Olá, bem-vindos ao 12º episódio do programa Histórias de Arte. Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. O objetivo é conversarmos sobre a arte que está representada na coleção do Museu Gulbenkian, sobre as épocas históricas em que essa arte foi produzida, sobre o modo como foi conservada e ainda sobre o impacto que teve e continua a ter no nosso tempo. Nós estamos muito habituados a associar a arte, e sobretudo a arte valiosa, a coisas, a objetos ou a composições que admiramos de longe, sem tocar, como se diz nos museus e nas exposições. Esta sacralização da arte tem sido importante para a sua conservação, mas por vezes faz-nos esquecer que muitas das obras de arte para que olhamos de longe, nos museus, atrás de cordões ou de vitrines, começaram por ser artefatos. Pessoas, famílias tiveram em casa, pendurados na parede, ou até que usaram em grandes ocasiões, mas também, por vezes, no seu dia a dia.

Exatamente. Os museus de arte pretendem ser lugares de apresentação e reflexão sobre a produção artística de diferentes períodos. Mais do que depósitos, seguros de objetos, os museus procuram dar contexto a essa produção artística. Ao mesmo tempo que colocam questões, que ajudam o público a enquadrá-los do ponto de vista contemporâneo, porque nós temos o nosso aqui e agora, e obviamente que todas as questões que nós colocarmos serão necessariamente diferentes daquelas que se colocariam no seu tempo, mas isso é a beleza da história, diria eu. E tal como refere, muitos destes objetos foram utilizados para diferentes fins, sejam eles religiosos ou profanos, em contexto público ou privado. As muitas histórias que os objetos contam são constituídas por muitas camadas, e que vão da ideia do objeto à escolha dos materiais e a sua produção, do fim a que se destinam, se são ou não encomendados. Aliás, a questão da encomenda é extremamente importante, porque a autonomia artística nem sempre foi aquilo que nós hoje temos como ideia. E é também a história dos seus proprietários, da dispersão. Portanto, há aqui muitas camadas e essas camadas, de alguma forma, possibilitam os museus em construírem guiões que ajudam o visitante a colocar questões, a ser surpreendido, de alguma forma, porque o elemento surpresa é sempre extraordinário e porque nos faz refletir sobre as coisas. Para além da questão que também colocou, do fim utilitário desses objetos, há uma necessidade de compreensão. Eu acho que o homem é feito para a compreensão. Raramente se consola com a dúvida. A dúvida é o que vai efetivamente suscitar essa reflexão, essa procura de sentido para as coisas. E, portanto, estes objetos são isto tudo, digamos assim.

Quanto mais misterioso, mais fascinante.

Porque o objeto é aquilo que nós vemos num primeiro olhar. Todos nós, com mais ou menos erudição, mais ou menos cultura, olhamos para um objeto e conseguimos identificar, na maioria dos casos, uma espécie de utilidade no mundo. Ora, nem todos os objetos são utilitários e a arte, sobretudo a contemporânea, vem pôr em causa muitas destas questões.

E claro, por vezes foram produzidos em mundos que se perderam.

Exatamente.

E, portanto, nós temos aqui estes restos desses mundos que precisam ser interpretados, localizados, o que isto significava.

A arqueologia, de alguma forma, tem muito essa vontade, de através do fragmento, reconstituir uma ideia de passado e para isso precisa dos historiadores, precisa dos historiadores da arte, precisa de uma série de outros agentes, digamos assim. E é neste contributo de todos estes agentes que há esta procura de sentido para um objeto, que muitas vezes nós apelidamos de artístico, mas que nem sempre foi artístico no momento em que é concebido.

E esse é o papel de um museu. O museu não é apenas o ter aqueles objetos, é valorizá-los, é interpretá-los, é apresentá-los.

É constantemente estudá-los, porque mesmo em relação àquilo que nos parece evidente, o tempo vai nos trazendo outras camadas e, portanto, essa atualização do conhecimento, de alguma forma, é absolutamente fulcral à atividade do museu.

A joalheria é uma das formas de arte para o uso pessoal, quando produz anéis, pulseiras, colares ou outros adereços de toalete. São artefatos que por vezes são avaliados em função dos metais ou das pedras preciosas de que são feitos, mas que, como nós já aqui referimos, podem ser manifestações de grande inventividade artística e até de perfeição técnica. Aliás, Calouste Gulbenkian colecionou ourivesaria do século XVIII francês, por exemplo. Portanto, foi uma forma de arte a que não foi de todo indiferente.

