Este podcast é da responsabilidade da PLMJ. Bem-vindo ao podcast da PLMJ. Damos voz ao que interessa, ao que faz mover o país para lá da espuma dos dias. Os negócios, a comunidade, o empreendedorismo, a sustentabilidade, a arte. Partilhamos saber que é feito de experiência e que serve a todos. Move-nos a coragem para imaginar o amanhã e a vontade de criá-lo hoje. Juntos, a comunidade, os clientes, a PLMJ, a Fundação PLMJ, geramos impacto. Fique desse lado. Olá, bem-vindos ao auditório da PLMJ. Começa mais um ciclo de Think Cast da PLMJ, da Fundação PLMJ, o Meu Livro do Desassossego. Há sempre um objetivo comum nestas conversas: parar e fazer deste auditório uma espécie de telhado ao qual subimos, isto já piscando o olho a uma das mensagens que hoje aqui vamos ter, para ver o mundo de outra perspectiva, com aquele estado de consciência a que só acedemos quando nos permitimos parar. E é sempre com muito gosto e orgulho que abrimos a porta de nossa casa a quem quer juntar-se a nós e a estas conversas, as pessoas da PLMJ, da Fundação PLMJ, amigos, família, parceiros, clientes, a comunidade em geral. Começamos por pensar este ciclo em torno da ideia de que há livros que mudam a consciência, mas que mudam mesmo, que desassossegam e que devem ser partilhados. E convidámos um conjunto de pessoas para nos guiar por esse exercício. O desafio é trazerem o seu livro do desassossego, ouvirmos da sua relação com o livro, do próprio livro, e depois simplesmente conversarmos todos. É com grande prazer e honra que a PLMJ abre este ciclo de Think Casts com o professor António Feijó. É presidente do Conselho de Administração da Gulbenkian, autor de inúmeros livros e ensaios sobre tópicos de literatura inglesa, norte-americana e portuguesa. E traz-nos para o telhado para ouvirmos sobre o "Livro do Desassossego", de Fernando Pessoa. António Feijó, que é seguramente um dos maiores conhecedores de Pessoa. Professor, seja muito bem-vindo ao Think Cast da PLMJ. E só por questões de dinâmica, o que vai acontecer aqui hoje: vamos ter uma aula, uma verdadeira aula sobre o "Livro do Desassossego", da perspectiva escolhida pelo professor António Feijó e no fim, fazemos uma tertúlia todos. Professor, passo-lhe a palavra e muito obrigada.

Muito boa tarde. Eu gostava de começar por agradecer o muito amável convite, cá estar. E vou fazer uma breve introdução ao "Livro do Desassossego" de Bernardo Soares. Antes disso, vou começar com uma ou duas referências a Pessoa e a tentar explicar como é que o "Livro do Desassossego" de Bernardo Soares surge em Pessoa. E em relação a Pessoa, toda a gente sabe, é um autor que tem heterónimos. O que isso queira dizer, naturalmente, é uma coisa de muita efabulação. O que quer dizer ter heterónimos? Há um modo de olhar para os heterónimos que é relativamente simples, é dizer, os nomes dos heterónimos são os nomes que cintam um conjunto de textos. Alberto Caeiro cinta um conjunto de textos. Está na capa de um livro que tem os poemas de Alberto Caeiro. Desse ponto de vista, então diferem como de pseudónimos. Não parece ser a mesma coisa. No entanto, Pessoa deu um conteúdo, uma densidade romanesca a cada um deles. Álvaro de Campos nasceu em Tavira, tem traços semitas. Ricardo Reis, por exemplo, é do Norte, nasceu no Porto. Agostinho da Silva, que tem um livro maravilhoso sobre Fernando Pessoa, descreve cada um dos heterónimos e quando fala do Ricardo Reis, por exemplo, porque os leva completamente a sério, diz: "Ricardo Reis ama a liberdade". E a razão é simples, é porque é do Porto. Isto é Agostinho da Silva, que leva aquilo literalmente. Nós podemos dizer assim: "Mas efetivamente, qual é a espessura, qual é a natureza destas criaturas?" Isto são nomes. E eu, aliás, devo dizer que simpatizo com este tipo de descrição reducionista destas coisas, porque há muito empolamento enfático de o que é que são essas criaturas e não sei o quê. E é muito sexy falar dos heterónimos. Aliás, há pessoas que dizem que há 137 heterónimos, 128 heterónimos. Eu acho que há realmente três ou quatro, porque há muitos nomes que Pessoa deixou escritos em papéis e são nomes de putativos heterónimos, possíveis heterónimos, mas não têm obra e não tendo obra, são só um nome, são só um nome próprio, nome de família. Portanto, o que é que são os heterónimos? Nós podemos ter este modo deflacionário de olhar para os heterónimos, dizendo que realmente não são nada, são nomes, são etiquetas, etiquetas de conjuntos de textos. E esta tentativa reducionista é muito salutar, porque nós dizemos: "Bom, acabou essa metafísica toda". Mas, por outro lado, a realidade não é tão simples assim. Por exemplo, Pessoa teve um único, tanto quanto sabemos, ao que parece terá tido dois, mas teve um único interlúdio amoroso na sua vida, com Ophelia Queiroz. Bom, nesse interlúdio amoroso com Ophelia Queiroz, há momentos nas cartas de Ophelia Queiroz para Pessoa, em que ela a certa altura diz: "Então amanhã encontramo-nos no elétrico da Estrela". E depois acrescenta: "Mas que não venha o Álvaro de Campos. Esse homem é horrível". Portanto, o Álvaro de Campos tem uma existência que é uma existência extraliterária. Aliás, o Álvaro de Campos tem um lado misógino, porque é homossexual e foi instrumental na destruição da relação entre Pessoa e Ophelia Queiroz. E aqui começamos a entrar num domínio já um bocado vaporoso, porque