Olá, bem-vindos ao décimo episódio do programa "Only the Best". Eu sou o Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Já sabe, este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. Pode ouvi-lo aqui na Rádio Observador e em podcast. Também já sabe que o objetivo é falar das histórias por detrás de uma das mais importantes coleções privadas de arte de todos os tempos, a coleção do milionário de origem armênia Calouste Sarkis Gulbenkian, hoje no Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa. Vamos no décimo episódio e até agora temos andado com Gulbenkian por um mundo que eu diria bastante clássico, isto é, à volta do Mediterrâneo, do Médio Oriente, da Ásia Central, de onde vêm antiguidades egípcias e tapetes persas. Também da Europa do Sul, de onde vêm as paisagens da Veneza de Francesco Guardi e depois, claro, da França, com o mobiliário, a pintura e a ourivesaria dos séculos 18 e 19. E o norte da Europa, com tapeçarias, manuscritos iluminados, pintura, etc. Podemos ver a coleção, acima de tudo, como a celebração de uma certa conceção da beleza e da técnica artística desenvolvida nesse mundo clássico à volta do Mediterrâneo, o mundo que foi originalmente o do Império Romano na antiguidade e do Império Otomano na época moderna. Podemos ver a coleção desta maneira ou talvez não?

Existe efetivamente um gosto que podemos associar à ideia de belo absoluto, com base numa espécie de matriz clássica que agradou selvagemente a Gulbenkian. E essa matriz clássica, como sabemos, é oriunda do mundo mediterrâneo. No entanto, esse classicismo considero que é um extraordinário fenômeno de fusão cultural que não se circunscreve à bacia do Mediterrâneo, que se estende a uma geografia distante, que inclui continentes europeu, africano e asiático. Julgo que a coleção reflete esses elementos de fusão, com origens muito longínquas, criando múltiplas camadas de interpretação. Por isso, nós detectamos elementos chineses num jarro de jade branco de Samarcanda, por exemplo, na Coleção Gulbenkian, Ásia Central, do século XV. Ou verificamos como os álbuns de botânica europeus influenciaram a representação floral nos tapetes da Índia Mogol, não necessariamente reproduzindo as plantas tal como estão nos álbuns, mas a forma como as plantas estão representadas. Eles estão todos virados de uma determinada maneira e não respeitam esta questão que o tapete geralmente respeita, que visto de um lado ou do outro, há uma espécie de homogeneidade do desenho. Eles estão como se estivessem plasmados de um álbum botânico em tapete. E isso é muito interessante. E isto, de alguma forma, traz-nos muitas camadas de interpretação. Essa ideia do mundo mediterrâneo como um mundo fechado, o tal mar que de alguma forma banha, o mar Nosso, ele é muito mais vasto. Aliás, ele sempre foi aberto.

Sim, sempre foi aberto, sempre foi um meio de comunicação.

Um meio de comunicação, e que trouxe o Oriente ao Ocidente e o Ocidente ao Oriente. E nós percebemos isso não só ao nível cultural, mas também ao nível das próprias religiões.

Portanto Gulbenkian, mesmo quando se circunscreve ao mundo mediterrâneo, já está, de facto, a contactar com outros mundos para além.

Exatamente. E julgo que também a própria esfera de influência gerada por este mundo não é só receptora, ela também emana. E, portanto, de alguma forma, há sempre aqui um processo de fusão e eu acho que isso é muito interessante na cultura.

Isso, claro, ainda era mais verdade no tempo de Gulbenkian, no tempo da sua vida, no fim do século 19, princípio do século 20, quando este mundo europeu ou próximo da Europa, no tempo em que ele nasceu e depois durante a sua vida, integrava, através da dominação imperial ou de relações comerciais, muitos outros mundos. Em 1900, quando Gulbenkian tinha 31 anos, havia grandes impérios ultramarinos europeus, como o Império Britânico, na África e na Ásia, o Império Francês, o Império Holandês, na atual Indonésia, e claro, o Império Português. Será que podemos dizer que podemos ver Gulbenkian, de certo modo, como um habitante deste mundo imperial e multicultural? Aliás, ele era cidadão britânico e uma das suas principais ocupações era precisamente esta intermediação no recurso ao petróleo do Médio Oriente, que desde cedo interessou a Europa. No entanto, nas suas viagens, ele parece não ter saído muito deste mundo clássico à volta do Mediterrâneo, não é?

