Olá, bem-vindos ao nono episódio do programa "Only the Best". Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Este programa é quinzenal, resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. Já sabe, o objetivo é falar da história por detrás da coleção de arte de Calouste Sarkis Gulbenkian, hoje guardada e exposta ao público no Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa. João Carvalho Dias, no último episódio falamos do interesse de Calouste Gulbenkian pela arte do século XVIII: pintura, mobiliário, ourivesaria. Mas Gulbenkian foi também, em termos de gosto, um homem do seu tempo. Ele nasceu em Constantinopla, hoje Istambul, em 1869. Tinha 20 anos em 1889, no ano da grande Exposição Universal de Paris, quando foi construída a Torre Eiffel. Viveu em Inglaterra e em França durante a chamada Belle Époque, antes da Primeira Guerra Mundial, no tempo da Art Nouveau, em arquitetura, nas artes aplicadas, quando o impressionismo em pintura, que vinha da década de 1870, foi aceito e se tornou popular, quando Picasso começou a lançar o cubismo com o quadro "Les Demoiselles d'Avignon", em 1907. Ou seja, quando os artistas se atreveram a pôr em causa os cânones clássicos até aí em vigor nas academias. A pergunta é: as artes e os estilos do seu tempo interessaram Gulbenkian? Que traços existem de tudo isso na coleção? É verdade que ele achava que faltava à pintura do seu tempo o sentido da beleza clássica?

A coleção responde a muitas das suas questões. Todos os tempos convivem com diversas formas de arte. Umas podemos considerar mais experimentais, aquelas que alguns chamam de vanguarda, e alguns são mesmo historiadores, não são alguns quaisquer. Outras são mais populares e ainda outras mais acadêmicas, seguindo o cânone. Eu diria que a Art Déco, sobretudo as suas múltiplas versões ou possibilidades de expressão, que ocorreram depois da exposição de Paris em 25. A Art Déco é algo que já se vinha a desenvolver antes da guerra e que a guerra, a Primeira Guerra, naturalmente, interrompeu, e que tem este boom em 25, exatamente.

A Art Déco vem das artes decorativas.

Das artes decorativas. Aliás, a exposição chama-se mesmo Exposição Universal das Artes Decorativas e Industriais Modernas. Portanto, tem um lado associado à indústria, não é apenas um fenômeno artístico por si. E estas artes tiveram, efetivamente, um grande impacto em Gulbenkian. A Casa de Avenue d'Iéna beneficiou do contributo de René Lalique, que é um artista que em 25 deixa a joalheria pra abraçar a arte do vidro e com a sua fábrica em Wingen-sur-Moder, vai exatamente produzir vidros de forma industrial, que interessaram menos a Gulbenkian, porque esta ideia da obra única, que Lalique produzia através do método da cera perdida, um pouco como fazer uma escultura e replicá-la. Aqui, não. É um objeto único. Isso, efetivamente, era algo que interessava a Gulbenkian. Ele desenha o espaço da casa de banho, uma espécie de hammam, algo que tinha este lado de higienista, mas terapêutico, algo que fazia bem ao corpo e, naturalmente, depois à mente.

Uma casa de banho extraordinariamente ampla.

Muito ampla, exatamente. Uma casa de banho extraordinariamente ampla, forrada a tacelas de vidro prateadas. Um espaço magnífico em que tudo foi pensado e desenhado. Mas, pra além disso, há também as ferronneries, o trabalho de ferro forjado de Edgar Brandt, um artista que tem um grande impacto na exposição de 25, que mais tarde irá utilizar a sua fábrica pra trabalhos de ferro para o armamento de guerra, mas já na Segunda Guerra Mundial. Portanto, há uma conversão da arte pra guerra. Mas existem outras expressões dentro da coleção. Estou a pensar, por exemplo, nos desenhos de Paul Jouve, as lacas de Dunand, as esculturas de Janiau, Joseph Bernar, os livros de François-Louis Schmitt, com as magníficas encadernações de laca, que não são só um reavivar de um virtuosismo das técnicas, mas também muito inspirado na arte japonesa. As ilustrações de Barbier, as joias de Cartier, Toussaint, Van Cleef & Arpels. Tudo isto, de alguma forma, são contemporâneos a Gulbenkian, de tudo obras que ele vai adquirir. A Art Déco beneficiava destas referências do passado, ela cita o passado, mas atualiza-o do ponto de vista formal. Dá-lhe uma outra presença, digamos assim. Existem paralelos entre o gosto requintado do século XVIII, que falámos no último episódio, a citação do clássico, o fascínio pelo mecânico. De alguma forma, isso também está tudo muito presente na Art Déco e nos gostos de Gulbenkian. Ele tinha uma predileção por tecnologia, por tudo aquilo que poderia contribuir para tornar a sua casa uma máquina de habitar.

