia. O fato é que também os diferentes ducados, as repúblicas, os reinos e Estados que constituem esta península, muito diversificada, na transição do século XIV para o século XV, procuravam obter liderança política. Portanto, há competição. Muitas vezes diz-se que os Médici não estavam muito interessados nessas guerras, estavam mais interessados na cultura e em fazer negócio, mas o fato é que eles têm que enfrentar essas guerras que vêm de fora.

E a cultura e o negócio é uma forma também de competição.

Exatamente, e muito aguerrida, como sabemos. Uma base sólida de governo, conduzida por líderes cultivados, mas com sede de vitórias, portanto, com a vontade de que prevalecessem os seus conceitos para a sua sociedade, evocam efetivamente os grandes césares de Roma. Estamos aqui numa espécie de visão, que é uma visão unificada no caso de Roma, mas sempre com características muito locais. O próprio Império Romano é uma fusão de muitas coisas.

Muitas localidades.

Muitas localidades. E este pano de fundo, que eu julgo que é extremamente importante, que nós vamos apelidar, ou pela historiografia continua a apelidar de Humanismo, vai criar esse tal elemento moderno de que estava a falar. Por exemplo, a literatura petrarca vai trazer efetivamente algo de novo, mas que tem essa tal matriz antiga. Portanto, é uma espécie de vai e vem. Algo que está à procura do que está sólido no passado, mas não se limita à tradução, ela exige comentário. E ao exigir comentário, isso vai conduzir à obra nova. E é um novo pensamento.

A antiguidade é uma matéria.

A antiguidade é uma matéria que está ali pronta a ser trabalhada. Exatamente.

Para a maioria das pessoas, talvez esta época esteja associada, sobretudo, à pintura. À pintura produzida em Itália, por pintores como Bellini, Ticiano, Rafael, Leonardo, Michelangelo. A Coleção Calouste Gulbenkian tem uma obra de um dos grandes pintores desse Renascimento italiano, Cima da Conegliano, um pintor ativo em Veneza, aliás, autor de um dos mais impressionantes retratos de Cristo, hoje na National Gallery. Mas aqui no Museu Calouste Gulbenkian temos "O Descanso na Fuga para o Egito", talvez do fim do século XV. O tema é religioso, mas tratado de maneira muito especial, com uma majestade tranquila e tem quase tudo aquilo que associamos ao Renascimento. O cuidado nas proporções da figura humana, a simetria na composição, a atenção à paisagem, o uso da perspectiva, o jogo da luz e da sombra. Esta é uma peça de antologia ou antologia ela própria.

É curiosamente isso tudo que você está a dizer. E é também curioso, porque o Cima, originário da Conegliano.

Sim, é o sítio donde ele vem.

O tal pequeno burgo a norte de Veneza, é alguém que não está na primeira linha dos pintores. Aliás, não esteve durante muito tempo. E é interessante como ultimamente ele está a ser reabilitado para esta primeira linha, ou pelo menos uma primeira linha quase intermediária Uma espécie de primeira divisão de pintores. Efetivamente ele tem, e isso é testemunhado por uma análise simples, porque qualquer pessoa que compare as pinturas de Cima com Giovanni Bellini percebe a influência. Portanto, há efetivamente Bellini, o grande pintor veneziano, com uma prole que lhe irá suceder. E como refere a pintura na Coleção Gulbenkian, o descanso da fuga para o Egito, finais do século XV, 1496, 97, tem essa síntese a que associamos à pintura renascentista. A que eu diria que Cima acrescenta humanidade. Aliás, a pintura renascentista durante os primeiros tempos é uma pintura fria, quase que etérea. Ela ainda não está a tocar o solo. Efetivamente, apesar da representação da Sagrada Família neste percurso de descanso da fuga para o Egito, essa religiosidade dá-lhes também ao mesmo tempo uma expressão facial de cada um daqueles personagens que os diferencia entre si. Não é apenas uma representação abstrata. Há ali qualquer coisa extremamente interessante que está a passar em cada um dos personagens. Ora, isso em Cima, como muito bem referiu, está expresso na pintura da National Gallery de Londres, "Cristo com a Coroa de Espinhos", em que efetivamente aí o Cima já ultrapassou este período mais controlado e obviamente já está num lugar em que o pathos já é evidenciado. O Cima foi um pintor muito bem acolhido no seu tempo, e isso é interessante, porque se nós pensarmos na nossa contemporaneidade, nem todos os pintores que hoje em dia são famosos, são aceitos pelos seus contemporâneos. Há uns que se destacam, outros não, são incompreendidos. E o fato é que ele foi não só aceito pelos seus contemporâneos, mas vai ter artistas da geração seguinte a citá-lo. E isso é também muito interessante, porque é um pintor de pintores. Lorenzo Lotto ou Ticiano são artistas que vão beber da arte dele, não apenas de Bellini. E estamos a falar num contexto veneziano. O que mais impressiona na pintura de Cima na coleção, isto é muito pessoal, é o extraordinário uso da luz como elemento que unifica o espaço. E é o espaço, não só o espaço físico da pintura, uma coisa que os pintores têm que resolver, porque a pintura é apenas uma superfície plana, e é também o espaço da emoção, e isso é transmitido na pintura. Isso é também minha opinião, eu sinto o mesmo tipo de empatia com esta pintura que sinto com a pintura muito mais tardia, quase quatro séculos depois, de Burne-Jones, "O Espelho de Vênus", onde o mesmo tipo de luz unifica todos os personagens, independentemente da narrativa que cada uma das pinturas apresenta.