exatamente o que isso quer dizer? Bom, então, no caso de Bernardo Soares. Bernardo Soares é descrito na célebre carta de janeiro de 1935, que Pessoa escreveu a Adolfo Casais Monteiro, o ano em que morreu Com 47 anos de idade, muito intempestivamente. Nesse ano, ele escreveu esta célebre carta a Adolfo Casais Monteiro, dizendo o que tinha sido a gênese dos seus heterônimos, a origem dos seus heterônimos, e descreve como é que cada um surgiu. Aliás, a carta é muito interessante porque começa a dizer, por exemplo, que a 8 de março de 1914, aproximou-se de uma cômoda e escrevia em pé, como sempre escreve, uma série de poemas a fio e no fim, assinou Alberto Caeiro. "Tinha surgido em mim o meu mestre", diz ele. Nós sabemos que isto é falso. De fato, é falso. Caeiro não existiu, não começou e não foi todo escrito em 8 de março de 1914. Caeiro foi escrito entre 4 de março de 1914 e 10 de maio de 1914. Aliás, em 8 de março de 1914, aparentemente nenhum poema foi escrito. E, portanto, este longo processo de escrever Caeiro depois foi condensado, sintetizado no dia triunfal que seria 8 de março de 1914. Há um momento, então, em que Pessoa descreve Bernardo Soares e diz que Bernardo Soares não é um heterônimo, é um semi-heterônimo. Mas a descrição que ele faz de Bernardo Soares é muito interessante, eu vou ler agora, é muito curta esta parte que eu vou ler. Ele diz assim: é um semi-heterônimo, não é um heterônimo. E agora cito: "Porque não sendo a personalidade minha", ou seja, a personalidade de Soares não sendo a minha, "é não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Então é o quê? Sou eu, menos o raciocínio e a afetividade". Esta descrição, a mim sempre pareceu uma coisa escandalosa. Eu quando li isto, ria-me sempre, mas todas as pessoas levavam isto muito literalmente a sério. Porque o que é eu, menos o raciocínio e a afetividade? O que é que fica? Fica a caixa encefálica, mais nada. Porque o raciocínio e a afetividade, em princípio, são aquilo que determinam a personalidade ou a natureza pessoa de alguém, de alguma pessoa. Mas esta descrição tão esvaziada de Bernardo Soares tem o seu quê de verdade. Agora vou entrar n'O Livro do Desassossego. Vou começar por um aspecto d'O Livro do Desassossego, que é um aspecto que alguns dos meus amigos, e amigos que eu respeito muito. Há um amigo que eu respeito muito, que não gosta d'O Livro do Desassossego e acha aquilo altamente depressivo, decadentista, etc. Portanto, há uma morbidez associada àqueles textos, ele não gosta disso. Esta posição é interessante e eu percebo que alguém tenha esta posição, mas levanta alguns problemas curiosos, porque, por exemplo, ouve-se muitas vezes dizer coisas como: a poética de Sophia de Mello Breyner é solar, é ática, é grega. E uma pessoa depois pergunta: sim, com certeza, mas por que é solar? É solar porque ela fala do sol, porque fala da Grécia. Mas isto não é propriamente um bom argumento. É possível falar do sol e da Grécia de um modo altamente depressivo, não faz da pessoa solar. Os cantores de blues, por exemplo, falam de grandes problemas na sua vida, mas é justamente pra sair desses problemas da sua vida, não é pra acentuar esses problemas da sua vida. E, aliás, não são as pessoas que cantam, não são aquilo que cantam ou tentam sair daquilo que cantam. Portanto, isto é um problema interessante. No caso de Soares e no caso d'O Livro do Desassossego, vou fazer uma breve descrição de como é que o livro surge. Pessoa nasceu em 1888, morreu em 1935. 1914 é o ano da eclosão dos heterônimos, mas um ano antes já tinha aparecido alguma coisa como O Livro do Desassossego. Alguns textos grandes, decadentistas, simbolistas tardios, com muitos miasmas, muitas figuras etéreas, etc. E isso era tudo destinado a uma obra que viria a ser O Livro do Desassossego. Tinha também um autor, Vicente Guedes. Então Vicente Guedes manteve-se entre 1913 e durante a década de 10, depois desapareceu. Mas realmente O Livro do Desassossego, tal como nós o conhecemos, da autoria de Bernardo Soares, é feito entre 1929 e 1935. São os seis anos últimos da vida de Pessoa, em que a prosa desses fragmentos ocupou centralmente Pessoa. E a prosa desse livro, entre 29 e 35, é realmente um dos momentos mais altos da prosa em qualquer língua. É de um virtuosismo extraordinário. E não é apenas de um virtuosismo extraordinário, e isto é que é o interessante, mas é um virtuosismo deliberado. Pessoa quer ser virtuoso na expressão. E isto levanta uma questão: por que ele quer ser virtuoso na expressão? Nós poderíamos dizer assim: "Mas é o perfecionismo que muitos autores têm". Há muitos autores que querem ser perfeitos no que fazem e, portanto, são virtuosos, como um pintor pode ser virtuoso na expressão. Mas ele quer ser deliberadamente virtuoso e tem um programa. O programa é justamente ser virtuoso na expressão. O que quer dizer ser virtuoso? É tecnicamente ser impressivo. Isto levanta um problema: então por quê? Eu já irei voltar a isso, porque eu tenho uma teoria sobre O Livro do Desassossego. O livro tem materiais iniciais de Vicente Guedes, e Vicente Guedes depois desapareceu como autor, e tem esses materiais tardios entre 29 e 35 de Bernardo Soares. Aliás, Pessoa tem várias observações e uma delas é, por exemplo, dizer assim: que o livro, porque existe sob a forma de fragmentos e aliás, o livro pode ser publicado de