Olá, bem-vindos ao oitavo episódio do programa "Only the Best". Eu sou Rui Ramos, historiador, e comigo está João Carvalho Dias, diretor adjunto do Museu Calouste Gulbenkian. Já sabe, este programa é quinzenal e resulta de uma colaboração entre o Museu Calouste Gulbenkian e a Rádio Observador. Pode ouvi-lo aqui na Rádio Observador e em podcast. Também já sabe que o objetivo é falar das histórias por detrás da coleção de arte que Calouste Gulbenkian reuniu durante uma vida inteira e que está hoje guardada e exposta no Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa. Vamos hoje falar de pintura, mas vamos também falar de um século, o século XVIII, que interessou muito a Gulbenkian em termos artísticos, porque além de pintura, adquiriu também, proveniente desse século, mobiliário, ourivesaria e por aí fora. João Carvalho Dias, o que a arte do século XVIII europeu tinha para interessar tanto Gulbenkian? O que esse gosto nos diz sobre o colecionador Calouste Gulbenkian?

Em finais do século XIX e o início do século XX, o período que corresponde ao colecionismo de Calouste Gulbenkian, há um gosto consolidado exatamente pelas artes decorativas do grande século, do Grand Siècle.

O século XVIII.

O século XVIII. E aí temos vários colecionadores, não é algo único a Gulbenkian. Os Rothschild, Frick Collection, Wallace Collection, Nissim de Camondo em França. Isso é infindável. E eu julgo que para alguém como Gulbenkian, que apreciava e valorizava o virtuosismo artístico, portanto, a maneira como as coisas são feitas e bem feitas, a nobreza dos materiais, outra característica que é muito deste período. O século XVIII assiste ao fim da monarquia em França. É extremamente importante. E há uma saída destas peças pro mercado, das grandes.

Das grandes coleções dos palácios.

E um dos grandes recipientes vai ser exatamente o Reino Unido, a Inglaterra, que conserva a sua monarquia, a sua tradição, e obviamente que o mercado vai absorver muitos destes objetos. Portanto, há aqui, efetivamente, um território extremamente interessante do ponto de vista do colecionismo. Muitos destes objetos, como dizia, têm provenência real, e eles estão na Coleção Gulbenkian.

Vem das coleções de Marly, Fontainebleau, de Versailles, por aí fora. Da monarquia francesa.

Da monarquia francesa. E tudo isto tem um fascínio particular pra Gulbenkian. Esta questão da história que está condensada num objeto, no seu valor artístico.

Uma mesa, uma cadeira que esteve no palácio.

Exatamente, não é apenas uma mesa e uma cadeira, do ponto de vista funcional, ela tem muito mais isso. Há outros setores mais invisíveis, que eu acho que é extremamente importante a oportunidade de poder falar deles, que é exatamente a coleção de livros do século XVIII, que é notável, porque são as obras de grande qualidade que Gulbenkian adquiriu, não só pela ilustração, mas também pelas encadernações. E as gravuras, a coleção de gravuras e, sobretudo, dentro das gravuras, eu destacaria os mezzotintos, porque é uma coleção também muito referencial. Falaremos depois onde é que eles estão, mas a grande sala do século XVIII reserva esta referência a um século muito particular, que é um século de ideias, e elas, sobretudo, estão plasmadas no mobiliário. A funcionalidade do móvel, dos móveis, das mesas mecânicas.

Sim, o fascínio do século XVIII por essa arte mecânica. Os primeiros robôs.

Os primeiros robôs. Todas essas questões não são apenas móveis, elas são efetivamente uma forma de ler a história. Obviamente, que é uma história dedicada aos grandes personagens. Nós sabemos que a história é composta de muitas pequenas histórias. Mas aqui nós conseguimos perceber o que é a sociedade de um ancien régime e efetivamente complementada pela biblioteca, porque a biblioteca, de alguma forma, tem também todas essas componentes. A Enciclopédia, que vai informar uma série de enciclopédias de religião, de arquitetura, de artes decorativas, por aí fora. E tudo isso está na Coleção Gulbenkian e, portanto, é um gosto particular, mas é um gosto que vai apontar pra todas as categorias artísticas: pras artes decorativas, pra escultura, pra pintura, pra arte do livro, por aí fora.

