Olá, bem-vindos ao sexto episódio do programa "Only the Best". Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Já sabe, este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. Pode ouvi-lo aqui na Rádio Observador e em podcast. Também já sabe que o objetivo é falar das histórias por detrás de uma das mais importantes coleções privadas de arte de todos os tempos, a coleção que Calouste Sarkis Gulbenkian reuniu durante uma vida inteira e que está hoje guardada e exposta no Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa. Já falamos aqui da Casa de Paris, na Avenue de Iéna, onde muitas das obras desta coleção estiveram guardadas durante a vida de Gulbenkian. Também já falamos de aquisições. Hoje vamos falar de outra coisa inerente a uma coleção: o seu transporte. Neste caso, vamos focar-nos na última grande viagem da coleção, a que fez para vir para Lisboa, onde finalmente ficou instalada no Museu Calouste Gulbenkian. Vamos às coisas elementares. Deslocar e transportar obras de arte não é nada fácil. Há, em primeiro lugar, a questão da conservação de peças, por vezes relativamente frágeis, mas há também questões legais, uma vez que se trata de tesouros que levantam problemas complicados de licenças de exportação e até direitos alfandegários. Mas antes da viagem final da coleção para Lisboa, esta era uma coleção de peças já muito viajadas, como por exemplo as pinturas adquiridas ao Museu do Hermitage, na Rússia, que já tinham viajado para a Europa Ocidental. João Carvalho Dias, pode nos lembrar os itinerários de algumas destas peças da coleção?

Vamos tentar. Podemos dizer realmente que a Coleção Gulbenkian é uma coleção viajada, em sintonia com o seu próprio proprietário, alguém que não só viaja de país para país, mas dentro do país ele também é um viajante. Para além das viagens das peças, dos seus lugares de origem, para os lugares dos seus múltiplos proprietários. Isso é uma evidência até chegarem ao acervo Gulbenkian. O início da coleção coincide exatamente também com uma viagem, que é a viagem que Gulbenkian faz deixando Istambul. A perseguição aos armênios torna-se demasiado complicada para permanecer. Há uma passagem efêmera por Alexandria, no Egito, e depois ao fixar-se em Inglaterra. Em 1898, mais particularmente, na casa de Hyde Park Gardens. Digamos que é um dos primeiros momentos e para aí irão muitas das obras que entretanto vão sendo reunidas. Em 1906, com o arrendamento do grande apartamento Quai d'Orsay, muitas das peças irão viajar para Paris, de Londres para Paris, mas outras ficarão ainda em Londres. Em relação à Avenue d'Iéna, a Avenue d'Iéna é comprada em 22 e tem cinco anos de obras, portanto, é uma casa que é completamente reformulada. Aliás, quando ele a compra, ele já a conhecia, porque a casa entretanto é colocada em porta aberta, digamos assim, porque havia também a coleção de Rodolphe Khan, que estava em venda.

O anterior proprietário.

O anterior proprietário. No falecimento de Rodolphe, a sua coleção vai ser vendida e Gulbenkian compra efetivamente alguns importantes. Também era uma oportunidade dele conhecer a casa.

Comprou algumas peças e depois comprou a casa.

Depois comprou a casa, exatamente. Depois, obviamente que há a viagem que de Paris a coleção de pintura e de antiguidades egípcias fazem para Londres, em 36. As antiguidades egípcias para serem acolhidas no British Museum e algumas obras significativas, a melhor pintura, digamos assim, segue para a National Gallery de Londres. Depois, durante a guerra, também entretanto há o episódio que, de alguma forma Em Portugal não é muito conhecido, em Inglaterra muito conhecido, o fato da National Gallery ter encontrado em Minas do país de Gales o lugar para proteger as suas obras de arte e Gulbenkian, como tinha as suas obras confiadas à National Gallery, tem essa preocupação de falar muito com Kenneth Clark, o diretor, para que as suas obras também tivessem o mesmo tratamento das da National Gallery. E isso, de alguma forma, é importante. Depois da guerra, a coleção egípcia, que estava no British Museum, vai ser cedida no empréstimo de longa duração, em 1948, à National Gallery de Washington. E dois anos depois, a mesma coleção de pintura que estava na National Gallery de Londres também vai pra Washington, onde ficam até regressarem a Portugal. E esse regresso dá-se entre 58 e 60, em que as peças vêm de Paris e de Washington, e são recebidas no Palácio dos Marqueses de Pombal, em Oeiras. Portanto, de Londres a Washington para Oeiras. E Oeiras é uma espécie de lugar intermédio, um palácio dos Marqueses de Pombal, que tinha sido adquirido pela Fundação Gulbenkian, exatamente com esse fim, de lugar intermédio, enquanto o museu estava a ser projetado e a sede da fundação, portanto, todo o complexo que hoje em dia conhecemos. Mas durante esse período, a viagem das peças continua, porque eu acho que de uma forma muito bem pensada, a fundação e o serviço de museu embrionário, o serviço de museu entretanto constituído, organiza exposições ensaio para testar aquilo que a museografia vai ser no futuro Museu Gulbenkian. E é por isso que se realizam exposições no Museu de Arte Antiga em 61, no Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto, em 64 e no próprio Palácio Pombal entre 65 e 69, até à inauguração do museu em 2 de outubro de 69. Portanto, de alguma forma, esta viagem é uma viagem.