Sim, mais confortável, mais eficiente.

Mais eficiente, exatamente. Não que isso depois resultasse, porque há vários episódios que de alguma forma contrariam, mas pelo menos existe essa vontade de olhar para o que está a passar no seu tempo e tirar partido da tecnologia. Na pintura, que é um pouco aquilo que me estava a referir há pouco. Ele não encontrou esses referentes, ele não se interessou, por exemplo, Marie-Laurencin, Raoul Dufy, Fernand Léger, artistas que nós associamos à Art Déco. Esse período são artistas que ele não teve nenhum tipo de interesse Ele tinha efetivamente estado muito atento aos impressionistas. Alguns deles foram seus contemporâneos. Degas morre em 17, Renoir em 19, Monet em 29. Eles já estavam muito estabelecidos nessa altura que o Gulbenkian começa a adquiri-los.

Ele de facto adquire vários. Compra quadros de Degas, de Monet, de Renoir. Vamos agora falar de uma das obras de referência da coleção: As Bolas de Sabão, uma pintura de óleo sobre tela de Édouard Manet, de 1867. Já é uma aquisição tardia, de 1943. Terá sido aconselhada por Kenneth Clark. Como foi essa aquisição? Havia alguma ideia de criar um núcleo mais contemporâneo na coleção, isto é, de tornar a coleção representativa? Havia essa ideia?

Julgo que não. Não estamos a falar de comprar Picasso ou Braque, nem mesmo Matisse. Quando Kenneth Clark se insinua a Gulbenkian e de alguma forma se faz convidado a ver a sua coleção, refere amigos comuns como Chesterton. Quando ele entra na casa, ele tem já um património de amigos comuns. De alguma forma, isso também faz com que Gulbenkian o aceite de uma maneira mais convivial. Chesterton, Beat e o Arthur Hewson Pope, pessoas que Gulbenkian conhecia bem e que de alguma forma também eram conhecidos de Kenneth Clark. Estava num território estável e confortável. O Kenneth Clark gosta imenso da coleção e refere que efetivamente é uma coleção absolutamente extraordinária. Isso acabará por influenciar Gulbenkian a fazer o empréstimo de algumas das suas melhores pinturas à National Gallery. Foram 29, não é um número pequeno. E entre 36, que é a data do empréstimo, e 45, o fim da guerra, Gulbenkian vai se mostrar muito disponível pra adquirir outras obras. E aí é muito interessante que ele considera a hipótese de comprar um Gauguin, que é algo que ele sabia que não lhe interessava muito, mas poderia interessar a Kenneth Clark e à National Gallery. Ele tinha visto uma exposição de Gauguin em Paris e tinha ficado impressionado e comprou o catálogo. Aliás, tem uma carta pra Kenneth Clark em que diz qualquer coisa como: "Eu sei que isto é um pintor que lhe agrada. Eu reconheço o interesse deste pintor, embora ele não seja do meu total agrado".

Não era a preferência dele.

Não era a sua preferência. À medida que ele ia adquirindo obras, ele enviava essas obras pra National Gallery, onde se inclui As Bolas de Sabão, de Manet, que se juntava a um outro Manet que já tinha adquirido, O Rapaz das Cerejas, muito antes, em 1910, quase 30 anos ou mais antes. A obra é proveniente da coleção Adolphe Lewisohn, um banqueiro ligado à mineração do cobre. Aliás, ele é conhecido como o Rei do Cobre. Eram designações que eram muito habituais na época. Também ele próprio era um colecionador e filantropo, de alguma forma aqui havia algo comum. Ele tinha origem alemã e tinha falecido em 38. Em 43, quando surge a hipótese de compra, ao filho de Lewisohn, Sam, que também é conhecido pelas mesmas razões do pai, a ligação à filantropia, ao colecionismo. E esta mediação desta aquisição é feita por André Weil, que vai tentar vender o quadro pelo valor mais alto. Claro que Gulbenkian é exatamente o contrário, vai querer pelo valor mais baixo. A negociação começa em $150 mil. Isto dá uma ideia também do valor que em 38 a pintura é muito dinheiro.

