Olá, bem-vindos ao sétimo episódio do programa "Only the Best". Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. Já sabe, o objetivo é falar da história por detrás de uma das mais importantes coleções privadas de arte de todos os tempos, a coleção do homem de negócios de origem armênia, Calouste Sarkis Gulbenkian, que é hoje a base do Museu Calouste Gulbenkian em Lisboa. Já falamos de moedas, de pinturas, de esculturas e de manuscritos. Hoje vamos falar de outra coisa, de tecidos preciosos, nomeadamente de tapeçarias e de tapetes. A arte do tapete é por nós, ocidentais, muito associada ao mundo do Médio Oriente e da Ásia Central, à Turquia, à Pérsia, ao Afeganistão, à Índia e aos grandes bazares, e também à arte da negociação comercial. E sobretudo os tapetes persas do século XVI e XVII, desde cedo impressionaram os colecionadores europeus pela riqueza dos seus materiais, pelas cores vivas e pelos desenhos muito elaborados. Um dos grandes especialistas na história dos tapetes, Arthur Pope, via os tapetes persas como, e vou citar: "Uma grande sinfonia na variedade de temas que contêm e harmonizam como se fossem melodias". Poderemos dizer que, no gosto pelos tapetes, Gulbenkian estava a manter uma ligação com as suas origens no Império Otomano e com a região onde tinha os seus interesses petrolíferos, ou era simplesmente mais um tipo de arte que interessava geralmente aos colecionadores do seu tempo? O que achas, João Carvalho Dias?

Não podemos ignorar que a família de Calouste Gulbenkian estava envolvida no comércio de tapetes e que no seu livro, "A Transcaucásia e a Península de Percheron", que ele editou em francês, naturalmente, em 1891. É preciso ver que ele tinha 22 anos quando publicou o livro, portanto era bastante jovem. Gulbenkian refere o seu próprio interesse em tapetes. Aliás, ele dedica um capítulo neste livro apenas aos tapetes do Cáucaso. Onde trabalha a questão técnicas do nó, da trama, da teia, todas essas questões que lhe interessaram. É também nesse capítulo que ele se revela como colecionador. Isso é muito interessante, porque nós não temos muitos escritos em datas anteriores, porque obviamente em 1891 ele ainda não era oficialmente colecionador.

Claro.

Na medida em que não tinha um inventário com peças efetivamente já atribuídas enquanto coleção. Efetivamente, aqui já se percebe que ele é um colecionador desta categoria, destes extraordinários tapetes. Os tapetes eram apreciados cada vez mais pelos colecionadores. Aliás, a história da coleção de tapetes é uma história muito antiga. Nós vimos a pintura do Renascimento e efetivamente ela vai continuando, os tapetes estão presentes nos interiores, não só em ambiente religioso, mas também, obviamente, em ambiente palaciano e depois burguês. Nós quase que fazemos uma história da vida privada através dos tapetes. Na década de 20, os grandes tapetes de Isfahan, no Irão, vão decorar a sua casa da Avenida Diana. Nós nas fotografias conseguimos exatamente perceber a localização desses tapetes. Este é um período em que Gulbenkian enfrenta, apesar das convulsões econômicas, a concorrência dos colecionadores americanos que passam, nos anos 20, a ter grande poder econômico, pelo menos até o crash. Mas mesmo durante o crash, nota-se que há sempre a possibilidade de fazer bons negócios. E há uma especial procura pelos tapetes florais em seda de Isfahan, e o mercado americano está a absorver muitos destes extraordinários têxteis. O que faz com que os preços naturalmente duplicassem. Isso é vertiginoso. Há uma curiosidade: os colecionadores tentam perceber quem é que está também a comprar.

Os rivais.

Os rivais, quem são os meus rivais. E nota-se essa rivalidade entre os Gulbenkian e Rockefeller.

Rockefeller, um grande milionário americano.

E que tanto um como o outro gostariam muito de saber o que o outro tem.

O que o outro está a comprar. Exato.

Inclusive, há a correspondência em que se percebe que Rockefeller tentou várias vezes conhecer o rocher da Avenida Diana.

Para saber o que é que lá havia.