Um aspecto interessante da obra de Cima da Conegliano é que em grande parte é pintada para patronos privados. E através dessa obra vemos o gosto de um público de apreciadores de arte visual no fim do século XV. E aliás, em alguma da pintura produzida nestes anos e nos anos seguintes, vemos também esse mesmo público retratado, já que esta é uma época de retrato, e de retrato que já não é só de reis, mas de pessoas que hoje são mais ou menos até anônimas, como uma jovem representada no muito belo retrato de uma jovem de Domenico Ghirlandaio, pintor de Florença do fim do século XV, ou já mais tardio, o magnífico retrato de Marco Antonio Savelli, de Giovanni Battista Moroni, de meados do século XVI. Nós sabemos que o retrato era um gosto pessoal de Calouste Gulbenkian, mas é também significativo deste momento em que a arte de alguma maneira consagra o indivíduo, tal como aliás a religião e a política, no caso da religião e da política, através de figuras carismáticas, como são os grandes reformadores religiosos, os grandes líderes políticos, no caso da Itália, os condottieri, os chefes de exércitos mercenários que tomaram o poder em várias cidades italianas, e que aliás também estão muito representados, quer na escultura, quer na pintura.

Isso é um programa. Só falar nessas questões. Mas no caso que nos traz aqui, no caso do retrato e da paisagem, eles efetivamente são eleitos de Gulbenkian. A coleção espelha isso mesmo. O retrato é fundamental no contexto da pintura do Renascimento. Eu tenho um autor que me tocou desde os tempos em que comecei a estudar História da Arte, que é Leon Battista Alberti, um homem absolutamente notável, e que no seu tratado sobre pintura, que é cerca de 1435, ele refere-se à força divina da pintura, que torna, através do retrato, o ausente presente. Portanto, eu acho que isto é exatamente aquilo que o retrato de alguma forma nos convoca. O tempo passa e a presença fica. O retrato obviamente que vai estar ao longo da história presente, conforme referiu, não só na pintura, mas também na escultura. Há, efetivamente, também aqui, neste período, um renascimento do verismo, de um fazer igual ao natural, à vida. As características Faciais, a expressão psicológica do retratado é transmitida pelo artista. Não é apenas algo que é abstrato. Aquela pessoa existe, não é uma representação idealizada. As duas pinturas da Coleção Gulbenkian que referiu estão separadas cerca de 100 anos. E isso é muito interessante. O rosto da jovem de Ghirlandaio corresponde a uma tipologia que vamos encontrar nos frescos da Capela Sassetti, na Igreja de Santa Trindade, em Florença, realizados por este pintor, por Ghirlandaio. Eu julgo que estamos perante uma beleza tranquila, protegida pelo elemento coral. Ela tem um colar de coral que tem uma função de proteção do mal, aquilo que na história da arte chama apotropaica, e que é também um símbolo de regeneração. Portanto, é uma jovem que está aqui num potencial de vida. Ao contrário da jovem de Ghirlandaio, cujo olhar não enfrenta o observador, o retratado de Moroni, Marcantonio Savelli, confronta-nos, criando um espaço de intimidade entre o observador e o retratado. Moroni foi um dos grandes retratistas do seu período, aliás, a recente exposição na Royal Academy em Londres, em que esta pintura esteve presente, revela exatamente isso mesmo: a extraordinária capacidade de tensão psicológica que os seus retratados reuniam, com grande fidelidade e realismo. Portanto, é realmente um pintor notável.

Temos depois as medalhas. E as medalhas são talvez um dos mais óbvios elementos de recuperação renascentista da antiguidade grega e romana. E o Museu Calouste Gulbenkian inclui algumas das medalhas de Pisanello.

Sim, o Antonio di Puccio Pisano. Exatamente, o Pisanello. Ele é considerado mesmo o inventor da medalha moderna, portanto, há uma espécie de renascença de algo que é inspirado nas moedas da antiguidade, de que o próprio Pisanello era colecionador. A Coleção Gulbenkian tem várias medalhas de Pisanello e elas efetivamente têm essa preocupação do retrato. E temos o Gianfrancesco I Gonzaga, o Marquês de Mântua, o Lionello d'Este, Marquês de Ferrara, o Sigismondo Pandolfo Malatesta, Senhor de Rímini, o Afonso V de Aragão, Rei de Nápoles, que é o maior reino da península itálica. Portanto, temos aqui estes personagens absolutamente referenciais nestes períodos. E é muito curioso, porque a medalha, de um lado, que é o anverso, geralmente tinha o rosto do retratado com uma frase alusiva, para não haver dúvidas de quem se tratava, e do outro lado, geralmente, tinha uma citação à sua própria vida ou um símbolo, qualquer coisa desse tipo. E é interessante que também nós temos na coleção do pintor Gentile Bellini, portanto a tal linha, a família Bellini, a concretização de uma medalha de Maomé II, sultão dos turcos, que é sobejamente conhecido, o responsável pela queda do Império Bizantino, mecenas, iluminado, alguém que trabalhou exatamente neste sentido da recuperação das artes, do encontro com o Ocidente. Portanto, muito interessante esta medalha cunhada em Veneza no final do século XV.