Ainda é muito dinheiro hoje. Imagine em 1938. Era imenso dinheiro.

É um imenso dinheiro. A pintura acaba por descer pra 90 mil, valor que Gulbenkian ainda continua a considerar excessivo. Eu agora não tenho bem presente, mas julgo que as negociações começam fevereiro, março, e só se concluem em dezembro. É um longo processo de negociação em dezembro, altura em que fecha o negócio por $65 mil. É extraordinário. E aí ele volta a escrever a Kenneth Clark: "O que acha?" O Kenneth Clark aprova e, sobretudo, fica estupefacto com o fato dele ter reduzido tanto e ter conseguido a pintura. E o George David, que era alguém que ele trabalhava, com quem ele tinha uma relação muito próxima de uma empresa intermediária, de mediação e de venda e compra de obras de arte, a Knoedler. E é assim que Gulbenkian se torna o proprietário de uma das pinturas mais relevantes de Manet.

Estes quadros, já sabemos, passaram pela National Gallery em Londres, mas iriam depois da Segunda Guerra Mundial, depois de 1945, fazer mais uma viagem, atravessar o Atlântico e ser a base da colaboração de Gulbenkian com outro grande museu internacional, a National Gallery of Art em Washington, nos Estados Unidos. Como é que surgiu esta cooperação? Esteve associado à ideia de criar um espaço pra mostrar toda a coleção, não foi?

Exatamente. Aliás, este é um episódio, se lhe podemos chamar assim, que os americanos designam na correspondência como de Gulbenkian Affair.

É quase um título fantástico.

É um título fantástico. Mais concretamente, o Herman Baruch, que era médico, embaixador em Lisboa, ele foi logo a seguir à guerra, em 1945, e vai ser até 47, está só dois anos em Lisboa e depois é chamado pra Haia, mas continua a ter grandes contactos com a embaixada em Lisboa. Ficou muito ligado a Portugal.

Gulbenkian nesta altura já está em Lisboa.

Já está em Lisboa e conhece o doutor Baruch, porque ele tem esta particularidade, que o embaixador é médico. E Gulbenkian gostava de médicos. Ele aliás, conhece o embaixador antes de conhecer o John Walker, o Chief Curator, consultor principal da National Gallery of Art, Washington. Em 47, como lhe disse, vai pra Haia. Sucede-lhe John Wiley. E John Wiley é um velho amigo do Walker. Aliás, o Walker tem uma série de velhos amigos, entre os quais o próprio Kenneth Clark, porque eles têm o mesmo tipo de formação, vêm do mesmo tipo de background social, tiveram ambos em Itália, conhecem ambos o Brunson. Tiveram na Villa Itati. Tudo isto é um background comum. Na embaixada, nesse tempo, estava também o Theodore Chantrey. E eu falo nele porque ele é muito relevante. Ele está há quase 20 anos em Lisboa, entre 44 e 64. Ele tinha servido os interesses americanos no Rio de Janeiro, falava português, é alguém que estava muito a par da política portuguesa. Já tinha estado envolvido em negociações com Salazar relativamente à presença americana nos Açores. Tinha estado também envolto na adesão de Portugal à NATO.

À NATO em 49.