muitos modos. Há até a possibilidade de publicação, como fez um autor francês, o Robert Binger, que publicou uma vez um romance em que a pessoa pode alterar a ordem das páginas e dos acontecimentos. Eu gosto desta ideia de alterar a ordem das páginas e dos acontecimentos. Por exemplo, há um filósofo britânico obscuro, aliás, não muito forte como filósofo De quem o escritor argentino Borges gostava muito, que tinha uma ideia sobre o que é a imortalidade, que o Borges, num texto dele, diz que é a noção de imortalidade de que ele mais gosta. Em que consiste? Depois de morrermos, vamos ser capazes de recombinar os momentos da nossa vida como entendermos, na ordem que quisermos, e vamos ter, para isso, a ajuda de Deus, de Shakespeare e dos nossos amigos. Diz Borges: "Perante o esplendor de uma tal conceção, qualquer objeção é absolutamente desnecessária". O livro pode ser visto desse modo, são fragmentos. Mas Pessoa, nas anotações que deixou sobre o livro, diz que aqueles textos iniciais de Vicente Guedes vão ter depois de ser refeitos para os adequar à vera psicologia do autor, entretanto conseguido, Bernardo Soares. E esse trabalho, naturalmente, ele nunca fez, porque morreu. Isto é, nunca pôs o "Livro do Desassossego" em posição de ser todo ele ordenado e publicado, embora em vida tenha publicado alguns fragmentos do "Livro do Desassossego". Estes fragmentos são de que natureza? Falam de quê? Falam de coisas muito diferentes quando falam de alguma coisa. Quando falam de alguma coisa como o quê? Falam de questões, por exemplo, civilizacionais, da oposição entre classicismo e romantismo, do estado da cultura, falam de muitas coisas assim. Mas esses aspectos do "Livro do Desassossego" não são os realmente interessantes, ou pelo menos não são os interessantes à luz da teoria que eu vou desenvolver. Então, quais são as características do "Livro do Desassossego" que vale a pena considerar? O que o "Livro do Desassossego" tem de particular, tem de idiossincrático? Uma das coisas que tem é: há muitos fragmentos do "Livro do Desassossego" que descrevem céus sobre Lisboa ou o sul de Lisboa, sobre Almada, etc. E estes céus sobre Lisboa são descritos de um modo muito preciso e efetivamente virtuoso. Ou seja, as cores são descritas na degradação das nuances, de um modo: é um amarelo que esbate em branco azulado, isto é, é tudo muito preciso. Então temos o quê? Temos descrições de paisagens, descrições virtuosas de paisagens. Aquilo que eu, naturalmente, estou aqui a sintetizar alguns pontos que fiz em coisas que escrevi, que eu descrevi uma espécie de atlas meteorológico. Está aqui. São uma série de descrições de paisagem. Estas descrições de paisagens coexistem com outro tipo de descrições, aliás, interessantíssimas. São as descrições da vida de um ajudante de guarda-livros na Rua dos Louredores, em Lisboa, que é Bernardo Soares. E então, quais são as descrições? As descrições são: a dinâmica do escritório, o patrão Vasques, o Moreira que tem que ir a Benfica, o rapaz que foi buscar os pacotes, o livro do Razão que alguém num dia de inverno abriu e fez um grande barulho quando rebentou um trovão. Portanto, é a vida de um ajudante de guarda-livros na Rua dos Louredores. Aliás, Soares trabalha no segundo andar da Rua dos Louredores e vive no quarto andar da Rua dos Louredores. Nós podemos dizer assim: bom, isso são aspectos interessantes e, aliás, muitas vezes acontece na literatura aparecerem detalhes que nós dizemos: é interessante, gostamos de ler, dá-nos algum efeito de que estamos a lidar com a realidade, mas de certo são arbitrários. Ele de certo poderia viver no terceiro andar, mas não é verdade. Ele tem que viver no quarto, tem que trabalhar no segundo e tem de ser na Rua dos Louredores. Isto é a minha teoria já a desenhar-se. Já vou explicar por que eu acho que tem de ser assim. Quais são as duas características que eu descrevi até agora? É esse atlas meteorológico destas paisagens esplendorosas dos céus de Lisboa, sobre Lisboa. E ele, por exemplo, à certa altura, diz: "Ó Lisboa, meu lar!" E diz que olha para Lisboa, olha para a malha urbana da baixa de Lisboa e descreve de modo casual e deliberado o que vê na malha de Lisboa. Portanto, estas descrições esplendorosas de paisagens e depois a experiência e a existência medíocre de um burocrata. As duas coisas coexistem. Depois, qual é a terceira característica que eu quero reter do "Livro do Desassossego"? É que, ao contrário do que é frequente em Pessoa, Pessoa sendo um autor de uma inteligência superlativa e de um conhecimento muito profundo, não apenas das literaturas ocidentais, mas de muitas questões de natureza filosófica, etc. Ao contrário do que acontece habitualmente em Pessoa, em que a maior parte das referências são autores de língua inglesa, no "Livro do Desassossego", a maior parte das referências são autores de literatura francesa. E nós podemos dizer assim: "Sim, pronto, ótimo, por que não?" Mas não há coisas arbitrárias nestas coisas. Portanto, há três aspectos aqui que eu retenho. A incidência muito mais determinante do ponto de vista estatístico, de autores de literatura francesa, Alfred de Vigny, Stendhal, Chateaubriand, etc. Que ele cita muitas vezes. Também cita ingleses, mas menos. Portanto, franceses. O equipamento idiomático de Pessoa é naturalmente o inglês ou o português, e este é dissonante. Por