A coleção de pintura do século XVIII, de Gulbenkian, inclui quadros de pintores franceses, como Fragonard ou François Boucher, de ingleses, como Thomas Gainsborough. E há aqui um gosto, obviamente, pela minúcia pormenor nesses quadros. Mas temos de falar, a propósito precisamente dessas características de alguma pintura do século XVIII, das paisagens venezianas pintadas por Francesco Guardi na década de 1770. Gulbenkian, entre 1907 e 1920, adquire 19 obras de Francesco Guardi, reunindo um dos mais importantes conjuntos de obras do pintor no mundo. Nós sabemos que Guardi, como por exemplo Canaletto, eram muito populares em Inglaterra, onde aliás Gulbenkian comprou estes quadros. Mas podemos perceber outras razões para esta preferência por este pintor italiano de paisagens de Veneza do século XVIII.

Sim, algo que é interessante é efetivamente o gosto inglês, primeiro pela pintura de Canaletto e depois por Guardi, que de alguma forma tinha um pouco a ver com esta questão do Grand Tour, que incluía efetivamente a Itália.

O Grand Tour era a viagem que os nobres ingleses faziam no continente como forma de educação.

Exatamente. Era uma aprendizagem. E, portanto, esta questão das culturas ancestrais, no sentido de estarem plasmadas numa arte mais contemporânea, estamos a falar do contemporâneo do século XVIII, quando se faz o Grand Tour, acabam por passar um pouco para o gosto, para esta questão do gosto. Obviamente que Gulbenkian era permeável a isso. Mas é também interessante perceber que ele teve muito mais interesse por Guardi do que por Canaletto. Canaletto mais formal, diria eu, Guardi mais temporal no sentido atmosférico da palavra. Céus que mudam, figuras muito mais agitadas, por aí fora. Os grandes temas da coleção de pintura de Gulbenkian são a paisagem e o retrato. De alguma forma, as pinturas de Guardi têm a ver com a paisagem.

E com a minúcia.

Com a minúcia. E ao mesmo tempo é uma paisagem, as chamadas "vedute", as vistas. Por outro lado, são vistas de Veneza, essa cidade que é um entreposto entre o Oriente e Ocidente, que de alguma forma é quase prima de Istambul. Esta questão de centros culturais muito fortes, de intercâmbio de culturas e de mercadorias.

Veneza tinha sido a capital de um grande empório comercial no século XVI, XVII, que abrangeu o Mediterrâneo Oriental.

Completamente. De alguma forma, tudo isto se funde neste ambiente de Veneza. E isto agrada a Gulbenkian, naturalmente. Aquilo que falava há pouco em relação à própria expressão pictórica do Guardi, com esta agitação, com as festas, a representação das festas. Tudo isto, de alguma forma, informa esta arte finissecular. E Veneza, ela própria, é colecionada por Gulbenkian, porque Veneza, enquanto expressão artística deste lugar extraordinário e singular, com outras obras, e que são obras de outros tempos. Félix Ziem, Corot ou Sargent, na coleção, refletem sobre Veneza, assim como as encadernações e por aí fora.

Portanto, é uma opção coerente, digamos, em termos de coleção.

Nós conseguimos construir uma exposição com objetos da coleção sobre Veneza.

Sobre Veneza. Sim, de facto, como diz, fazia parte do mundo de onde Gulbenkian vinha, aquele mundo levantino, aquele mundo oriental, Mediterrâneo Oriental, onde Veneza também era uma espécie de porta de entrada para quem vinha do Ocidente, e para quem do Oriente ia para o Ocidente passava por Veneza.

E uma das peças, fugindo um bocadinho à questão de Guardi, mas por exemplo, a pintura de Carpaccio, que tem os doadores numa Sacra Conversazione, é tipicamente uma pintura que tem a ver exatamente com esses dois mundos. Os doadores estão vestidos ricamente com os veludos e os brocados de Veneza. Ao fundo, os reis magos. Os magos estão a chegar à cena da adoração e eles têm veste oriental, estão de turbante. Portanto, há aqui um encontro entre Ocidente e Oriente. Efetivamente, a adoração dos magos permite efetivamente encenar essa relação.

