Olá, bem-vindos ao quarto episódio do programa "Only the Best". Eu sou o Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Já sabe, este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. Pode ouvi-lo aqui na Rádio Observador e em podcast. O objetivo é falar da história por detrás de uma das mais importantes coleções privadas de arte de todos os tempos. A coleção que o homem de negócios de origem armênia, Calouste Sarkis Gulbenkian, reuniu durante uma vida inteira e que está hoje guardada e exposta no Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa. "Only the Best", o título deste programa, refere-se a uma frase de Calouste Gulbenkian que resume o critério que ele usou para fazer a sua coleção. Vamos continuar a seguir Gulbenkian nesse percurso de colecionador, a propósito de algumas das mais interessantes peças da sua coleção, e descobrir de onde vieram as peças, o que motivou o interesse de Gulbenkian e como foram adquiridas. São histórias fascinantes que o ajudarão a olhar de uma nova maneira para o Museu Calouste Gulbenkian em Lisboa. E hoje vamos falar não exatamente de uma peça, mas de uma casa, porque antes do museu havia uma casa, a residência de Calouste Gulbenkian em Paris, no número 51 da Avenue de Iéna, bem no centro da capital francesa. Foi nessa casa, nessa residência privada, que estiveram muitas das obras de arte que hoje estão expostas no Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa. Mas mesmo antes da casa, ainda, temos que falar das outras residências de Gulbenkian. Antes de Paris, onde é que ele viveu e depois como é que surgiu a casa de Paris em 1922.

Em primeiro lugar, ele viveu no Império Otomano, neste caso em Istambul, e portanto, das casas de Üsküdar e Kadıköy, nós sabemos muito pouco. Há referências, naturalmente, mas uma das minhas grandes curiosidades era exatamente conhecer um pouco dos interiores e o que é que efetivamente ele colecionava.

O que é que ele tinha lá já.

O que é que ele tinha já.

No fim do século XIX.

No fim do século XIX. Quando ele, em 1897, se fixa em Londres, imediatamente pensa em comprar uma casa. No ano seguinte está à procura de casa e consegue uma casa.

Em Londres.

Em Londres, em 38A de Park Gardens, a zona de Bayswater. É uma casa de gaveto, muito bem situada, com uma vista esplêndida pra Hyde Park. É uma casa de quatro pisos, tem quatro salas, 10 quartos, todos os quartos tinham, ainda, quarto de vestir, depois havia quartos pra nanis e por aí fora. Havia uma casa de família, digamos assim. Também é interessante que com a casa vem um estábulo. E realmente, em 1898, ainda se estava bastante a cavalo.

Sim, exatamente.

E Hyde Park é um sítio onde ainda hoje se anda a cavalo. É um sítio onde é permitido andar a cavalo. Quem tem um cavalo, leva o seu cavalo, quem não tem, aluga um cavalo e pode fazer uma promenade no parque.

E provavelmente Gulbenkian tinha equipagens.

Tinha equipagem, tudo isso. É engraçado também que estas casas de muse hoje em dia são muito valorizadas e são apartamentos caríssimos, de milhões de libras. E anos mais tarde, ele próprio é transformado este estábulo numa garagem para o filho no bar guardar o Rolls-Royce. De alguma forma, tem uma utilidade que não deixa de ser também interessante.

É mudada de locação, mas de um meio para o outro.

Mas de outro meio. Em 1906, a casa de Londres, não nos vamos deter talvez muito, porque é efetivamente uma casa extraordinária. Nós temos a documentação com o recheio nas diferentes divisões, porque aproveitamos as listas de mudanças pra perceber onde elas estavam e pra onde elas vão. De alguma forma, conseguimos perceber muitas das peças que ele iria adquirindo. E é curioso também que algumas peças compradas em Londres não vão logo pra Paris, ficam ainda um tempo em Londres.

Boa casa.

E inclusivamente, há peças que nunca foram pra primeira residência de Paris, digamos assim, que é o Quai d'Orsay, e vão só mais tarde para a Avenue d'Iéna. Isso também é curioso. O 27 Quai d'Orsay.