quê? Deve haver alguma razão que leva a isso. Há, naturalmente, uma resposta imediata, que é assim: há uma longa tradição de prosa francesa na literatura francesa, de memórias do Chateaubriand, etc, que é absolutamente extraordinária do ponto de vista expressivo e, de certo, Pessoa estaria a tentar filiar-se nessa tradição dessa prosa francesa tão esplendorosa do século XVIII e XIX. É possível, e eu acho que faz sentido Mas ficamos com o quê? Ficamos com esse exotismo idiomático francês, exotismo relativo em relação ao corpus. O francês não tem nada de exótico. Hoje tem, porque as pessoas já não o aprendem. Temos esse exotismo idiomático e depois temos essa coexistência, essa tensão entre essa experiência burocrática medíocre e o esplendor dos céus. Agora vou mostrar a primeira de quatro citações, não são muitas, aliás, cinco, pra ser claro, que eu trouxe. A primeira é esta. Ele diz a certa altura o seguinte: "há momentos em que cada pormenor do vulgar me interessa na sua existência própria e eu tenho, por tudo, a afeição de saber ler tudo claramente. Cada pormenor do vulgar é cada pormenor da existência corrente. Então vejo, como Vieira disse que Sousa descrevia, o comum com singularidade. E sou poeta com aquela alma com que a crítica dos gregos formou a idade intelectual da poesia. Mas também há momentos, e um é este que me oprime agora, em que me sinto mais a mim que às coisas externas, e tudo se me converte numa noite de chuva e lama perdida na solidão de um apeadeiro de desvio entre dois comboios de terceira classe". A expressão que eu gostava de reter aqui é a expressão que ele diz: "então vejo o comum com singularidade". Estão a ver? O comum com singularidade. Ele, aliás, explica que esta expressão, ver o comum com singularidade, vem de, diz ele, como Vieira disse que Sousa descrevia. Quem é este Sousa? O Vieira, normalmente, nós vemos que há um suspeito do costume, que é Vieira. Que é, naturalmente, o padre António Vieira. E é realmente o padre António Vieira. O Sousa de que o padre António Vieira está a falar é frei Luís de Sousa, mas não a personagem de Garret, mas o verdadeiro frei Luís de Sousa, autor de um livro chamado "A Vida de Frei Bartolomeu dos Mártires" e também de um outro chamado "A Vida de São Domingos". Ora bem, "A Vida de Frei Bartolomeu dos Mártires", que se encontra disponível, é, no meu entender e de algumas pessoas, a maior prosa alguma vez escrita em português. E o próprio António Vieira reconhecia isso. É de um brilho e de uma qualidade técnica que uma pessoa fica surpreendida. Então, Vieira diz, segundo Soares, é Soares a falar. Vieira vai socorrer-se do que António Vieira dizia sobre frei Luís de Sousa, que é frei Luís de Sousa via o comum com singularidade. Naturalmente que Soares, ao dizer isto, está a apropriar isto pra si próprio. Este é o seu programa, ele quer ver o comum com singularidade. Ora, ver o comum com singularidade é aquilo que nós vemos em muitas descrições do que é a literatura. O que é a literatura senão descrever o comum com singularidade? Ou seja, a descrição mais vulgar do que é a literatura é justamente essa, é uma descrição formalista, que diz que o escritor vê o comum, descreve o comum com singularidade. Agora vou passar e vou mostrar a citação de Vieira sobre frei Luís de Sousa. Isto está na ortografia da altura, mas não se preocupem, porque lê-se rápido e fácil. Portanto, isto é Vieira a fazer o elogio de frei Luís de Sousa. Diz ele: "é admirável o juízo de descrição e eloquência do autor", por quê? Qual é a razão por que frei Luís de Sousa é tão bom? "Falando em matérias domésticas e familiares", portanto, o comum, "todas refere com termos tão iguais e decentes que", e agora vem o elogio, "nem nas mais avultadas se remonta", isto é, quando está a descrever uma coisa avultada, uma coisa alta, não sobe acima dela, "nem nas miúdas se abate", nem nas pequenas vai abaixo dela, portanto, está no sítio certo em relação ao exato lugar das coisas que descreve. "Dizendo o comum com singularidade, o semelhante sem repetição", isto é o estilo como deve ser, "o sabido e vulgar com novidade". Reparem que o sabido e vulgar dizê-lo com novidade é um feito, porque se é sabido e vulgar, como é que eu vou dizer isso de modo novo? Isto é o que a literatura pretensamente faz ao dizer o comum com singularidade. "E mostrando as coisas como faz a luz, cada uma como é e todas com lustre". Cada uma como é e todas com lustre é um bocado bizarro, porque se cada uma é como é, há muitas que não têm lustre, mas ele descreve cada uma como é com lustre, portanto, ele dá ao comum que descreve, singularidade. Este é o ponto. Efetivamente, o que Bernardo Soares está a fazer na descrição de Lisboa, da Baixa e dos céus, é tentar descrever o comum com singularidade. Mas esse é o programa, é o programa de Soares. E por que é esse o programa? Porque Soares está a tentar, e Pessoa através de Soares, está a fazer uma coisa muito bizarra. Está a fazer um livro que seja como se fosse o início da literatura. A literatura começa sempre com este impulso de escrever o comum com singularidade. Em cada fragmento eu vou fazê-lo. E vou fazê-lo, fazendo de cada um desses fragmentos uma proeza técnica. Aquilo é tão esplendoroso na descrição, apesar de estar a descrever, por exemplo, um pano molhado no parapeito de uma janela, ou a marca que o pano molhado