De todo. Ourivesaria francesa do século XVIII foi uma das paixões de Calouste Gulbenkian, colecionador. Muitas dessas peças provêm de coleções reais, podemos pressupor a sua utilização como objetos de aparato, ainda que utilitários. Ao contrário, por exemplo, dos móveis de assento ou dos tapetes, que poderiam ter uso por parte do colecionador na sua casa, e não só dele, mas dos familiares mais próximos, das pessoas que ele de alguma forma incluía no seu núcleo privado. Ora, as peças de ourivesaria, não. As peças de ourivesaria, uma vez entradas na coleção, perdiam o fim utilitário que estava subjacente à sua criação e tornavam-se objetos de coleção.

De coleção, de exposição.

De exposição.

De contemplação.

Exatamente.

E não de uso.

E não de uso, como os tapetes, por exemplo.

Pois.

Há uma preocupação do colecionador com alguns tapetes pela sua fragilidade, mas outros eram pra ser pisados.

Eram pra ser pisados.

Exatamente.

Eram usados como tapetes.

Estavam ao uso. E hoje em dia, obviamente que estão no museu e que estão protegidos.

Claro, mas tiveram o uso.

Mas tiveram o uso.

Já depois de serem objetos de coleção.

Exatamente. E eram XVI e XVII, eram relevantes, objetos relevantes. Mas essa questão da utilização do objeto e torná-lo parte do nosso cotidiano, é algo extraordinário que também os colecionadores de alguma forma acabam por beneficiar, de terem belíssimos objetos, mas que têm uma função pra qual muitos deles foram concebidos.

E, em alguns casos, pode continuar a ser ativa essa função.

Pode ser ativa, exatamente, naturalmente.

Houve um artista com quem Gulbenkian se relacionou pessoalmente, a quem comprou imensas obras, aliás, diretamente, e esse artista foi exatamente um joalheiro, o joalheiro francês René Lalique, que se tornou muito famoso no fim do século XIX e princípio do século XX, portanto, contemporâneo de Gulbenkian. Como é que essa relação se estabeleceu?

As relações entre Gulbenkian e René Lalique iniciaram-se em finais do século XIX. Há quem, de alguma forma, avance com a ideia da Sarah Bernhardt, a grande atriz, ter sido alguém que colocou em contacto ambos. Está ainda por comprovar de uma forma documental. Agora, efetivamente, o que nós sabemos é que a relação entre Gulbenkian e Lalique se manteve até 45, que é exatamente o ano da morte de Lalique. É uma relação com altos e baixos, com imenso respeito mútuo, mas são dois caráter muito

Coloniais.

Muito coloniais e, portanto, nem sempre o Gulbenkian gostaria, por exemplo, que Lalique tivesse tido mais protagonismo na sua casa, na remodelação da sua casa de Paris. Era uma altura em que Lalique estava muito ocupado e isso criou algum mal-estar pro colecionador, porque queria-o 100% no projeto e acabou por não conseguir que isso acontecesse. As primeiras aquisições de Gulbenkian foram efetuadas talvez numa época em que Lalique já era um talento, mas que ainda não era o homem tão conhecido como virá a ser a partir da Exposição Universal de Paris de 1900, em que ele efetivamente é catapultado pro estrelato. O nome de René Lalique passa a ser uma pedra basilar da joalheria francesa deste período.

Nós quando falamos aqui da pintura impressionista, tratamos da relação de Gulbenkian com a arte do seu tempo. E René Lalique precisamente introduz também a arte contemporânea na coleção Gulbenkian, sobretudo o que chamamos arte nova ou arte déco.