Sim, começando pela questão do tempo dos impérios, esse é efetivamente o tempo de Gulbenkian.

É o tempo de Gulbenkian.

É o tempo em que ele viveu. Nasceu no Império Otomano, tem uma sólida matriz cultural armênia, nacionalidade britânica, é conselheiro comercial da Alegação do Irão em Paris, é um homem de negócios de âmbito internacional, portanto, não é apenas europeu. Gulbenkian é efetivamente um homem do mundo. As viagens que realiza não se circunscrevem à bacia do Mediterrâneo. Bastará recordar a viagem que ele reporta em 1888 pela Transcaucasia, que reporta e registra em livro, e as outras viagens incluem a Bélgica, a Holanda, a Alemanha, a Áustria, portanto, por aí fora. É um homem muito viajado.

Nós falámos dos impérios, relações comerciais. À volta destes impérios e das suas relações comerciais, na Europa criou-se um gosto Cosmopolita, não só por bebidas e alimentos oriundos destes outros mundos exóticos para os europeus, o chá, por exemplo, o café, mas também um gosto pela arte, pela decoração, pelos estilos na altura considerados exóticos. Por exemplo, no fim do século XIX, o Japão entra na moda no Ocidente. Em que medida Gulbenkian é sensível a estas artes mais distantes, por exemplo, a arte do Extremo Oriente?

É sensível. Eram objetos irresistíveis para os colecionadores com as características de Gulbenkian. Ele começa a reunir estes objetos exatamente em finais do século XIX, princípio do século XX. No caso da porcelana chinesa, das lacas, das estampas japonesas. São categorias que ele começa muito cedo a olhar para elas e obviamente que têm todas as características para que ele pudesse gostar, não só a questão do virtuosismo de execução, dos objetos, esta ideia efetivamente cultural, remota, como os objetos podem viajar não só no espaço, mas também no tempo. E tornarem-se relevantes ou continuarem relevantes. Obviamente, tudo isso interessava a Gulbenkian.

E adquirir até uma relevância, uma interpretação nova, como me parece que acontece à arte japonesa na Europa no fim do século XIX, princípio do século XX, em que torna-se até uma espécie de, vemos isso em Portugal com o Venceslau Braz, que é um outro mundo, uma outra maneira de viver, a cerimônia do chá.

E que vai influenciar tudo, desde a música à ópera, à pintura, naturalmente. Tudo que de alguma forma representa uma forma sofisticada de viver, como a cerimônia do chá, que é recriada. As próprias exposições universais promovem muito estas ideias e esta forma sofisticada de olhar para outros continentes.

No caso da cerâmica e da porcelana chinesa, Gulbenkian adquire as peças mais importantes no leilão de coleções de outros colecionadores. Aliás, isso acontece imenso com outras peças, mas o mais interessante aqui parece-me ser o critério. O critério não é adquirir peças por serem representativas de uma arte ou de um estilo, mas por serem belas em si. É esse critério estético, propriamente, da peça única e da beleza dessa peça. Podemos dizer que esta beleza está também muito associada a uma predileção de Gulbenkian, de que já aqui falámos e de que o João Carvalho Dias já falou hoje, pelo virtuosismo artístico, por exemplo, notório no caso das porcelanas chinesas ou das caixas de laca japonesas.

Exatamente. No caso da porcelana chinesa, as entradas na coleção são registadas a partir de 1907, muito cedo. Mas elas continuam até 47. Estamos a falar só na porcelana chinesa. Ora, em 47, Gulbenkian já tinha 78 anos. Efetivamente, é um longo período de vida para se dedicar apenas a um determinado tipo de objetos. E repare, é uma coleção que não é muito extensa. Mas como acontece com outras categorias na coleção, os anos 20 são fundamentais. Aquela questão do preço do petróleo e os lucros do petróleo estarem de alguma forma relacionados com as aquisições, é algo que nós conseguimos demonstrar em gráfico.