deixa no parapeito de uma janela. É isso que ele vai fazer Mas agora, se progredirmos um pouco mais, ainda antes disso. Bom, então, a tensão entre o comum, ou seja, o que ele descreve, e a singularidade da descrição, dizia eu, é um modo de dizer literatura. Portanto, este livro, "O Livro do Desassossego", é realmente sobre a literatura em ato. Pôr a literatura em cena, em ato, sucessivamente, em cada um dos fragmentos. Isso aparece de modos muito interessantes e muito diferentes. Ou seja, de modos inesperados. A seguir, diz ele assim: "De que me serve citar-me génio se resulto ajudante de guarda-livros? Quando Cesário Verde fez dizer ao médico que era não o senhor Verde empregado de comércio, mas o poeta Cesário Verde, usou de um daqueles verbalismos do orgulho inútil que suam o cheiro da vaidade. O que ele foi sempre, coitado, foi o senhor Verde empregado no comércio. O poeta nasceu depois de ele morrer, porque foi depois de ele morrer que nasceu a apreciação do poeta". Ou seja, na vida e na obra de Cesário Verde, nós encontramos a mesma tensão dos céus e do atlas meteorológico. Cesário Verde tem uma existência comum e depois tem uma existência como poeta. É de novo o comum e a singularidade, mas agora encarnados na figura de uma pessoa, na figura de Cesário Verde. E isto atravessa o livro. Se isso é assim, então estes são os dois fatores, dos três que eu escolhi no início, como sendo descritivos do "Livro do Desassossego", de Fernando Pessoa. Mas havia um outro, que era o francês. Por que o francês? Bom, realmente há descrições do que é a literatura, desse ponto de vista formalista, em que explicam que a literatura é um modo de descrever singularmente uma coisa vulgar. E quem fez isso melhor do que ninguém foram os chamados formalistas russos, ou seja, alguns teóricos russos que no início do século, em 14, 15, e depois entraram pela Revolução Bolchevique, etc, fizeram essa descrição. E como é que eles descreveram? Por exemplo, há um deles que é muito conhecido e é realmente extraordinário, chamado Shklovsky, Viktor Shklovsky. E o Shklovsky descreve a literatura como? Diz ele: se queremos perceber o que é a literatura, olhemos, por exemplo, pra um conto de Tolstói, que é descrito por um cavalo. É um cavalo que fala. E o cavalo fala sobre a relação das pessoas que o tratam e que estão à sua volta. E há um momento em que a certa altura o cavalo diz assim, por exemplo: é muito bizarro. Há um homem que entra todos os dias no estabulo, trata de mim, afaga-me o pelo, dá-me de comer. E há um outro homem que vem aqui uma vez por ano. Mas o que trata de mim não é o meu dono. O meu dono é o que vem uma vez por ano. Isto o cavalo não percebe. E o que Tolstói está a fazer é o quê? É tornar estranha uma instituição que todos nós conhecemos chamada propriedade. Portanto, aquilo é o modo de tornar o quê? É tornar a propriedade estranha. Ou seja, segundo Shklovsky, o que a literatura faz é tornar estranho o comum, é tornar singular o comum, que é justamente o que Soares está a fazer. E, neste caso, é tornar estranho o comum, deixando-nos numa posição desconfortável. Nós não percebemos exatamente o que isso quer dizer. E Soares está a fazê-lo sempre. Agora, o que acontece depois no livro é que este modo de se colocar face ao que está a ser descrito recorre sobre formas muito diferentes. Por exemplo, aqui no caso de Cesário Verde, na descrição de Cesário Verde. Há um momento, por exemplo, à frente, em que ele, Soares, eu não sei se trouxeste. Não, eu não trouxe. Mas é em que ele diz que ele, Soares, imagina-se numa realidade melhor, mas depois percebe porque está a devanear. Aliás, "O Livro do Desassossego", segundo Fernando Pessoa, é um contínuo devaneio. E, portanto, num dos devaneios, ele está a devanear uma realidade melhor. O que é uma realidade melhor? É um devaneio. Realmente, um devaneio é uma realidade melhor. A pessoa perde-se. Aliás, eu, por exemplo, gosto às vezes de jogar com crianças este jogo. Eu lembro, por exemplo, aquele jogo que uma pessoa diz: "Epa, se te saísse o Euromilhões, o que é que fazias?" Isso é um devaneio. Eu com o meu filho jogava isto às vezes e dizia-lhe: então, o que é que fazias? E ele começa a descrever. Ele começava a descrever e a primeira coisa que dizia, queria tratar de mim antes de passar a si próprio. Porque era simpático. Então dizia que me dava um Aston Martin. Eu dizia: "Epa, obrigado". E depois quando era a minha vez, ele dizia: "E tu, e tu?" E eu dizia assim: "Eu acho que dava tudo à Oxfam". E ele: "E eu?" Pronto. Ou seja, os devaneios têm esta natureza. Bom, então, ele está a pensar numa realidade melhor, num devaneio que é o seu. E percebe a certa altura, porque os devaneios são devaneios e nunca são a realidade, ele tem esse refluxo pra realidade do que é. E nesse momento sente-se como tendo um casaco em volta do pescoço de um poeta. À chuva, vem a chuva e sente apenas a gola do casaco à volta do pescoço de um poeta. E é essa a sua realidade muito prosaica, muito medíocre e muito aquém do esplendor do devaneio. Mas o casaco à volta do pescoço de um poeta é outra vez o comum à volta da singularidade. Ele está sempre a fazer este jogo, porque está sempre a ensinar o que é a literatura. Bom, então, eu vou passar agora a uma outra coisa, que é a seguinte Ainda antes disso. Portanto, Soares vive no segundo andar da Rua dos Douradores, ou