Isso é em 1906.

Em 1906. E é uma casa, quando nós dizemos 1906, não quer dizer que ele tenha feito uma mudança de Londres para Paris. Não, as duas casas estavam a funcionar em simultâneo, até porque parte da família viveu muitos anos em Hyde Park Gardens, nomeadamente a filha. De alguma forma, isso manteve a casa viva e com obras, com atividade e com a possibilidade ainda de receber mais obras. Mas obviamente que esta casa não lhe chegava. É um grande apartamento com a mansarda, muito perto do Quai d'Orsay, do Ministério dos Negócios Estrangeiros, com quem ele tinha muita ligação. E um dos portugueses é Alexis Leger, Saint-John Perse, o Prêmio Nobel, que depois tem umas desavindas com o corpo diplomático e tem uma espécie de autoexílio em Washington. Isso vai ser muito útil pra Gulbenkian.

É mais um contato que ele tem.

Mais um contato. Mas ele compra então o hôtel particulier, que tinha sido a casa de Rodolphe Kahn.

Estamos a falar da Avenue d'Iéna.

Avenue d'Iéna, já em 22. Com o apoio, exatamente, de Wildenstein, o homem que também vai ser instrumental pra questão das compras à Rússia. Alguém que é muito presente. É uma casa com um enorme café, esta sim, já um hôtel particulier no 6eM, que é um bairro muito elegante, entre o Arc de Triomphe. Só que ele não fica contente com a casa como ela está e faz grandes obras de reconstrução, e aqui não é uma simples obra, é de reconstrução, exatamente com vista à acomodação da coleção de arte.

A casa de Paris é uma mansão enorme, que depois foi a primeira sede do Centro Cultural Português da Fundação Calouste Gulbenkian, em Paris, desde os anos 60. Eu visitei-a, por acaso, quando já tinha sido vendida, em 2015. A intenção de Gulbenkian era fazer Da casa à residência da sua família, mas uma coisa que me contaram é que o Gulbenkian não dormia lá, mas ia dormir a um hotel. Isso é verdade?

Isso é efetivamente muito falado e obviamente que tem um lado prático. Aliás, se nós conhecermos o quarto de dormir dele, que está efetivamente remodelado apenas em 27. Repare, a casa é comprada em 22, está há cinco anos em obras. E depois de 27 ainda vai ter umas pequenas obras, que é a adaptação da cobertura a jardim terraço. Efetivamente, esse último piso é o piso do dono da casa, onde ele tem um quarto, mas ele compra uma mobília de quarto com uma cama pequena e costuma-se dizer que ele efetivamente não seria acomodado a essa cama. Mas o facto é que Gulbenkian sempre gostou de viver em hotéis e sempre gostou do conforto dos hotéis e por isso também não é indiferente ele ter escolhido o Mewes and Davis, os arquitetos que fizeram a obra da Casa de Londres e depois vão fazer a remodelação da casa de Paris, juntamente com o Emmanuel Pontremoli, com o Karlovsky, que é um grande curador, com o Rani Lalik, que também vai dizendo algumas coisas e vai fazer a Casa de Banho, que é um lugar extraordinário. Mas isto para dizer que estes Mewes and Davis tinham efetivamente desenhado o Hotel Ritz. Eram arquitetos que tinham muito a presença nos liners, nos grandes transatlânticos.

Nos pacotes que faziam.

É o máximo conforto. Quem junta o Ritz com os grandes pacotes transatlânticos, sabe o que é conforto e rentabilização do espaço. E Gulbenkian quando apostava num fornecedor, num colaborador, raramente o deixava fugir. E é o caso desta equipa, que foi extraordinária, que tem um papel incrível na recuperação da casa, na introdução de espaços. É efetivamente à Le Corbusier, a casa como máquina de habitar, porque é uma casa extremamente funcional, que depois vai ter imensos problemas.

Como todas as casas.

