Olá, bem-vindos ao 12º e último episódio do programa "Only the Best". Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Já sabe, este programa resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. Pode ouvi-lo aqui na Rádio Observador e em podcast. Também já sabe, o objetivo foi falar das histórias por detrás de uma das mais importantes coleções privadas de arte de todos os tempos, a coleção do milionário de origem armênia, Calouste Sarkis Gulbenkian, hoje no Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa. No último episódio deste programa, chegamos finalmente ao museu, a etapa final da coleção, se é que podemos dizer assim. O edifício onde está hoje instalado o museu em Lisboa ficou pronto em 1969. Foi um projeto de arquitetos portugueses, Rui da Togueia, Pedro Cid e Alberto Pessoa, com a colaboração no design do interior de Daciano Costa e no arranjo do exterior de Gonçalo Ribeiro Telles e António Viana Barreto. João Carvalho Dias, tenho duas perguntas a este respeito. A primeira é esta: sabemos, por acaso, quando é que na sua vida Gulbenkian começou a ter a ideia de um museu? Isto é, quando é que foi tentado pela possibilidade de impedir a sua coleção de voltar ao mercado e se dispersar depois da sua morte, como aconteceu a tantas outras coleções?

Eu julgo que a ideia de museu esteve quase sempre na cabeça de Gulbenkian enquanto colecionador. Mas há uma carta dirigida a John Walker, o conservador principal da National Gallery de Washington, em que ele dá conta que a casa da Avenida D. Enéas tinha sido reconstruída com a ideia de se tornar um museu, o que é muito interessante. E ele faz essa afirmação quase que pela negativa: "Eu não quero que algo aconteça, porque eu já tive esse plano anterior e acabou por não funcionar". Essa ideia de casa-museu foi abandonada, mas nunca a vontade da sua coleção permanecer una. É algo que fazia imensa perturbação pensar que a sua coleção, como as peças que ele comprava exatamente de outras coleções que tinham sido fragmentadas. Isso era algo que ele afastava liminarmente. Essa ideia de dispersão de coleções obviamente que propicia a aquisição. De alguma forma, se elas permanecessem unas, ele também não teria.

Nada circulava. E a coleção dele não teria sido formada.

Exatamente. É interessante, mas eu julgo que a partir de 36, a ideia de um museu para albergar a sua coleção torna-se uma preocupação constante, que de alguma forma corresponde, 36, à ida das peças para Londres, pra National Gallery. E todo aquele processo que ele tem com Kenneth Clark de uma Ala Gulbenkian para albergar a coleção, não só a pintura. E depois, obviamente, Washington e por aí fora.

Já falamos aí dessas etapas anteriores.

Exatamente.

A segunda pergunta é um pouquinho mais difícil, que é esta: o museu, como aliás é sabido, corresponde muito às opções modernistas do pós-guerra em termos de novos edifícios, horizontalidade, a dimensão subterrânea, as paredes de vidro. A pergunta é esta: Gulbenkian teria gostado do museu tal como ele acabou por ser realizado em Lisboa na década de 1960? Claro, estou a falar do edifício, sobretudo, mas também da disposição das peças da coleção ao longo das salas. Há elementos pra responder a esta pergunta, isto é, Gulbenkian deixou indicações de como é que ele imaginava que devia ser um museu? Porque a coleção corresponde a uma visão, a um gosto. Temos falado aqui disso, mas o museu também corresponde a esse gosto?

Essa é uma pergunta extremamente interessante e ainda bem que a coloca, porque no discurso da inauguração do Museu Calouste Gulbenkian em 69, que foram convidados, entre muitas outras pessoas, Kenneth Clark e John Walker. John Walker refere que duvidava que o edifício construído fosse do agrado do colecionador. Disse isso liminarmente, mas gostaria de pensar que Gulbenkian acabaria por aprovar a solução encontrada, porque ele era um homem do seu tempo, era um homem que conseguia também ler muitas vezes o seu tempo. E isso é muito interessante. Gulbenkian não deixou planos para o seu museu. Podemos apenas imaginar que o seu gosto eclético encontrou alguma expressão na forma como organizou a sua casa da Avenida D. Enéas. É aquilo mais próximo como a ideia de museu que nós temos. Obviamente que depois, na organização da pintura, da arte egípcia, de algum mobiliário, de livros que vão estar em Washington, há efetivamente aí também uma tentativa de organização, mas é uma organização a que ele já não está como interveniente ativo. A casa de Paris, sim, ele tem um dizer e essa organização é uma organização eclética, que mistura tapetes persas com livros europeus, mobiliário francês do século XVIII com porcelana chinesa. Há aqui todo um conjunto de objetos que convivem de uma forma eclética.