O que é que lá havia, exatamente.

Nós já vimos que no caso da aquisição de outras obras de arte, Gulbenkian apoiou-se em estudiosos e em curadores de museus, às vezes. E no caso dos tapetes orientais, contou também com a ajuda de um professor, um grande especialista em tapetes, Arthur Pope. E vou citar aqui uma carta que Pope escreveu a Gulbenkian e que é muito reveladora. Ele diz: "Você é hoje a única pessoa no mundo que pode reunir uma coleção de tapetes verdadeiramente válida. É que uma coleção significativa não se constitui apenas à custa do livro de cheques. Não bastam as contas bancárias. Somente pode formar uma verdadeira coleção quem tiver caráter, gosto e inteligência." Isto era lisonja ou Gulbenkian era mesmo um colecionador especial?

Eu julgo que é um misto. É um misto de lisonja, porque obviamente que Arthur Upham Pope gostaria de agradar a Calouste Gulbenkian, até porque era intermediário de alguns negócios. Mas obviamente que sim. Eu acho que posso considerar, e isso é geralmente aceito, que Gulbenkian era um colecionador especial nesta área em particular e os seus conhecimentos jogavam naturalmente a seu favor. Portanto, aquela referência que fizemos ao capítulo: só alguém se aventuraria a escrever sobre uma área como os tapetes se tivesse conhecimento. Os estudiosos eram naturalmente importantes para que o colecionador confirmasse a sua intuição. Muitas vezes ele não ia tão fundo em termos da datação ou muitas vezes até da própria geografia no sentido centro produtor. Poderia saber que era persa, como nós entendemos, ou Irão, como centro de produção, mas muitas vezes pontuar, poderia haver uma ou outra necessidade de confirmação. A correspondência com Arthur Upham Pope confirma tudo isto que eu estou a dizer. Basta entrar na correspondência que nós precisamos. Imediatamente confirmamos esta troca de informação muito válida que este acadêmico, que era um especialista em cultura persa, e é o autor de "A Survey of Persian Art", é um livro seminal, quer dizer, é um livro que vai efetivamente informar toda uma série de especialistas. Esta obra consta na biblioteca de Gulbenkian e não na biblioteca particular, na biblioteca que ele considerava livros de arte. Está à parte com os grandes livros de festas. É muito interessante também esse tipo de classificação que ele dá a esta obra. No entanto, temos que ter em conta que estamos a lidar com um colecionador muito cauteloso, que quando lhe parecia que estava a ser conduzido, ele fugiu um pouco, preferindo a autonomia das suas decisões. Muitas vezes ele sente que está a ser conduzido, vai pedir mais informações e digamos que é no cômputo dessas várias informações que ele finalmente decide, mas é ele que decide.

Portanto, mesmo com o colecionador, mantém aquela estúcia do homem de negócios.

Sempre. Eu acho que não conseguimos desassociar o homem de negócios do colecionador. Ele coleciona no sentido de amar aquilo que procura, mas todo o processo é o processo de um homem de negócios. Podia acrescentar, talvez, do homem de negócios apaixonado.

Exato. Gosta muito.

Gosta muito.

Mas não perde a cabeça.

Mas nunca perde a cabeça. Isso é muito interessante.

Uma das suas grandes aquisições em termos de tapetes terá sido a de um tapete de seda persa do século XVI, que se diz ter origem na manufatura imperial de Tabriz e que se diz até que teria vindo de um grande mausoleu de um imã no norte do Irão. Como é que foi esta aquisição, a aquisição deste tapete?

Eu julgo que se está a referir ao tapete funerário de seda que Pope datava do reinado do Xá Safavi de Tahmāsp, entre 1524 e 1576, que é um dos mais antigos da coleção. Digamos que a coleção, o século XVI é o tempo mais remoto. Eles depois vão avançando até praticamente ao século XIX.

Que era também o grande século dos tapetes.