Uma coleção bastante viajada. Isto é interessante, porque numa carta de 1947 ao diretor da National Gallery de Londres, Gulbenkian diz: "As minhas obras de arte são os meus amigos e nunca me pude habituar à ideia da sua dispersão". Obviamente, a dispersão que está aqui a falar, penso eu que é a ideia da dispersão depois da sua morte, isto é, do fim da coleção que ele tinha reunido. Agora, antes de vir para Lisboa, há um outro tipo, aliás, já falou disso, de dispersão, isto é, as peças já não estavam todas juntas no mesmo local ou nunca estiveram, mesmo na Avenida Dyaná, no número 51, em Paris, onde Gulbenkian reúne muitas delas em 1927. Há peças que estão expostas no Palacete, mas há outras que estão nas caves do Palacete, isto é, não estão nas salas nem nos corredores. Há outras ainda que estão em depósito em antiquários, isto é, que foram adquiridas a antiquário, mas ficaram em depósito no antiquário. E depois há outras, como já aqui referiu, em museus, emprestadas ou em exposições temporárias. Podemos dizer que esta era uma coleção pelo mundo em pedaços repartida? Como é que é?

Ela efetivamente esteve em bastantes lugares, quase que em simultâneo. Mas eu julgo que é interessante pensar que entre 27 e 36, ela tem uma certa estabilidade. Digamos que 36 é o momento a partir do qual ela nunca mais vai estar junta e de alguma forma as suas aquisições vão sendo feitas e à medida que vão sendo feitas ou vão pra casa em Paris, tratando-se de artes decorativas ou livros, por exemplo, mas se for pintura, elas vão ou para a National Gallery de Londres ou para a National Gallery de Washington. Mesmo os medalhões de Abd el-Kuirk, que julgo que também já falámos nestes episódios, ao serem adquiridos, vão imediatamente para Washington juntar-se às antiguidades egípcias.

Portanto, há peças que Gulbenkian nunca teve em sua casa.

Nunca teve em sua casa. E portanto, de alguma forma, a sua ideia de juntá-las todas um dia sob o mesmo teto, que é algo que está transcrito na frase à entrada do Museu Calouste Gulbenkian, que é um excerto de uma carta que ele dirige a John Walker, numa altura já muito avançada da sua vida, é a expressão disso mesmo. Portanto, a coleção esteve efetivamente repartida e ela própria provém de muitas geografias. Portanto, eu acho que isso também é interessante, porque se nós pensarmos que as lacas e as estampas do Japão, as porcelanas da China, os tapetes e os manuscritos do Irão à Índia, as antiguidades egípcias e da Mesopotâmia, todos os objetos que provêm da Grécia Antiga ou da Roma Imperial, para além, obviamente, da produção artística europeia, transformam-se neste acervo multicultural que tem uma riqueza artística extraordinária. E que permite, hoje em dia, uma visita que é também ela própria uma viagem. É uma viagem pelo percurso da história universal. Não é toda a história universal, porque obviamente, como já temos referido, o Gulbenkian só comprava aquilo que lhe interessava, portanto, alguns períodos não estão representados e outros estão sobejamente representados. O século XVIII francês, por exemplo, é efetivamente um dos momentos de eleição.

Interessa-lhe mesmo.

Interessa-me mesmo.