Os quadros de Guardi, aliás, como muitos outros, estiveram expostos na National Gallery de Londres na década de 1930, numa época em que Gulbenkian também confiou a sua coleção egípcia ao British Museum. A National Gallery em Trafalgar Square, em Londres, é um dos mais importantes museus de pintura da Europa e do mundo. E o contacto de Gulbenkian na National Gallery foi Kenneth Clark. Kenneth Clark, que se ia tornar célebre nos anos 1950, 1960, através dos seus programas televisivos sobre História da Arte. Ele, entre 1933, bastante jovem, e 1945, foi diretor da National Gallery Como é que se desenvolveu a relação entre os dois? Nós sabemos que Kenneth Clark era um grande entusiasta da ideia de popularizar a arte, de atrair o grande público aos museus. Gulbenkian simpatizava com essa ideia?

A partir de 36, quando grande parte da coleção de pintura é transferida de Paris pra National Gallery em Londres, Gulbenkian estabelece uma forte ligação com Kenneth Clark. É uma ligação de cumplicidade. Este empréstimo é de longa duração, que decorre até 1950, quando as pinturas foram transferidas pra Washington, e permitiu a Gulbenkian formular várias propostas aos trustees da National Gallery, sempre através de Clark, que chegaram até a incluir a hipótese da construção de uma ala destinada à Coleção Gulbenkian. À medida que Gulbenkian ia fazendo novas aquisições, ele enviava as pinturas pro museu de Trafalgar Square.

Um depósito.

Era uma espécie de depósito e, ao mesmo tempo, Clark obviamente sonhava que isto se tornasse uma doação. É normal. Isto acontece também depois com o seu correspondente em Washington. Esta ideia de museu, de alguma forma, já tinha latente a ideia do usufruto público.

Pois.

Doar uma coleção ou torná-la para ser exposta ao público. A coleção acaba por passar o período da Segunda Guerra Mundial ao cuidado da National Gallery, o que é importantíssimo pra Gulbenkian. Agora, a ideia de a arte ser acessível ao grande público é algo que efetivamente agradava a Gulbenkian. Daí que a ideia de um museu estivesse na sua mente. Aliás, ele próprio era frequentador de museus e reconhecia que esses eram espaços de aprendizagem.

Pronto. Já referiu aqui, em 1938, Gulbenkian tem a ideia de instalar em Londres um instituto ou uma fundação num edifício acoplado à National Gallery, para guardar e expor a sua coleção. Por que não aconteceu? Ainda bem que não aconteceu, não teria sido em Lisboa, mas por que não aconteceu?

Efetivamente jogou a nosso favor. Eu julgo que podemos destacar vários fatores para a não concretização deste projeto. Um deles tem a ver com a substituição de Kenneth Clark.

Ah, sim.

Kenneth Clark era efetivamente alguém que estava muito próximo de Gulbenkian e pensavam ambos o projeto, e ele é substituído depois da guerra por Sir Philip Handy. Handy não partilhava as ideias de Clark, a ideia de uma ala Gulbenkian não lhe interessava. Interessava-lhe uma orientação mais cronológica. Estamos a falar da National Gallery, uma pinacoteca.

Sim, é uma galeria de pintura.

A Coleção Gulbenkian é uma coleção eclética. Como temos vindo a falar, são muitas as áreas.

Joalharia, ourivesaria, manuscritos, etc.

E obviamente que Gulbenkian não iria apartar a pintura do resto da coleção.

Claro. Ele pensava a coleção como um todo.

Exatamente, pra ser fruída como um todo. A coleção era muito diversificada, com muitas categorias artísticas e isso era impossível. Gulbenkian não lhe agradava a ideia dos seus quadros partilharem as paredes com outros quadros de outras proveniências. Essa ideia de uma pintura, apesar de ser do mesmo autor, mas não escolhida por ele, não lhe agradava que ela estivesse com a sua própria pintura.

Esta coleção era uma coisa muito particular dele, era um gosto, é uma visão dele.

É uma visão dele e que, obviamente, segundo ele, teria que estar toda sob o mesmo teto. Isso é algo que é muito importante.