Exatamente. Toda esta ideária. Aliás, ele foi adquirido pelo próprio Arthur Pope, em 39, a um antiquário e colecionador Ayyub Rahbunut de Teerão, que eram dois irmãos que tinham interesses em Teerão e em Paris. E este irmão faz uma procuração ao irmão parisiense, chamamos assim, para que se pudesse concretizar a transação. Eles tinham interesses com Arthur Upham Pope desde os anos 20. O Pope serviu de intermediário em muitas outras aquisições, não só de Gulbenkian, mas obviamente que de outros colecionadores. E os arquivos Gulbenkian, esta fonte inesgotável de informação sobre a coleção e o colecionador, conservam bastante correspondência trocada sobre a compra, com a própria descrição, a tentativa de descrição da iconografia do tapete, e com propostas de tradução da inscrição no tapete, que foram levadas a cabo pelo próprio Pope e por Mohammed Khan Qazvini, que é uma figura marcante da literatura iraniana e que entretanto morre em 49. Está perfeitamente dentro desta tentativa de Gulbenkian de procurar sempre as referências para se associar e para colaborar.

Isto dá ideia da complexidade da transação de um tapete. Com estas fontes de informação. Com este cuidado.

Até porque ele tinha cheio de pergaminhos, como tinha acabado de dizer. Não bastava olhar e considerar e amar aquele objeto enquanto concretização artística de grande qualidade. Havia que perceber o seu contexto histórico. E a questão da inscrição é fundamental.

Quando pensamos em tapetes, e quando pensamos, sobretudo, em tapetes preciosos em museus, pensamos que possam estar expostos em paredes ou de alguma forma protegidos. E no caso dos tapetes da coleção Alguma vez Gulbenkian esteve no chão, por exemplo, da sua casa da Avenue d'Iéna, em Paris, para serem pisados por ele e pela sua família? Eu estou a perguntar isto porque há uma carta do Arthur Pope, de 1933, em que ele reflete sobre o que é a beleza de um tapete e diz que alguns tapetes, ele descreve-os como obras de um iluminador, quase numa referência aos manuscritos medievais com as suas iluminuras. E depois diz isto: "Só quando pendurado numa parede se lhe pode fazer inteira justiça". Mas como é que eles estavam na Casa da Avenue d'Iéna? Para nós podermos ter uma ideia disso.

Eu julgo que é fácil de comprovar pelas fotografias, e o museu tem publicado várias vezes essas fotografias em diferentes trabalhos. E não só nós percebemos a localização dos tapetes nas diferentes salas. Eles efetivamente vestem a casa. Eu acho que os têxteis, para Gulbenkian, são algo muito constante e portanto eles estão nas paredes, eles estão encaixilhados ou não, eles estão no chão.

Também estão no chão.

Eles estão no chão, efetivamente. Aliás, um dos grandes tapetes da coleção é aquele que praticamente ocupa todo o átrio da entrada, portanto, era impossível entrar na casa sem o pisar, sem o percorrer. No fim de contas, o tapete é quase uma divisão. Essa presença têxtil é muito constante, como dizia, e o próprio Gulbenkian tirava muito partido estético da sua presença, da presença dos têxteis encaixilhados. Como é o caso do tapete de seda com o tema combate de animais, também um grande tapete da coleção, que na nomenclatura do museu é sempre conhecido pelo T100. O T100, porque efetivamente o T é Tapis, neste caso tapetes, e depois eles são numerados, portanto, esse é o 100. E é efetivamente um dos nossos principais tapetes, foi adquirido ao Museu das Artes Decorativas de Berlim em 36. E, neste caso, já na altura da aquisição, a sua fragilidade implicava que ele tivesse encaixilhado. E, portanto, ele é apresentado quase como uma pintura de cavalete.

Como um quadro.

Exatamente. E isso é muito interessante. Ele é um tapete executado em Kashan, no Irão, e é um tapete que durante toda a vida Gulbenkian se percebeu o seu cuidado com a conservação deste tapete, a sua proteção e portanto, ele estava localizado numa zona intermédia entre a Casa da Avenue d'Iéna, entre a biblioteca e uma zona de circulação num landing, no primeiro patamar das escadas principal. E portanto, é algo que estava muito bem localizado e era impossível, com as suas cores, os seus jornais, a luta dos animais é extraordinária, é um tapete de grande qualidade.