melhor, trabalha no segundo andar e vive no quarto andar. Agora nós dizemos assim: se este livro é um livro e Pessoa, como qualquer grande, grande criador, e Pessoa é dos mais altos criadores do século XX em qualquer língua, país, etc. Estas pessoas podem ter, e têm, uma margem de arbitrário que até deixam aberta, mas há um grau de deliberação que fazem e um grau de precisão em relação ao que fazem que é absolutamente assustador. Portanto, quando eu, por exemplo, ouço críticos a dizer que Pessoa não tinha vida, coitado. Eu rio-me sempre, porque estou a imaginar este professor da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, na sua casa em Campo de Ourique, com uma braseira e uma coisa assim verde, a escrever sobre Pessoa, sobre o vazio de Pessoa. Eu digo, que extraordinário contraste, quando a dois blocos daqui estava Pessoa a escrever "Uma Noite na Tabacaria". Bom, mas então, não me posso perder com estas distracções. E tenho que voltar àquilo que estava a falar. Portanto, ele trabalha no segundo andar e vive no quarto. E eu estou a dizer, a motivação é forte sempre nestes textos. Como é que Pessoa e Bernardo Soares se conheceram? Porque Pessoa descreve como é que conheceu Bernardo Soares. Então, os dois costumavam jantar num restaurante que é uma sobreloja como há na Baixa, sobre um rés-do-chão. É uma sobreloja porque não é um andar pleno acima do rés-do-chão, é uma espécie de meio andar acima do rés-do-chão. E um dia estavam nessa sobreloja, aliás, na descrição que Pessoa faz de ver Soares ali a jantar enquanto ele, Pessoa, está a jantar, há uma palavra que é uma palavra epidêmica na descrição, que é a palavra interesse. Portanto, Soares diz: "Eu olhei pra ele e interessou-me o fato dele ter interesse", e a palavra interesse vai... Eu, aliás, quando escrevi uma coisa sobre isto, disse: se eu pusesse a palavra interesse nestas sucessivas citações, em itálico, a página pendia um bocado pra direita, porque é muito obsessivo. Então eles estão assim, mas não se conhecem. Até que há um incidente na rua, uma luta na rua, e os dois precipitam-se, como todas as pessoas na sobreloja, para a janela pra ver o incidente na rua, e começaram a falar. Então, Pessoa descobre que este homem é um ajudante de guarda-livros, que trabalha no segundo andar e vive no quarto, ali perto, na Rua dos Douradores, e no quarto vive numa espécie de gentilidade medíocre. Quer dizer, tem um certo luxo possível, a um ajudante de guarda-livros que economiza pra ter esse luxo, e escreve, e, portanto, começam a falar sobre isso. O restaurante onde isto se passa. Agora, onde é que se passa isto? Porque eu acho que isto se passa num sítio específico. E eu gosto de andar a pé e passei bastante tempo, por exemplo, quando ia à Baixa, como toda a gente, gosto de andar a pé pela Baixa, e uma das coisas que eu fazia às vezes era ir pela Rua dos Douradores. Na Rua dos Douradores, há um restaurante chamado Pessoa. É o restaurante Pessoa, é uma sobreloja. E Pessoa, que tem apenas um pequeno diário em 1916, não estou certo, aqui posso estar errado, mas tem um diário durante três ou quatro meses. Foi jantar e lanchar ao restaurante Pessoa pra aí três ou quatro vezes só naqueles meses de que tem o diário. Portanto, ele conhecia aquele. E, naturalmente, sendo a criatura tão extraordinária, ele colocou o encontro de Fernando Pessoa e Bernardo Soares no restaurante Pessoa. Onde é que é o restaurante Pessoa? Na Rua dos Douradores. Bom, então, no segundo e no quarto. E por que que a Rua dos Douradores foi escolhida e não foi, por exemplo, como foi em Vicente Guedes, na sua fase inicial, era uma outra rua, que eu neste momento não lembro qual é, mas era alguma coisa como a Rua dos Correios. Realmente, só podia ser a Rua dos Douradores. Não podia ser a Rua dos Correios. Por quê? O que é que é um dourador? Um dourador assenta um ornato dourado numa superfície mate ou baça. Madeira, pedra. Ou seja, o dourador transforma o comum na singularidade. Douradores, a Rua Douradores, é ou sintetiza todo o programa do livro. E passa-se onde? Passa-se nesta rua, que tem esse nome, e começa no restaurante Pessoa. Quer dizer, há aqui completa deliberação. Bom, então, alguém poderá dizer assim: "É pá, isso é um bocado abstruso. Como é que você consegue provar isto?" Aliás, isto não releva muito do regime da prova, embora seja possível provar. Atenção. Não, eu, por acaso, tenho um lado em relação a essas coisas, que é um lado muito empírico. Portanto, eu acho que é possível provar coisas. Aliás, eu vou provar. Portanto, reparem que a tensão entre o segundo e o quarto andar é a tensão entre a essência burocrática e a literatura. A literatura escreve-se no quarto, a essência burocrática é no segundo. Continua a ser o comum e a singularidade. Bom, em 1931, ou melhor, agora só um bocadinho atrás e aproveito também pra falar disto. Eu estou com tempo, ainda tenho mais uns minutos. Pronto. Então, só pra fazer este ponto, que é: hoje fala-se de Pessoa e muitas vezes falam de Pessoa como se ele já estava a perceber que a posteridade o ia tratar deste modo ou já escreveu isto para a grande posteridade que ia ter, etc. Isto a mim custa-me ler Aliás, já agora conto uma pequena história. Uma vez estava numa mesa redonda sobre Fernando Pessoa, na Casa Fernando Pessoa. E na altura, estava-se a discutir uma coisa que era: a família de Fernando