Além da pintura, a coleção do Museu Gulbenkian tem exemplares de outra produção típica da Itália do Renascimento, que são os tecidos preciosos, um produto de alto luxo destinado a trajes de cerimônia ou a decoração de interiores, mas que tem esta característica também especial, que é que nos remete para uma outra influência sobre o Renascimento, que não é a da antiguidade, mas a do Oriente, especialmente a do Império Otomano, com que Veneza estava em contacto comercial. Veneza e outras repúblicas italianas. Portanto, temos assim um Renascimento cujas referências não são apenas gregas e romanas.

Não, exatamente. E aliás, essas influências vão para o Oriente, mas também vão para o norte da África. Portanto, de alguma forma, temos aqui um território extremamente fértil. Os têxteis que aportavam a Veneza, vindos do Oriente, irão ser exportados para outros portos do continente europeu, incluindo Lisboa, naturalmente. E as cidades cada vez mais poderosas do norte da Europa. As novas rotas comerciais que os portugueses de alguma forma irão abrir farão com que Lisboa passe a ter também outra centralidade neste território, que estava muito circunscrito a Veneza, ainda que Veneza nunca perca o seu protagonismo nesta área, porque a ligação entre o Império Otomano e Veneza é quase como natural. E tem centenas de anos de tradição.

Nos têxteis, creio que vale a pena destacar ainda as tapeçarias italianas e flamengas já do século XVI, com cenas mitológicas que quase podem rivalizar com a pintura e que deveriam criar ambientes de conforto e de luxo, mas também de narrativas através de imagens.

Sim, exatamente, é a dupla função, a narrativa através de imagem e também o conforto que davam os próprios ambientes Que eram um pouco hostis. A Coleção Gulbenkian tem exemplares não só de manufatura italiana, mas como de flamenga. No caso da italiana, uma armação, jogos de crianças, tem cartões de Giulio Romano. Giulio Romano era pupilo de Rafael. É uma encomenda do Hércules de Gonzaga. As armas estão nas tapeçarias, por isso, de alguma forma, isso também é importante. Elas devem ter sido produzidas em Mantua, 1540, mas a manufatura Nicholas Cassar, o mestre tapeceiro era flamengo. E ele que ficou-se em Itália. Exatamente, Bruxelas. No caso da Vertumni et Pomona, a outra tapeçaria que referimos, essa é flamenga, naturalmente, já executada em Bruxelas. Ela tem cartões atribuídos a Pieter Coecke van Aelst. Não é muito recente essa atribuição e isto é interessante, porque a história da arte está constantemente a descobrir coisas. Efetivamente, o ideário é o da antiguidade, tanto num caso como no outro. No caso da italiana, temos uma representação de Vénus numa barca e sempre as crianças a brincarem, os jogos de crianças. Em todas as tapeçarias temos estes pequenos Cupidos em atividade lúdica intensa. No caso da tapeçaria flamenga, o Vertumni et Pomona é inspirada nas metáforas ovídio.

Os séculos XV e XVI são também os da adoção da imprensa na produção de livros. Livros que já não se destacam, talvez pela caligrafia e pela iluminura, como os da Idade Média, mas as encadernações deram um novo luxo ao livro impresso e Calouste Gulbenkian colecionou esse tipo de edição de obras clássicas.

Exatamente. E sobretudo nesse caso, eram as encadernações que lhe interessavam. Estamos a pensar, por exemplo, na herança do Império Otomano, o acesso às culturas longínquas da Rota da Seda facilitou este intercâmbio. Por exemplo, uma obra como o Valerius Maximus, no "Per editor", expressa um palavrão. Ela é publicada em 1534, mas é um texto impresso pela tipografia de Aldo Manúcio. Estamos no princípio exatamente da impressão. Tem a marca do coangre, o golfinho do Aldo Manúcio, e a própria encadernação é brasonada com os emblemas da família veneziana Cornaro, que estava muito ligada ao comércio do Oriente. Portanto, nós estamos aqui sempre neste vai e vem entre o Oriente e Ocidente, entre as encadernações em couro lacado, que fazem lembrar encadernações islâmicas com brasões locais de venezianos. Portanto, estamos aqui num mundo de fusão cultural muito interessante.

Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias para sair da Europa cristã e falarmos da arte em outro mundo, o mundo islâmico, sempre a propósito da coleção do Museu Gulbenkian. Até lá e contamos consigo.