Mais uma ideia do gosto do que propriamente um museu organizado cronologicamente.

O museu que surge em 69 é um museu que resulta do entendimento da museologia e da museografia das décadas de 50 e 60. Que não corresponde ao gosto de Gulbenkian enquanto organização do espaço.

Quando o edifício do museu foi desenhado ou começou a ser desenhado, já havia ideia do que se tencionava ir mostrar, isto é, as salas e a sua exposição foram feitas a pensar na coleção e no que se queria mostrar ao público? Imagino, por exemplo, que a pintura já tinha estado exposta na National Gallery em Londres, na National Gallery of Art em Washington. Obviamente, deve ter desde o princípio feito parte das peças que se imaginava que se iam expor. Mas quais os critérios usados para selecionar, dentre os milhares de obras de arte da coleção, aquelas que se iriam mostrar ao público? Como é que foi?

Quando o edifício foi concebido, a coleção já era conhecida. Há algumas exposições que são realizadas ainda antes da abertura do edifício em 69, não só no Palácio dos Marquês de Pombal, em Oeiras, como no Museu Soares dos Reis, no Porto, no Museu de Arte Antiga. Núcleos da coleção começaram a ser expostos e ensaios de museografia são aplicados a essa própria exposição, portanto, ensaios para aquilo que iria ser o futuro museu. Agora, é interessante que o anteprojeto de Maria José de Mendonça, que data de 58, Maria José de Mendonça era conservadora do Museu de Arte Antiga e foi requisitada para a fundação e para liderar o Serviço de Belas Artes e, portanto, de museu, e apresentar a planificação do futuro museu. Alguém com uma cabeça absolutamente extraordinária. E ela referia na altura que o museu devia conservar a intimidade de uma coleção particular. Portanto, isso é absolutamente notável, porque ela tem o entendimento exatamente daquilo que deveria ser uma coleção como a de Calouste Sarkis Gulbenkian, que estava num universo diferente de um museu de história da arte. Era, efetivamente, o produto de um gosto de um único homem. E ela também dizia alguma coisa muito interessante, que era que a coleção, ou este espaço de intimidade, devia criar também um ambiente agradável à escala humana. E é isso que o Museu Calouste Gulbenkian tem. Não é um museu com as suas dimensões, escadarias, etc. Nada disso existe. Para já, toda a coleção está num único piso. Isso se torna muito confortável. Uma das coisas que o anteprojeto também refere é a necessidade de espaços de descanso. E esses espaços de descanso não é necessariamente para as pessoas estarem alheias, mas é ao mesmo tempo, espaços de fruição daquilo que já se observou, que já se viu. E isso é muito interessante. Ela teve um papel absolutamente extraordinário na forma como o museu é concebido. Ela tem consultores notáveis, basta citar Henri Rivière, o fundador do ICOM, portanto, um homem com uma bagagem cultural extraordinária e uma experiência também, o Marc Albini e o próprio Leslie Martin, que mais tarde vem a ser o arquiteto do Centro de Arte Moderna. Obviamente, havia figuras-chave. O engenheiro Guimarães Lobato é uma figura absolutamente chave, que coordenava as equipes no terreno. O próprio arquiteto Sommer Ribeiro também tem um papel em todos estes processos, ainda muito jovem, naturalmente, mas que está de alguma forma também presente. E em relação à coleção das obras, as obras mostradas ao público, ela assenta, sobretudo, na coleção, na qualidade das peças. A coleção não é muito grande, portanto, é fácil selecionar e ainda hoje as melhores peças estão expostas. Obviamente que há setores que estão ocultos, nomeadamente grande parte dos livros, mas isso, de alguma forma, também as questões de conservação condicionam muitas vezes estes programas. E não podemos esquecer que em 67 houve as cheias e, portanto, de alguma forma, o próprio projeto teve que sofrer algumas alterações em função do que tinha acontecido. Há desenhos que mostram que haveria uma galeria dedicada ao desenho. Essa galeria deixou de poder estar no circuito museu. Por isso é que nós, quando chegamos hoje ao espaço da sala do Renascimento, parece-nos uma sala sobredimensionada e que é uma sala onde estão as grandes tapeçarias com os cartões de Julio Romano. E, portanto, toda essa sala teria uma outra disposição e que, de alguma forma, os arquitetos tiveram que reformular e, obviamente, depois a museografia adequar-se.