Pessoa tinha ainda um remanescente do espólio, mas que tinha ficado pra eles, que era deles, privado, e não tinha sido parte do espólio que foi vendido ao Estado português. E houve um grande debate sobre esse remanescente do espólio. Muita gente a escrever que deveria ser parte do espólio, a família a dizer que estava a pensar vendê-lo. E perguntaram-me na Casa Fernando Pessoa o que eu achava sobre isto. Eu fiquei um bocado surpreendido, porque nunca pensei que me perguntassem sobre isso, mas disse: "Eu acho que é uma coisa trivial. Acho que a família tem todo o direito, é a propriedade deles, mas o Estado exerce o seu direito de preferência e compra. Pronto, está resolvido". Aquilo deu uma polêmica grande, inesperada pra mim, aquilo que eu tinha dito. E há uma pessoa na assistência que pede pra falar e diz que discordava completamente de mim, porque Fernando Pessoa não é da família, é de Portugal. Eu achei muito interessante o que ela está a dizer, porque em 1934, penso eu, quando ele se candidatou ao Museu Carlos de Guimarães pra ser biblioteca em Cascais, não ganhou. Nessa altura era de quem? Ia ser ou de Portugal ou da família. Porque as pessoas falam sempre, certas pessoas, como se o Pessoa é o Pessoa dos Jerónimos, mas o Pessoa era uma pessoa muito obscura, na altura, pouca gente o conhecia, senão algumas pessoas. E quem realmente faz uma coisa extraordinária são os jovens autores de presença em Coimbra, João Gaspar Simões, José Régio, etc. Especialmente Régio. Por quê? Porque Régio, que é um autor extraordinário e superiormente inteligente, leu estes pequenos poemas que apareciam em revistas, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, e percebeu: isto é o mesmo, isto é o Pessoa. Ele percebeu. E, portanto, quando fez a revista, pediu colaboração ao Pessoa. Régio e Pessoa nunca se deram muito bem, porque Régio era também uma quantidade significativa. Mas João Gaspar Simões, que era o crítico de serviço e que tinha menos talento que Régio, transformou-se no correspondente mais frequente e intenso de Fernando Pessoa entre 1928 e 1935, até ao fim da vida de Pessoa. Mais um exemplo do brilho de Pessoa. Há uma carta de 1931 que Pessoa escreve a Simões, porque Simões manda-lhe um livro, que é o segundo livro de Simões, que contém um capítulo sobre Pessoa. Quando, em 1929, Gaspar Simões mandou a Pessoa o seu primeiro livro, que tem um capítulo sobre Pessoa, Pessoa ficou completamente desvanecido. Aliás, ele que era uma pessoa muito contida, escreveu uma carta a Gaspar Simões de agradecimento, que eu me lembro de ter lido, e quando li, pensei: esta carta é um exercício em contenção tão violenta de uma emoção muito profunda, que é quase difícil de ler. Eu há bocado estava a dizer qual é a natureza da evidência, a evidência pra uma coisa destas. A evidência, em casos raros, pode surgir à frente. Na literatura, a evidência está toda disponível. Está publicada. Se você não conhece, é porque não leu. Mas às vezes, há evidência que surge à frente. Essa carta de Pessoa a agradecer a João Gaspar Simões, o primeiro estudo que alguém tinha dedicado em livro, que era o de Simões, que é uma carta muito contida, uma espécie de colete de forças estilístico, muito tenso. Muitos anos depois, em 90 e tal, saiu o rascunho dessa carta num volume de inéditos, que nem sequer ligou o rascunho à carta, mas eu li aquilo e percebi que era o rascunho. E o rascunho é de uma efusividade. Ele percebeu que não podia mandar aquilo e reteve. Mas então, Simões ficou a ser o grande correspondente de Pessoa. No segundo estudo, Gaspar Simões faz um estudo de Pessoa e descreve-o e faz uma análise freudiana, porque Freud, na altura, em 1931, é muito lido por algumas destas gerações. Faz uma análise freudiana de Pessoa. Gaspar Simões faz uma análise freudiana de Pessoa. E diz que o decisivo em Pessoa é o inevitável Édipo, e diz também que o tópico central em Pessoa é a nostalgia da infância, a saudade da infância. E Pessoa responde-lhe com uma carta, que é uma obra-prima, em que desmonta completamente o argumento de Simões. Explica várias coisas, faz uma crítica a Freud e desmonta toda a posição de Simões. Simões, depois da morte de Pessoa em 1935, em 50 e tal, vai publicar a primeira biografia de Pessoa. Aliás, um livro que, tendo muitos erros, é, no entanto, um livro admirável, de intuições críticas. E vai retomar a tal posição freudiana que sempre teve, porque era muito obstinado e teimoso e manteve, não obstante a crítica de Pessoa. Mas Pessoa está na posição muito rara de um biografado que faz a crítica da biografia póstuma que alguém vai escrever sobre ele, o que só uma pessoa daquela natureza é capaz de fazer. E explica-lhe, e este é um passo muito célebre da escrita de Pessoa, Pessoa explica a Gaspar Simões que nunca teve saudades da infância. E agora vejam o excerto como ele diz isso. Vejam como é que ele diz a Gaspar Simões, em 1931, que nunca teve saudades da infância. "O Sino da Minha Aldeia", que é um poema em que ele fala do sino da minha aldeia e que Gaspar Simões diz que esse poema revela a saudade da infância. O sino da minha aldeia, Gaspar Simões, é o da Igreja dos Mártires ali no Chiado A aldeia em que nasci foi o Largo de São Carlos, hoje do Diretório, e a casa em que nasci foi aquela onde mais tarde, no segundo andar, eu nasci no quarto, haveria de instalar-se o Diretório