Sim, sem dúvida. Aliás, o Lalique desenvolve a sua arte segundo as premissas estéticas e culturais que se enquadram primeiro no designado período da arte nova, que utiliza múltiplas referências da antiguidade, os seus mitos, mas também a Idade Média, e também a estética do simbolismo literário, que muitas vezes não parece estar tão evidente, mas olhando pros objetos e colocando-lhes questões, eles acabam por nos dizer as questões, por exemplo, do oxímoro, que é essa contradição em termos. Por exemplo, quando Baudelaire fala nas "Flores do Mal", nós geralmente associamos a flor a algo que é positivo. Raramente ela é maléfica. Agora, as joias da coleção utilizam orquídeas, papoilas, portanto, essas tais flores que estão associadas a um certo simbolismo. O próprio conceito de metamorfose na joia, por exemplo, Mulher Libélula, que é uma joia icônica da coleção Gulbenkian, talvez a joia mais conhecida de Lalique. A utilização de serpentes, escaravelhos, que não são animais muito simpáticos, mas que estão como joias. Os ratos, os lagartos, os insetos, em peças únicas de vidro, portanto, feitas com a técnica de cera perdida, só existe aquele objeto. E portanto, tudo isto, de alguma forma, é muito característico deste artista. Agora, após a exposição de 1925, também em Paris, a tal Exposição Internacional das Artes Decorativas e Industriais Modernas, uma exposição que se devia ter realizado muito mais cedo, mas a guerra, aquele pós, foi empurrando esta exposição, verá novamente Lalique ter um momento de grande apogeu. Aliás, é um momento a partir do qual ele se vai dedicar exclusivamente ao vidro e deixa de fazer joias. Ele constrói uma fábrica na Alsácia, em Wingen-sur-Moder, dedicada única e exclusivamente a esta indústria, que é uma indústria reprodutível. Em que o objeto já perde um pouco aquela aura do objeto da peça única.

Ficou célebre também, aliás, já falamos aqui precisamente isso, por romper com o uso exclusivo de metais e pedras preciosas e incluir nas suas joias materiais semipreciosos, orgânicos, industriais, como o esmalte e o vidro. E o objetivo aqui já é nitidamente artístico, escultórico, e não o de produzir simplesmente joias cujo valor estivesse nos materiais utilizados.

Exatamente. Ele aqui está à procura do efeito. E para isso ele recorria a diferentes tipos de materiais, nobres ou singelos, ou menos nobres, por aí fora. Mesmo que pudesse parecer inusitado. Existe uma coerência em Lalique na escolha dos materiais e os motivos da representação. De alguma forma, o material ajusta-se à representação. Ele vai procurar materiais que melhor plasmem a ideia que ele tem para o objeto. E isso é bastante interessante. Eu diria que ele não é apenas um joalheiro, e o apenas aqui não tem uma conotação negativa, pelo contrário, ele é um verdadeiro artista e materializa através das joias um pensamento artístico que por vezes é bastante complexo.

Pois.

Por alguma razão, Yvonne Brunhamer, que é uma estudiosa já falecida, foi diretora durante muito tempo do Musée des Arts Décoratifs, esteve envolvida em muitos estudos sobre o René Lalique, apelidou-o como o inventor da joia moderna. Porque efetivamente já não é só brilho e qualidade das pedras, valor material. Obviamente que não estou a menosprezar o trabalho do joalheiro tradicional, que são extraordinários, mas aqui é utilizar todos estes materiais para produzir objetos únicos e singulares, mas que ao mesmo tempo têm qualquer coisa a ver com a grande tradição da história da arte.

Pois. Nós podemos especular sobre o que poderá ter atraído Calouste Gulbenkian à obra de René Lalique. Mas, por exemplo, por um lado, a referência em muitas das obras de Lalique ao rosto e ao corpo feminino, como um paradigma da beleza humana. Aliás, há um pendente com o rosto feminino de 1900, 1902. E, por outro lado, também o conceito de peça única, antes da sua dedicação ao vidro. Uma grande parte das peças de Lalique são peças únicas.

Sim, exatamente. Na Coleção Gulbenkian.

Exato, na Coleção Gulbenkian.

Porque o colecionismo valorizou muito esse aspecto. Claro que a representação da mulher é uma constante na obra de Lalique, o tal conceito de peça única, bem entendido. Acrescentarei também o fascínio pela natureza.

Sim, muito bem.

E dos seus mistérios, porque esta questão não é uma natureza idealizada, é uma natureza complexificada.

Sim, por vezes até agressiva.

Agressiva, exatamente. As garras da mulher libélula são agressivas. Lalique está num processo, efetivamente, de metamorfose, mas são múltiplas metamorfoses, se quisermos. Há algo de transcendente da mera construção humana da paisagem. A paisagem é efetivamente uma construção humana. Não existe na natureza, a paisagem é feita pelo homem.