De qualquer maneira, as melhores peças estão expostas, mas há alguma rodagem de peças na coleção, não é? Como é que é feita essa rodagem?

As questões de conservação condicionam e ditam essa apresentação. Os livros, desenhos e as gravuras têm rotatividade assegurada e é interessante porque permite aos conservadores responsáveis organizarem pequenas exposições nas vitrinas. Portanto, renovar temas, investigar, trazer coisas que estão em reserva há muito tempo e que muitas são inéditas, outras já não eram vistas há muito tempo e são confrontadas com outros objetos e, portanto, narrativas, tanto nas galerias de arte do mundo islâmico como do Ocidente, é possível equacionar estas pequenas exposições. Por outro lado, há também os desafios que são impostos pelos empréstimos. Quando há um empréstimo, há uma peça que sai, portanto, geralmente há uma tentativa de reorganização do espaço com outras peças.

Gulbenkian deixou três testamentários, o advogado português, José Azeredo Perdigão, o advogado britânico Radcliffe, uma figura muito importante do establishment britânico, de que já aqui falámos, e o seu genro, o diplomata iraniano de ascendência arménia, o Kevok Essayan, casado com Rita Gulbenkian. Qual foi o contributo É possível perceber qual foi o contributo de cada um destes homens para o museu ou limitaram-se a confiar em especialistas em museologia? Estou a dizer isso porque Azeredo Perdigão é autor de um livro sobre Calouste Gulbenkian como colecionador, publicado em 1969, quando o museu abriu ao público, e que revela que Azeredo Perdigão não era apenas o advogado de um milionário, mas também alguém que de certo modo percebeu, ou tentou perceber, Gulbenkian na sua dimensão de amador de arte.

A equipa teve um papel fundamental. Em primeiro lugar, Maria José Mendonça, como referi, depois Maria Teresa Gomes Ferreira, que conceberam com o apoio dos consultores a programação do museu. Azeredo Perdigão, o primeiro presidente da fundação, é efetivamente o autor de "Calouste Gulbenkian, Colecionador", publicado em 69. É um livro que eu ainda hoje considero incontornável, porque ele é um marco. Obviamente que nós hoje em dia temos a obrigação de renovar muitas daquelas perspectivas, ir aos arquivos, continuar a investigar e tudo isso, mas ele traça ali uma série de linhas mestras em relação às quais é muito difícil.

É um livro que está disponível na fundação.

Está disponível na fundação e na biblioteca. Aliás, foi publicado em três línguas logo na época, em português, inglês e em francês, em capa dura e em edição brochada. E aí ele efetivamente consegue identificar os principais eixos do colecionismo Gulbenkian.

Falamos dos gestores da fundação, mas também temos que falar dos curadores. Aliás, já mencionamos alguns. Curadores não apenas do museu, mas da coleção, antes e depois de haver museu, porque houve quem tomasse conta da coleção antes, não é?

Sim. As coleções precisam sempre de quem tome conta delas. Isso aí é inevitável. Aliás, Rita Essayan, que tinha um enorme sentido de humor, referia-se com muita graça ao fato de John Walker, em Washington, fazer o papel de nanny das obras de arte do seu pai, porque como o pai dizia: "As minhas obras são as minhas filhas".

Até era o babysitter.

Até era o babysitter das ditas. A coleção, a partir de 27, quando a Casa da Avenida está pronta, passa a ter como responsável Marcelle Chanet. Portanto, digamos que é a primeira conservadora da coleção. Quando Gulbenkian se muda pra Lisboa, Madame Chanet envia-lhe relatórios muito pormenorizados de todas as coisas, mas todas as decisões eram tomadas por Gulbenkian.

Outra característica deste museu é ter uma coleção extremamente diversa, de pintura, escultura, mobiliário, tapete, joias, moedas, cerâmica e originária de várias regiões e de várias épocas. Isso exige um esforço maior do museu para contar com colaboradores especializados em muitas coisas, ou cada um dos colaboradores do museu tem que se interessar mesmo por coisas muito diversas.