Ora bem, Gulbenkian morre em 1955 E a saída das peças dos Estados Unidos, nomeadamente as que estavam na National Gallery of Art em Washington, e de Inglaterra, incluindo as que estavam no Museu Britânico em Londres, não terá tido grandes problemas. Mas as que estavam em Paris, no Palacete da Avenida de Iena, implicou difíceis negociações legais e diplomáticas, porque havia em França quem resistisse a perder a coleção e foi necessária a intervenção do presidente da República Francesa, então o general de Gaulle. Qual a base legal dessa resistência, nos anos 50, à saída da Coleção Gulbenkian de França para Portugal e como é que ela foi vencida? Como é que foi vencida essa resistência?

Muito bem. Talvez ainda antes, só fazer aqui um pequeno parêntese, é que quando as coleções saem de Londres pra Washington, o Gulbenkian tratou esse assunto com pinças, digamos assim. Porque, para todos os efeitos, a coleção tinha estado à guarda destes dois grandes museus ingleses durante um período muito difícil da história. Durante a guerra. Portanto, ele não queria ofender nem o British Museum nem a National Gallery. E portanto, tratou isso com uma enorme elegância.

Que de alguma maneira protegeram a coleção.

Que protegeram as suas obras. E que não queria que vissem isso como uma espécie de: "Agora o problema está resolvido e agora vão pra América". Não, isso foi muito bem tratado ao nível da correspondência. Percebe-se muito bem o uso da palavra, como ela é tão forte em determinados momentos e, ao mesmo tempo, como há o reconhecimento, esse sim, do período em que elas tiveram em depósito e da confiança que Gulbenkian teve. Portanto, qualquer um dos diretores, tanto da National Gallery como do British Museum, fazem largos elogios a Gulbenkian pelo fato de ter disposto das suas coleções durante tanto tempo. Relativamente à questão da resistência, eu julgo que se compreende. Tratavam-se, em alguns casos, de obras absolutamente de referência, obras extraordinárias. Houve, efetivamente, relativamente a 70 peças, foi recusada essa exportação, porque revestiam, de acordo com a lei francesa de 41, aquilo que é designado por interesse nacional. Todavia, eu julgo que aí temos que enaltecer o papel da diplomacia. A diplomacia é sempre extraordinária, e nós sabemos que hoje em dia ela também joga um papel muito importante na história do mundo, muitas vezes colocado em segundo plano, mas a diplomacia foi fantástica e a diplomacia portuguesa teve um papel extraordinário. O embaixador de Portugal em Paris, Marcel Matias, e depois a intervenção de André Malraux.

Que era o ministro da Cultura.

Que era o ministro da Cultura, sobejamente conhecido até como escritor.

Também interessado em arte.

Em arte, o homem do Museu Imaginário, portanto, alguém que conhecia muito bem estas coisas. Efetivamente, esses obstáculos foram sendo negociados, ultrapassados. Houve, naturalmente, contrapartidas, mas puderam finalmente viajar para Portugal e estar em Lisboa, onde nós gostamos muito que estejam e permaneçam.

Claro. Até agora falamos de dificuldades jurídicas, digamos assim, mas a questão do transporte físico não é menos complicada. Qual é que foi o meio de transporte utilizado e como é que se garantiu a coleção contra possíveis danos durante o transporte? Houve a intervenção de empresas especializadas? Como é que foi?

Sim, a embalagem é fundamental pra assegurar a integridade das peças. O bem-estar, a sua segurança, portanto, tudo isso tem que ser salvaguardado. A fundação contratou a empresa Chenu, que era uma empresa que Gulbenkian utilizava, e ainda existe hoje em dia, e é uma grande empresa especializada no transporte de obras de arte, e utilizou vários meios. A coleção veio de comboio, mas antes de comboio, foi transferida da casa por camionete e depois do comboio, novamente de camionete, para o lugar de destino. Nós temos um registro fotográfico extremamente interessante desse percurso, desde a saída de Paris, da Avenida de Iena, todas as construções em madeira que são feitas para os móveis poderem deslizar pelas escadas, etc. Portanto, de uma forma muito criativa. São, efetivamente, momentos históricos e reveladores desses cuidados que rodearam toda esta operação. Gulbenkian era muito exigente nestas áreas e é interessante, e de alguma forma, a lição de Gulbenkian foi muito bem apreendida pela fundação, porque obviamente teve os mesmos cuidados que o colecionador tinha.