E sobretudo com o state of the art, com a mais recente tecnologia, que ainda muita delas não tinha sido bem testada, o ar-condicionado, os sofás, todas essas questões. E isso obviamente que estava tudo na casa para o bem-estar, uma sala só para frio, para manter os tapetes bem refrigerados e para assegurar a rotatividade. Tinha todas essas características.

Mas mesmo assim, o hotel para ele dormir era imbatível. E sobretudo o Ritz. Da sua coleção de obras de arte, o que é que Carlos Gulbenkian tinha com ele? Temos ideia de como as obras de arte estavam dispostas na habitação? Alguém se poderia perguntar agora como é que seria viver quase numa espécie de museu, no meio de quadros e de objetos que hoje estão no museu. Já fez referência a isso em relação aos tapetes persas, isto é, as preocupações que Gulbenkian terá tido, quer com a conservação das peças numa residência privada, quer com a sua segurança. Como é que ele vivia nesse pré-museu, digamos assim?

Digamos que a relação dele é muito interessante com a casa, porque efetivamente quem tem as críticas para fazer é a família. A mulher detestava muitas das coisas que estavam a acontecer na casa, nomeadamente as infiltrações do terraço que caíam exatamente sobre a cama dela, o que fazia com que o neto uma vez perguntasse ao avô: "Nós vivemos numa barraca?" Porque tinham dito na escola que os meninos que viviam em barracas tinham estes problemas. E estas questões mais do dia a dia, o neto, aliás, tem um depoimento extraordinário feito em vídeo sobre as dificuldades que era crescer e ser uma criança naquela casa, porque tudo era não. E ele vingava-se só de descer uma escada secundária dando pontapés numa escultura, que é uma Danait que o Gulbenkian ofereceu ao Museu Nacional de Arte Antiga, que está no Museu Nacional de Arte Antiga, que essa à altura tinha camadas de graxa exatamente pelos pontapés que ele lhe dava. De alguma forma, havia uma relação difícil de habitação na casa. Obviamente que era uma casa maravilhosa, com um recheio extraordinário, mas o Gulbenkian efetivamente usava como lugar de representação, de despacho, onde recebia pessoas, onde estava com as secretárias e tinha o normal trabalho de escritório. Tinha algumas refeições feitas na casa, muitas vezes sozinho. É uma relação não muito fácil, mas ao mesmo tempo uma relação extraordinária, porque para todos os efeitos, a partir de 1940, ele deixa a casa. E só regressa à casa em 49 e durante este tempo ele controlou Tudo sobre a casa. E assim continuou a controlar até à sua morte. Portanto, as questões de conservação, os relatórios sobre o estado de conservação das peças, todos os problemas do fato das peças estarem em armazém na própria casa.

Durante a guerra.

Durante a guerra, e depois em 45, quando se abriu, todas aquelas coisas estavam com dificuldades de limpeza e havia todo um trabalho a fazer. Efetivamente, é alguém que até 36, entre 27 e 36, 27 a casa está pronta, em 36 há um êxodo de peças para os museus ingleses, para o British Museum e para a National Gallery. De alguma forma, a casa manteve uma certa unidade até 36. Depois de 36 ela vai recebendo algumas obras à medida que ele vai adquirindo, outras já começam a ir diretamente para museus. Isso é um processo interessante, esse convívio com as obras. O facto é que a partir de 49, como ele vai todos os anos a Paris e a Les Inclos, na Normandia, acaba por revisitar a casa e revisitar as suas obras.

Na Normandia, ele tinha uma outra grande propriedade rural.

Tinha uma grande propriedade onde ele queria efetivamente fazer um jardim à sua maneira e esse foi um desejo de vida.

Exato, que se veio a realizar postumamente, de alguma maneira.

Sim, e foi concretizando mesmo ao longo da vida.

Nós podemos dizer que, de algum modo, a casa tenha determinado aquisições, por exemplo, por uma questão de dimensões, uma vez que o Gulbenkian não estava a comprar peças para a galeria de um museu, mas para os corredores e salas da sua residência. A coleção estará também à dimensão da casa ou não?