Há especialistas e não especialistas. Os conservadores e curadores têm de se interessar efetivamente por muitas coisas.

Aliás, já vimos aqui com o João Carvalhinho.

Exatamente. Tem muitas vertentes. Obviamente que o colecionismo é uma delas. Mas todos os outros têm disciplinas. Uma coleção tão diversificada também seria impossível termos um conservador para cada área. Mas temos consultores também. Não só conservadores, mas também temos consultores. Mas os conservadores habitualmente fazem todo o trabalho.

E a propósito, quantas pessoas é que trabalham no Museu Calouste Gulbenkian?

Cerca de 38 pessoas com diversos vínculos laborais. Julgo que é mais ou menos este o número que neste momento-

Quatro dezenas.

Exatamente.

Além de expor as peças da coleção, o museu também as estuda e tem publicado, por exemplo, catálogos e monografias eruditas. Qual é a importância desta atividade do museu?

É uma atividade fundamental. Insere-se num dos eixos estratégicos do museu. O estudo das suas coleções é fundamental. A investigação contínua é da maior importância para conhecermos melhor as peças que estão à nossa guarda e, sobretudo, esta humildade de pensar que não sabemos tudo sobre elas. O riquíssimo arquivo que dispomos permite-nos obter respostas a muitas das nossas questões, que temos que necessariamente cruzar com outros arquivos, outros museus, outras coleções e tudo isso. Portanto, o estudo da coleção e do colecionador eu diria que é um work in progress, é algo que não se extingue na vida do conservador. Exato.

Nós já falamos aqui das viagens feitas pela coleção antes de se fixar no Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa, mas também já percebemos. Hoje em dia, os museus do mundo emprestam, por vezes, peças uns aos outros para exposições temporárias e já percebemos que o Museu Gulbenkian também faz isso.

O museu não foge à regra. E dá resposta a muitos pedidos de empréstimo que nos chegam de museus e instituições, ainda que hoje em dia nós estejamos num momento de transição. Pretende-se que as exposições durem mais tempo, que de alguma forma isso também tem um impacto não só na sustentabilidade, mas também tem uma vertente econômica associada, naturalmente. E portanto, é um processo que depois destes tempos conturbados de pandemias, etc, nos fazem pensar. E, portanto, é um trabalho que tem que ser continuado. Não está tudo resolvido.

Claro. Além da exposição permanente com a coleção do museu, o Museu Calouste Gulbenkian também promove exposições temporárias, não é?

Exatamente. Faz parte da atividade do museu essa organização das exposições temporárias. Porque os diálogos que as exposições estabelecem com a coleção são fundamentais pra aprofundar o conhecimento sobre as peças. Permitem novas abordagens, quer do ponto de vista científico, quer do ponto de vista museográfico. As posições também são oportunidades para atualizar o nosso entendimento sobre a produção histórica, trazendo-a para o palco daquilo que nós habitualmente chamamos de contemporaneidade. Portanto, o zeitgeist, o hoje.

O momento atual.

O agora, exatamente. Mas também nós não podemos esquecer que as posições são momentos lúdicos. E cada vez mais as famílias procuram estes momentos lúdicos, que tenham um lado de aprendizagem, mas também de evasão, que são tão necessários ao mundo em que vivemos. Acho que os museus podem proporcionar isso.

E as exposições temporárias também são uma possibilidade de ver, às vezes, as peças em contextos diferentes.

Completamente diferentes.

Em relação com outras peças, que habitualmente não estão expostas.

Exatamente. Isso é extremamente importante, essa atualização da perspectiva ou da interrogação perante as obras, dar-lhes um outro contexto. E isso obviamente que também é uma das missões, não só dos museus e obviamente de quem proporciona este gênero de exposições, mas que é um processo sempre em aberto e que irá continuar, certamente.

Muito obrigado ao João Carvalho Dias, director adjunto do Museu Calouste Gulbenkian, que durante estes 12 programas nos guiou através da coleção e também da vida de Calouste Sarkis Gulbenkian. Foi um prazer e um privilégio tê-lo aqui na Rádio Observador. E já sabe, todas as peças de que aqui falámos, desde a cabeça do faraó egípcio até ao grande biombo chinês, passando pela pintura dos séculos XVIII e XIX europeus e pelas joias de René Lalique, estão no Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa, e justificam várias visitas. Até um dia destes e agradecemos a vossa atenção.

Obrigado.