Nós além dos tapetes, devemos ainda falar de outra arte têxtil, a das grandes tapeçarias europeias dos séculos XV e XVI. E essas grandes tapeçarias eram obras que rivalizavam então com a pintura e como arte de desenho e de figuração para pendurar também em paredes. E neste caso, há uma com uma história de aquisição interessante. Trata-se de uma tapeçaria flamenga do século XVI, em seda, ouro e prata, com a história de Vertumne e Pomone, para usar o título original. E essa tapeçaria foi vendida a Gulbenkian por um museu, o Kunsthistorisches Museum de Viena, que em 1937 precisava de dinheiro para comprar um cálice do século XII. Pode-nos contar essa história dessa transação?

Trata-se efetivamente de uma proposta de venda por parte do museu austríaco para a aquisição de uma outra peça.

Pois. Eles precisavam do dinheiro.

O dinheiro foi comprar outra. Hoje poderá parecer-nos estranho, sobretudo na Europa. Os Estados Unidos é mais comum, porque a ideia de vender para comprar é algo que não é estranho para a sociedade e para os museus americanos. Todavia, a carta dirigida de Carlos Gulbenkian a Alfred Stieglitz, que é o diretor dos Kunsthistorisches Museums.

No plural.

No plural. Em 24 de novembro de 38, portanto, é uma carta muito concretamente, em que transmite a autorização para que a tapeçaria Vertumne e Pomona fosse vendida. Esta tapeçaria, como disse, com materiais de grande qualidade, é século XVI, executada em Bruxelas. Durante muito tempo teve uma atribuição que entretanto foi revista, neste momento é um cartão de Pieter Coecke van Aelst. E o próprio Alfred Stieglitz, o diretor, e eu aqui cito a carta que ele envia a Gulbenkian em 38, diz: "Eu tenho a comunicar-lhe a minha felicidade por esta solução", portanto, a venda, "permitir salvar para o nosso país o importante cálice do Mosteiro de Wilton". Acontece que Gulbenkian concretiza a compra da tapeçaria, hoje está no museu, e emite um cheque no valor de 1000 libras esterlinas, que era um valor bastante considerável à época, a favor do Kunsthistorisches Museum de Viena, para tornar possível a aquisição do cálice. Portanto, ele de alguma forma complementa o esforço nacional austríaco com uma contribuição.

Uma dádiva para ajudar o museu.

Uma dádiva para ajudar aquela concretização. Portanto, não só sai satisfeito porque adquire a peça que queria, mas também, obviamente, tem um gesto altruísta no sentido de permitir, de uma vez, quer dizer, eles conseguissem efetivamente concretizar.

Comprar o tal cálice. Como é que era um mosteiro que precisava de vender o cálice também.

Exato. Portanto, toda uma sucessão de compras e vendas. O cálice está hoje em exposição no Kunsthistorisches Museum, na Kunstkammer do próprio museu.

Tinha lido que havia lá uma referência a Gulbenkian.

Exatamente. No sentido de ser adquirido com o apoio de Carlos Sá Carlos Gulbenkian.

No Museu Gulbenkian E para acabar, em que salas é que os nossos ouvintes podem admirar os tapetes e as tapeçarias de que aqui estivemos a falar?

Muito bem. Na Sala das Artes do Mundo Islâmico encontramos tapetes, têxteis do Irão, da Índia Mogol, do Império Otomano. Na Salas das Artes Decorativas do Renascimento ao século XVIII, portanto, uma sala ampla em termos de cronologia, encontramos as tapeçarias, paramentos, porque também é arte têxtil, fragmentos de têxteis e os móveis de centro, porque muitos destes móveis de centro eram forrados a tapeçaria. E portanto, estas são as salas onde os visitantes podem visitar. Mas convém estar sempre atento, porque às vezes há surpresas, como por exemplo, na sala do Extremo Oriente, na sala China e Japão, também há alguns têxteis, nomeadamente brodados. Os têxteis estão um pouco por todo lado, como também em casa do colecionador.

Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias para falar de outra dimensão de Calouste Gulbenkian como colecionador, o seu gosto pela arte do século XVIII e também da sua relação com um grande museu, a National Gallery, em Londres. Até lá e contamos consigo para continuar esta viagem.