Julgo que ela esteve durante um tempo, mas a partir do momento em que o Gulbenkian começou a antever a possibilidade de haver um museu, primeiro com Kenneth Clark e depois com John Walker, fossem eles extensões ou até parte destes museus enquanto salas específicas Gulbenkian na sua coleção.

Estava a depositar, fazer depósito de obras, emprestar.

Empréstimos de longa duração. Os diretores desses museus obviamente que tinham as suas aspirações.

Fossem empréstimos definitivos.

Exatamente. Até porque a coleção implicava que quem ficasse com essa responsabilidade ficaria com a fortuna, porque havia que manter a coleção e de alguma forma isso era uma ambição.

A dotação.

A dotação, e isso é extremamente importante. Eu julgo que relativamente às peças, a partir dessa altura, não há condicionamento, até porque há estes motivos. Ele nunca pensou em obras de grande escala, mas há, por exemplo, uma aquisição que ele faz em 39, que é um conjunto escultórico homenagem a Jean Goujon, do escultor Jean Hiot, que tinha estado na Feira Internacional das Artes Decorativas de 25 e que estava face ao pavilhão d'Entre três riches collectionneurs, era um pavilhão. E ele comprou essa escultura e essa escultura nunca teve lugar. Acabou por ficar depositada no Museu de Arte Moderna de Paris e é do Museu de Arte Moderna de Paris que vem para Lisboa. Aí está um caso que não o impediu de comprar, mas para o qual nunca foi encontrado verdadeiramente um lugar.

Finalmente, há uma peça que muitas pessoas identificam com a casa, que é a Diana, já falámos aqui dela, porque é uma das aquisições no Museu Hermitage, é uma escultura do escultor francês do século XVIII, Jean-Antoine Houdon. Foi adquirida ao Museu do Hermitage, em São Petersburgo, naquela venda do governo soviético. Pode nos falar um pouco dessa peça? Aliás, já nos indicou onde é que poderia ser encontrada hoje, no Museu Calouste Gulbenkian. Vamos falar dessa peça, de facto, é uma peça que muitas pessoas associam muito. Eu vi isso quando visitei a casa ainda em 2015 e fui acompanhado ainda por alguns dos antigos funcionários do Centro Cultural Português de Paris, que tinham estado na Avenue d'Iéna, e ainda há quase uma memória da Diana. Mas que apesar de tudo, terá vindo antes da abertura do Centro Cultural.

Ela é uma peça tão enigmática que, de alguma forma, parece que foi feita para um lugar. Quando chegou à Casa da Avenue d'Iéna, em 1930, é quase que o lugar já estava predestinado. O arranque da escadaria, l'escalier d'honneur, como diziam no hôtel particulier, nesta nomenclatura muito francesa. Ela estava ali para nos receber, mas obviamente que numa espécie de diálogo com o Apolo, também de Houdon, que Gulbenkian tinha já adquirido, uma escultura em bronze, de alguma forma o bronze escuro e o mármore claro de Diana causavam aqui um grande diálogo e efeito cromático. E ela efetivamente é uma peça fundamental da coleção, como foram as outras adquiridas ao Hermitage, que de alguma forma colocaram a Coleção Gulbenkian num patamar mais alto das coleções. A sua coleção, a partir daí, julgo que começou a ser vista também com outros olhos e a atração que suscitou para os museus o depósito ou empréstimo de longa duração, obviamente tornou-se capital. A Diana é um paradigma da escultura francesa do século XVIII e é uma pedra basilar na coleção e, como dissemos, ela está numa localização privilegiada, porque indica o exterior, ela está quase que virada para o exterior.

Hoje no Museu Calouste Gulbenkian.

Hoje no Museu Calouste Gulbenkian. E isso, de alguma forma, é uma espécie de um regresso a um outro habitat, mas um habitat também bastante auspicioso, creio eu.

Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias com mais histórias das coleções de Calouste Gulbenkian. Até lá e contamos consigo para continuar esta viagem.