Republicano. Nota: a casa estava condenada a ser notável, mas oxalá o quarto andar dê melhor resultado que o segundo. Ou seja, este excerto é muitas vezes citado, por causa de: "O sino da minha aldeia ou da Igreja dos Mártires ali no Chiado". É este que dá nome. Mas eu estou a citá-lo por outras razões, já perceberam quais. Porque é a relação entre o segundo e o quarto andar. O segundo andar, o Diretório Republicano é o trabalho, é a mediocridade, etc. O quarto é a literatura. Agora pode dizer-se assim: tem um lado megalômano, mas neste domínio não há megalomania. Nós estamos a falar de pessoas que se destacam na espécie. Hoje isto é difícil de dizer, porque hoje há um imenso impulso igualitário que tenta justamente destruir estas singularidades e estas excepcionalidades. Portanto, em certo sentido, o "Livro do Desassossego" está a teorizar uma coisa que hoje vai contra todo o grande tempo e contra a política e o ethos político. Esse ethos político, que é deplorado sistematicamente por toda a gente, também como qualquer concessão, deve ser visto de modo ambivalente, porque realmente é verdade, há um imenso ressentimento de figuras singulares, mas esse imenso ressentimento de figuras singulares deve-se a quê? Nunca ninguém pergunta isso. Toda a gente deplora que se faça isso, mas ninguém pergunta qual é a lógica que preside a isso. E a lógica que preside a isso é a inclusividade democrática, é o igualitarismo democrático. O igualitarismo democrático é irrefreável, é um impulso que não para. E entre eles está a destruição de Picasso porque tratava as mal as mulheres. Agora, que Picasso seja um mutante da espécie e raramente faça uma coisa que ninguém faz, nunca ninguém fez, que seja o maior artista plástico do século XX, sem qualquer dúvida, isso é irrelevante. Mas já fiz mais uma digressão. Mas então este era o ponto. Um ponto novo, ou seja, quer na descrição de Soares e da sua biografia, quer na coexistência de céus e existência burocrática do Bernardo Soares na sua vida, quer na comédia social de Cesário Verde, que pede a um amigo que diga ao médico: "O médico está me a tratar como se eu fosse um empregado de comércio", que ele era, mas de um comércio próspero. "Diga-lhe que eu sou o autor de alguns poemas". Isto é uma coisa natural, todas as pessoas querem, de algum modo, reconhecimento, mas aí também a mesma tensão se encontra. E finalmente, até numa carta que não tem nada a ver com isto, que é a carta a Gaspar Simões em que ele refuta a saudade de infância. Vou terminar só com mais um excerto, que é um excerto do "Livro do Desassossego", onde alguma desta tensão volta a surgir, agora não tão imediatamente perceptível. Desapareceu. Ele diz assim: "De repente estou só no mundo. Vejo tudo isto do alto de um telhado espiritual. Estou só no mundo". Agora há um crescente de três coisas. Sou eu que acrescento, que não está lá. Ver é estar distante. Ver claro é parar. Analisar é ser estrangeiro. Toda a gente passa sem roçar por mim. Tenho só ar à minha volta. Sinto-me tão isolado que sinto a distância entre mim e o meu fato. Sou uma criança com a palmatória mal acesa, que atravessa de camisa de noite uma grande casa deserta. Vivem sombras que me cercam, só sombras, filhas de móveis hirtos e da luz que me acompanha. Elas marronam aqui ao sol, mas são gente. A descrição que ele está a fazer aqui é a do Rossio. Ele está a atravessar o Rossio. Mas naquele crescente das três pequenas frases que eu citei, está justamente esta progressão de que eu estava a falar. Ou seja, ver é estar distante. Se eu vejo, se eu vou no Rossio a ver normalmente, estou distante do que vejo. Realmente eu estou é a progredir por uma massa de pessoas, mas é estar distante. Ver claro é parar. Se eu quero realmente ver alguma coisa, então eu paro, porque estou a olhar, porque fixo o olhar. Analisar é ser estrangeiro. Analisar é ser estrangeiro, por quê? Porque na análise eu continuo no mesmo lugar, olho para aquilo para que parei para olhar, mas salto para fora da situação e já não sou a pessoa que está envolvida nesta relação de fins e de meios. Não, eu agora destaquei-me do que vejo. E esta é a progressão, de novo, da minha relação com o comum. A minha relação com o comum é o meio em que eu estou imerso. Ver é estar distante. Esta é a minha essência comum dentro do comum. Ver claro é parar. Realmente é o momento reflexivo dentro do comum. Na minha experiência comum, eu paro, reflito um pouco. Agora, eu faço é outra coisa quando analiso. Analiso eu já tenho que me destacar do objeto analisado. Já há uma cesura, já há um divórcio. E então aí já estou na posição de poder descrever o comum de modo singular. Estão a ver? Aliás, quando ele continua e diz que: "Sinto-me tão isolado que sinto a distância entre mim e o meu fato", é de novo aquela que eu descrevi naquele devaneio, quando volto e diz que tem apenas à volta do pescoço de um poeta um casaco. É de novo a mesma tensão. Então, para concluir, se isto é assim, o "Livro do Desassossego" é um projeto realmente imenso e é completamente excessivo. Por quê? Porque em cada um dos fragmentos, Pessoa está como se estivesse a iniciar o movimento da literatura. A literatura faz isto, é o gesto inicial da literatura, é a origem da literatura.

Professor, obrigada, muito obrigada por ter estado no Tem Caso, da PLMJ. Este podcast é da responsabilidade da PLMJ