Sim, é um olhar.

É um legado, exatamente. E é muito interessante pensar que Gulbenkian não teria sido permeável à corrente simbolista na pintura. Não existe essa corrente na Coleção Gulbenkian, mas ele acabaria por adquirir joias e objetos concebidos segundo esse ideário. E o mesmo acontece nos livros, objetos de arte, em que a corrente simbolista está presente, quer ao nível das encadernações, quer ao nível das ilustrações. Já não falo em termos de conteúdo literário, estou a falar daquilo que se junta ao texto. E isso acaba por criar aqui uma diversidade de objetos, correntes, como queiramos chamar, e que tornam ainda mais rica a Coleção Gulbenkian.

O Gulbenkian adquiriu a René Lalique taças, pisapapéis, facas para papel, mas também pulseiras, peitorais, gargantilhas. Sabemos que muitas estavam expostas em vitrinas na casa de Gulbenkian, na Avenue d'Iéna, em Paris. Gulbenkian tratou-as já como obras de arte.

Exato.

Mas elas eram joias, e joias para serem usadas. A questão é inevitável: alguma vez foram usadas ou estiveram apenas nas vitrines?

As obras de René Lalique que refere estavam, de facto, reunidas em espaço próprio de exposição na casa do colecionador, na Avenue d'Iéna, em Paris. Nós não possuímos efetivamente muitas referências relativamente ao uso dessas joias, mas existe uma fotografia de Nevart Gulbenkian, mulher do colecionador, que usa uma belíssima joia em marfim, o que nos permite, de alguma forma, especular que é possível que algumas destas joias fossem utilizadas em uso próprio.

Pois. Em ocasiões especiais.

Em ocasiões muito especiais, e certamente com o beneplácito do colecionador. Também convém selecionar que o desenho da casa de banho privada de Gulbenkian, na casa de Paris, foi concebido por René Lalique. E ele recorria a materiais como pequenos mosaicos em vidro com folha prateada, que fazem lembrar as tercelas romanas, e que cobriam o teto abobadado, dando-lhe uma extraordinária luminosidade, porque Lalique para além desta arquitetura da casa de banho, também vai desenhar os objetos em vidro da luminária, portanto, o plafonier, a luz de tecto, os apliques, ao gosto deco, em vidro leitoso, o que vai criar um ambiente absolutamente extraordinário na casa de banho.

As casas de banho que eu tive a oportunidade de ver, as da casa da Avenida de Viena eram absolutamente espetaculares.

E esta muito em particular, porque tinha o banho turco, tinha uma enorme banheira de imersão.

Eram umas instalações.

Era uma situação absolutamente extraordinária.

No Museu Calouste Gulbenkian, as obras de René Lalique têm uma galeria para si, o que parece justificado não só pela imensa criatividade e engenho de Lalique, mas também pela dimensão da coleção, cerca de 170 peças. É uma coleção significativa das obras de Lalique.

Exato. Há uma grande parte em exposição permanente, outras estarão em reserva, mas de alguma forma respeitando a génese do museu, inaugurado em 69, a sala Lalique tem reunido esta coleção de objetos concebidos pelo artista. É uma sala que tem sofrido alterações, estando neste momento, julgo, na sua quarta organização museográfica. É um museu que também vai crescendo e vai adaptando-se também a novas circunstâncias, modernizando-se, dotando-se de outros recursos técnicos. E é efetivamente um testemunho desta relação e da oportunidade que Gulbenkian teve em comprar estes extraordinários objetos. E em reserva possuímos ainda um conjunto muito interessante de desenhos e projetos de René Lalique, nomeadamente para a porta da Avenida de Viena, que acabou por não ser executado por René Lalique, mas objetos que de alguma forma ilustram esta extraordinária relação entre estes dois homens.

Obrigado ao João Carvalho Dias. Concluímos assim, com o 12º episódio, este percurso pela arte representada na coleção e no Museu Calouste Gulbenkian. Esperamos que tenham gostado e já sabem, podem continuar este itinerário visitando o Museu Calouste Gulbenkian em Lisboa. Obrigado.

Obrigado, Costa.