Mesmo na sua diversidade.

Mesmo na sua diversidade. Exatamente.

Na sua dispersão, quase, podia-se dizer, mas pra ele fazia sentido. De alguma maneira, a projeção dele naquele mundo de objetos, de beleza, mas que ele tinha escolhido.

Que ele tinha escolhido, exatamente. E tinha escolhido para conviverem. Efetivamente, o pós-guerra é um período de grande alteração. O pós-guerra em Inglaterra foi extremamente pesado.

Sim, muito duro, depois da austeridade que a guerra deixa.

Exato. E a necessidade de reconstrução, de encontrar casas para as pessoas habitarem. Pessoas que tinham ficado desalojadas. Não permitia este encorajamento de uma ala para a National Gallery construída mesmo com dinheiro particular.

Nós estamos, obviamente, a falar de um momento em que uma parte da cidade de Londres foi destruída pelos bombardeamentos.

A própria National Gallery.

Tinha sido atingida.

Tinha sido atingida, o British Museum também.

E de repente, a construir ao lado.

Quando havia pessoas que não tinham habitação. Tudo isto era impossível.

Pois. Mesmo Gulbenkian percebe isso.

Percebe muito bem isso. Aliás, ele próprio fala sobre essa questão e eu julgo que ele se vira pra América. A América efetivamente tinha sofrido a guerra, mas é uma guerra que não estava a ser travada no seu continente.

Sim, é uma guerra distante.

É uma guerra distante. É uma guerra mais de números de baixas do que propriamente de cidades arrasadas.

Destruição do património.

Exatamente. Aí a questão do Washington vem à lume exatamente neste enquadramento.

Portanto, Londres, de fato, é uma ideia, até porque Gulbenkian também esteve associado a Londres, viveu em Londres.

Tinha a nacionalidade britânica.

Exato. Mas há também uma outra dimensão que é um certo ressentimento que nós vemos na sua correspondência, que o facto de o governo britânico o ter, indeterminadamente, em 1942, tratado mal do ponto de vista dele, porque ele era representante dos interesses do Irão, da Pérsia, em Paris. A França é ocupada pela Alemanha em 1942. Ele, como representante desses interesses, continua a desempenhar o seu papel junto do governo francês e isso leva o governo britânico, que continua em guerra com a Alemanha, a declará-lo um inimigo técnico. E ele nunca gostou nada da technical enemy.

Enemy under the act, exatamente.

Ele ressentiu-se muito isso também.

Eu julgo que ele, até certo ponto, também culpa a decisão inglesa um pouco por todas essas questões. Mas eu julgo que se tivessem acedido àquilo que de alguma forma estava previsto antes da guerra, que ele teria sublimado essa questão.

Aliás, o governo britânico, é preciso dizer aqui também, tenta desculpar-se, explicando-lhe que não é a declaração de um traidor, é apenas um termo técnico.

Aliás, o Irão depois acaba por se juntar aos aliados em 42, que é exatamente o ano em que ele sai de França para chegar a Portugal.

Portanto, deixa de ser o technical enemy, que era um termo técnico, de facto, não significava que ele tivesse qualquer papel contra a Alemanha. Mas ele ficou muito incomodado com isso, até provavelmente pela injustiça. Mas enfim, voltemos à pintura e à arte do século XVIII. Em que salas do Museu Calouste Gulbenkian podemos admirar as principais peças da coleção de arte do século XVIII e não apenas no que diz respeito à pintura, claro.

Claro, elas encontram-se nas salas de arte europeia do século XVIII, assim pelo menos denominadas, e na sala dedicada a Francesco Guardi. Portanto, para além de pintura, escultura, estão presentes também as artes decorativas francesas, que incluem mobiliário, bronzes, tapeçarias, ourivesaria e a arte do livro, portanto, completam o núcleo deste século.

Obrigado ao João Carvalho Dias. Voltaremos daqui a 15 dias para falar de outro século da arte europeia e da relação de Gulbenkian com outro grande museu, desta vez a National Gallery of Art, em Washington, nos Estados Unidos. Até lá e contamos consigo para continuar esta viagem.