Sim, as disponibilidades dele financeiras.

Exatamente. E alguém com um sentido muito concreto das suas próprias possibilidades. Nos anos 20, ele adquire magníficas peças de celadon. O celadon tem um vidrado verde extremamente apelativo, da dinastia Qing, com mantagens do século XVIII. O século XVIII interessa-se por estas peças. O fenômeno desta espécie de orientalismo não é só uma característica do XIX.

Claro, tudo tinha anteriormente.

O XVIII tem uma predileção pela laca, por exemplo, que incorpora nas peças de mobiliário.

Aliás, até podemos falar dos portugueses, já desde o século XVI.

Exatamente, os biombos.

Que trazem todo aquele mobiliário indiano também. Contadores da Índia.

Exatamente, com as madeiras exóticas. No caso da arte japonesa, como estava a referir, são objetos muito requintados, com materiais nobres, o ouro, a prata, e que depois se traduzem em pequenos objetos, como os inro, que são umas pequeninas caixas divididas numa espécie de gavetas, todas unidas por uma espécie de um fio de seda Uma passamanaria que depois atada fecha as caixas. Nessas caixas põem-se medicamentos, doces e que podem ser repartidos por cada uma dessas secções. E como o traje masculino não tem bolsos, eles são atados ao sashi, que é o cinto de tecido que fecha o quimono. E portanto, de alguma forma, isto tem um lado prático, mas não deixa de ter uma enorme sofisticação. Da mesma forma como as caixas de escrita, que são verdadeiros, o que nós hoje em dia chamaríamos iPads, por exemplo, que é uma espécie de escritório portátil. De maneira que estas caixas de escrita têm o espaço para as penas, têm o reservatório de tinta, têm o espaço para a folha de papel e portanto são objetos muito requintados, muito bonitos.

Mais uma vez, aquele aspecto engenhoso, não é?

Um aspecto muito engenhoso, que faz pensar no design. Esta questão de tirar a melhor rentabilidade do espaço disponível, mas ao mesmo tempo torná-lo agradável, belo. E isso são características. Grandes partes destes objetos foram adquiridos num leilão, muitas das caixas de escritas, num único leilão, que é o leilão da venda da coleção de Sir Trevor Lawrence.

Em 1916.

Em 16. Ele era um baronete, cirurgião e colecionador de arte oriental. Houve uma grande oportunidade de Gulbenkian, um pouco como tinha acontecido com a coleção MacGregor pra arte egípcia, de num leilão comprar um número muito significativo de peças.

É, aqui este mundo dos colecionadores, que vivem uns dos outros, canibalizando uns aos outros.

Essa é a palavra mesmo, que era algo que assustava muito Gulbenkian. Essa ideia de depois da sua morte, a canibalização que podia haver da sua coleção, dispersando-a, que era qualquer coisa que o perturbava, porque exatamente um dos motivos que o leva a percorrer todos estes espaços e essas National Galleries de Londres e Washington, até chegar à solução portuguesa, que é o facto das obras poderem conviver e viver para sempre sob o mesmo teto.

Pois, porque ele tem ideia que obviamente a sua coleção, se fosse aberta ao mercado, desapareceria rapidamente.

Exatamente.

Não ficaria nada. Uma das peças mais impressionantes da coleção oriundas do Extremo Oriente é um biombo chinês, um biombo Coromandel do fim do século XVII, composto de 12 painéis de madeira e terá sido adquirido em 1920. Ele era usado na casa da Avenida Viana?