Em 49. Tinha tentado seduzir Salazar para aderir ao plano Marshall. Aliás, há correspondência muito interessante entre o Departamento de Estado e o embaixador norte-americano, em que diz: "Não se percebe porque é que Salazar resiste tanto, que isto é um plano tão bom, que seria tão bom pra Portugal". Obviamente que aí a questão colonial estaria sempre. Havia todas essas considerações. E é neste pano de fundo que John Walker faz chegar à embaixada em Lisboa um filme sobre a National Gallery of Art em Washington. E o filme era um filme promocional que colocava este museu nos píncaros da lua. Era um dos grandes museus do mundo, efetivamente. Era relativamente jovem, o museu, porque ele é inaugurado em 37 pelo presidente Roosevelt. Nós estamos em 37, é uma década, ainda estava relativamente jovem. E Gulbenkian vê o filme e o que acontece é que em julho de 47, pouco tempo depois, ele convida o Walker a vir a Lisboa. E aí vão ser iniciadas conversações que vão levar ao empréstimo de longa duração. Os dois empréstimos, o primeiro de arte egípcia em 48 e o de pintura em 50, seguindo de Londres para Washington, mais uma etapa da coleção.

Nós hoje estamos a falar da arte contemporânea de Gulbenkian, que ele colecionou. Enfim, poderíamos falar das esculturas de Rodin, mas acho que vale a pena falar de um artista quase contemporâneo de Gulbenkian, por quem Gulbenkian parece mostrar uma particular preferência. Já falamos aqui dele, refiro-me ao grande joalheiro francês René Lalique, que nasceu em 1860 e morreu em 1945, mais ou menos contemporâneo de Gulbenkian, e que é autor de joias com um estilo inconfundível, extremamente inovador. Gulbenkian foi amigo pessoal de Lalique ao longo de 50 anos e comprou-lhe diretamente dezenas de joias. O que é que este gosto e esta relação dizem sobre Gulbenkian?

Eu acho que dizem que Gulbenkian também soube arriscar. Esta ideia de que é apenas alguém que compra o consagrado. Ele efetivamente, quando começa a comprar a Lalique, Lalique ainda não era o nome que viria a ser. Ele começa a adquirir obras René Lalique em finais do século 19, quando este ainda era efetivamente um artista pouco conhecido. Era um joalheiro, a começar a ter obra, mas que vai se notabilizar na exposição de 1900, na Exposição Universal de Paris. E que, de alguma forma, estes anos, que como falou há pouco, os anos da arte nova, enquadram o gosto de Gulbenkian pela representação feminina. E pela natureza, pela combinação, e acho que isso é algo que é muito presente em René Lalique, a que Gulbenkian respondia: a utilização de materiais inusitados. O ouro, o vidro. Esmaltes, pedras preciosas. Contrariando alguns dos cânones da própria joalheria. Uma pedra preciosa só podia ser montada em ouro ou platina. E de repente, isto tudo é subvertido em função, ou para dar primazia ao efeito. E isso é muito interessante. São objetos únicos Efetivamente muito valorizados por Gulbenkian. A questão do vidro é um lado que atrai, é uma componente que atrai Gulbenkian, exatamente nas tais peças únicas, menos as peças industriais.

Para acabar, e finalmente, em que sala do Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa, é que os nossos ouvintes podem ver a arte contemporânea de Calouste Gulbenkian e nomeadamente a pintura impressionista de que falámos e a joalharia de René Lalique?

No átrio do museu encontramos o grupo escultórico de Janiau, a primavera, ou homenagem a Jean Goujon, Augusto Decot. Este grupo esteve na exposição de 25, na exposição Decot, fora do Pavilhão Ruhlmann, Pavilion d'entre grands collectionneurs, como era conhecido esse pavilhão. A sala reservada à pintura e escultura do século XIX reúne a coleção de pintura impressionista, enquanto a coleção das obras de René Lalique, única no mundo, está numa sala própria. Aliás, ela foi mesmo a maior em vida de Gulbenkian. Depois, obviamente, não só museus internacionais começam a adquirir, como outros privados começam a adquirir. Só que hoje em dia também se põe muito em causa a autenticidade de muitas das obras adquiridas por estes outros colecionadores, muito posteriormente à morte de Gulbenkian.

E Gulbenkian comprou diretamente.

Comprou diretamente, exatamente. Nunca teve intermediários.

Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias para sair da Europa e do mundo mediterrânico e da Ásia Central, para irmos ver o que atraiu o colecionador Gulbenkian em mundos mais distantes. Até lá e contamos consigo para continuar esta viagem.