O João Carvalho Dias já mencionou que as peças começaram a chegar a Portugal, mas o atual edifício do Museu Calouste Gulbenkian ainda não existia. Só foi inaugurado em 1969, e portanto, foi preciso arranjar um alojamento provisório e a fundação, como o João Carvalho Dias já mencionou, comprou o Palácio dos Marqueses de Pombal, em Oeiras, onde a coleção esteve entre 1965 e 1969, e onde, por algumas fotografias, quase parece que se reproduziu nas salas do palácio o ambiente de domicílio da Avenida de Iena. Mas também houve exposições temporárias, o Museu de Arte Antiga, em Lisboa, já falamos aqui dessas, do Museu Nacional Soares dos Reis. Portanto, como é que foi essa vida da coleção em Portugal antes do museu?

Pois, exatamente, essa permanência no Palácio dos Marqueses de Pombal Como muito bem diz, num contexto de residência palaciana, o hôtel particulier é transformado num palais português. E as posições que serviram de teste a essa.

Isso é um adendo interessante.

E isso é muito importante porque foi a oportunidade de testar modelos de vitrina, estrados para os tapetes, muitos deles seguidos depois no próprio museu e que muitos deles permanecem ainda hoje. Ao mesmo tempo, foram oportunidades únicas para o público, para os visitantes, conhecerem este espólio extraordinário, que de outra forma ficaria armazenado só até o museu abrir. E só quando o museu abrisse em 69, o museu definitivo, digamos assim, é que teria acesso. E isso foi uma forma muito interessante da fundação lidar com a coleção nos seus primeiros tempos. Relativamente a este período, o que se aproveitou? Era efetivamente a inventariação, a investigação, todas essas preocupações que as primeiras equipes do museu tiveram, em que se destaca a doutora Maria Teresa Gomes Ferreira, recentemente falecida, que viria a ser diretora do Museu Gulbenkian e cuja obra aqui gostaria de enaltecer.

Finalmente, a coleção já estava em Lisboa aquando das grandes inundações de novembro de 1967. Como é que a coleção sobreviveu?

É um momento muito marcante da vida da coleção e que marcou para o futuro também, porque efetivamente houve um conjunto de obras muito significativo que ficaram afetadas. É um momento muito triste para a história do país, porque efetivamente morreram centenas de pessoas. Efetivamente, houve uma resposta muito pronta, não só do doutor José Redeperdiaga, mas de toda a equipa.

Só para dizer, uma parte das obras estava nas caves do Palácio dos Marqueses de Pombal, em Oeiras, e são afetadas pelas cheias, pela água, pelo lama.

Sobretudo a água e o lama são os grandes inimigos dos objetos. E o fato das reservas estarem no subsolo, a água entrou exatamente pelas guardas que dão para o exterior, para os jardins, respiradores. E, portanto, a partir daí, com a voragem da água, digamos, e a velocidade com que ela entrou, a zona que supostamente seria a mais segura do palácio tornou-se a mais vulnerável. Todas as peças que estavam no interior do palácio não foram afetadas, porque estavam a um nível já muito elevado. Isso foi um processo longo de recuperação e que teve o apoio internacional. Portanto, a Coleção Gulbenkian teve a vantagem do ano anterior, se podemos chamar assim, das grandes cheias do Arno em Florença, que também entraram pelo Palácio dos Uffizi, pelo museu, e danificaram. E a partir daí constituíram-se escolas. Até aí, portanto, estamos a falar numa altura, no final dos anos 60, em que tudo isto ainda era muito novo ao nível da intervenção.

Desenvolveram-se técnicas e a Coleção Gulbenkian aproveitou isso.

E aproveitou isso. E depois também o apoio que foi dado pelos investigadores turcos, que também trabalharam a coleção islâmica e que, de alguma forma, entre os vários saberes e a constituição do laboratório de conservação do museu, que serviu um pouco de escola, conseguiu-se recuperar com o apoio de entidades externas, escolas belas artes.

Recuperar o que tinha sido danificado.

Exatamente, o que tinha sido danificado.

Muito bem. Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias para falar de outra dimensão da coleção de Calouste Gulbenkian, o seu interesse pelos têxteis preciosos, nomeadamente sob a forma de tapetes persas, em que era reputado como um grande conhecedor. Até lá e contamos consigo para continuar esta viagem.