É de facto uma peça notável, desde logo pela sua escala. Os tais 12 painéis de madeira revestidos a laca, têm 2,83 metros de altura e todo esticado tem 6,18 metros de comprimento, o biombo. E parece ter sido realizado como oferta pra um dignitário local. Muito certamente um militar de alta patente, porque tem efetivamente uma iconografia que assim leva a entender e conjuga na sua decoração a representação de lendas, contos populares chineses, com cenas na parte inferior relacionadas com o tal dignitário militar. Ele não é visível nas fotografias disponíveis na Casa da Avenida Viana, mas segundo um registo da Madame Marcelle Chani, que era a sua conservadora, a senhora que de alguma forma tomava conta da coleção, existe um registo que ele se encontrava numa sala contígua à biblioteca, no primeiro andar da casa. Eu julgo que isto é uma matéria que precisa ainda de alguma confirmação, de mais investigação, porque o tamanho do biombo, pra mim causa-me algumas dúvidas esta localização. Possivelmente ela estará a falar de outro biombo e não necessariamente deste. Mas também é muito estranho, porque o biombo aparece nos registos de transferência da casa do Quai d'Orsay pra Avenida Viana e portanto sabemos que ele estava efetivamente na casa. Portanto, isso não há dúvida nenhuma.

Da arte do Japão, Gulbenkian tem também um interesse particular pelas estampas e gravuras de que reuniu uma vasta coleção, especialmente da autoria de Kitagawa Utamaro, um artista japonês do século XVIII. Muitas dessas gravuras são retratos de mulheres, que é um motivo muito apreciado por Gulbenkian.

Sim, no caso das estampas japonesas, eles têm temas variados. Paisagens, retratos, pássaros, insetos. Agora, o retrato feminino está presente na coleção de estampas, oferece uma visão muito rica do cotidiano japonês da época, não só em termos de história social e dos próprios comportamentos, a cerimônia do chá, o convívio entre gueixas. Portanto, todo este pano de fundo da forma como se socializa, está representado nas estampas japonesas. Agora, a representação da mulher é uma constante na coleção Gulbenkian. Ela está nos retratos, na pintura, nas joias de René Lalique, porque Lalique também era um admirador das formas femininas e da paisagem, portanto, de alguma forma, existe esta simbiose muitas vezes entre os vários temas. E obviamente no desenho. Portanto, eu acho que a representação feminina está um pouco por todo lado na coleção.

Nós falamos até agora do Extremo Oriente. Gulbenkian por acaso mostrou algum interesse pela arte de outros continentes, por exemplo, da África ou da América de antes de Cristóvão Colombo. E eu estou a referir estes casos porque já no seu tempo havia interesse por esta arte pré-colombiana ou pela arte africana. Aliás, o cubismo é muito inspirado.

Há bocado falou na Mademoiselle d'Avignon, portanto, toda essa descoberta que Picasso faz no Museu de Londres.

Gulbenkian foi sensível a isso?

Não, não foi sensível à arte africana ou à arte pré-colombiana, a ponto de a colecionar. No entanto, muitos desses continentes estão presentes na coleção, com particular foco obviamente para a Europa e a Ásia, mas a África também, porque a África é um continente.

O Egito.

O Egito. Dos Egípcios faraós.

Imaginamos o Egito no mundo mediterrâneo.

Exatamente.

Mas é o norte de África.

É o norte de África.

Aliás, não só o norte de África, e o Sudão.

E o Sudão. Aliás, há inclusivamente na coleção uma cabeça de núbio. E portanto, os núbios vêm também a ser faraós do Egito.

E claro, imaginemos que nos seus interesses, Gulbenkian também é movido não só pelo gosto, mas também pelos contactos que tem e depois pelo lastro que vai adquirindo como colecionador em determinado tipo de arte ou determinado tipo de objecto.

Exatamente. Isso é muito característico, não só de Gulbenkian, mas da própria matriz de coleccionismo da época em que viveu. Ainda que eu acho que no caso de Gulbenkian, ele se individualiza mais nesta constante procura entre o Ocidente, aquilo que nós chamamos Oriente. Esta questão de vários continentes, várias culturas, certamente.

Finalmente, onde é que no Museu Calouste Gulbenkian podemos ver as artes do Extremo Oriente de que falámos hoje?

Eles estão em sala própria, dedicada exatamente às artes da China e do Japão.

Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias para falar de um momento fundamental: a vinda de Calouste Gulbenkian para Lisboa em 1942, onde iria viver o resto dos seus dias e onde continuou a colecionar e sobretudo a preocupar-se com a sua coleção. Até lá e contamos consigo para continuar esta viagem.