Escultor, pintor, descendente de famílias algarvias com raízes no Barrocal. É uma figura incontornável da arte contemporânea portuguesa, dono de uma visão singular e controversa, de uma presença carismática. Conta com um currículo vastíssimo, onde de resto cabe a representação, neste caso, de Portugal na Bienal de Veneza em 2003, mas obviamente há muito mais para descobrir ao longo dos próximos 40 minutos. Pedro Cabrita Reis é o convidado de hoje. Bem-vindo. Obrigada por ter aceitado o convite da Rádio Observador. Agora eu sinto que podia ter feito uma introdução toda errada que o Pedro não ia corrigir.

Não há problema. Tudo que disse é verdade, mas é uma parte ínfima de uma verdade mais vasta. De qualquer maneira, por exemplo, podíamos acrescentar que a família não é só algarvia, minha mãe é transmontana. Eram os meus pais, porque nenhum deles está conosco já. Portanto, entre Trás-os-Montes e o Algarve, eu nasci a meio caminho em Lisboa, em casa, não na maternidade, tal como a minha irmã, quatro anos depois, em 1960. Eram outros hábitos e outros tempos.

Claro.

Em Campo de Ourique, que é uma região demarcada.

Que eu adoro.

Eu também vivi lá até aos 16 anos e depois segui outros rumos.

Mas o Algarve tem um cantinho muito especial.

Eu autoadoptei-me como algarvio de origem e raça. Desde muito miúdo, a nossa vida familiar era mais para o Algarve e quase nunca para Trás-os-Montes. De modo que eu cresci no e com o Algarve e considero-me um algarvio de adoção. Mas, na verdade, tal como se pode por vezes dizer que as famílias não são necessariamente as biológicas, mas sim as que se escolhe, os sítios de nascença não são necessariamente geográficos, são de encanto do coração e do espírito. E nesse particular, o encanto, para mim, é a serra do Algarve.

E produz lá vinho, azeite, gosta de fazer pão. Onde é que isto se encaixa no dia a dia do Pedro Cabrita Reis?

Encaixa-se de uma maneira muito flexível. Naquilo que eu faço, não há as imposições dos horários, nem os constrangimentos do tempo, há apenas o resultado das decisões e da vocação dos atos, de modo que tudo se encaixa bem na minha vida. Fazer vinho, por exemplo, era um sonho antigo. Eu estou na serra de Tavira já desde 2000. Houve uma altura que eu percebi que tinha que ter um pouso no Algarve. Não era só ir visitar outros familiares, passar tempo de férias. Não.

Ter um espaço.

Havia uma parte de mim que faltava resolver, e essa parte era criar algumas raízes no Algarve. Comprei uma terra em 2000 e comecei a construir. Tinha as casas feitas em 2006 e plantei a terra. A serra do Algarve é fortíssima enquanto paisagem, mas muito seca. É um sítio que algumas outras pessoas poderiam até considerar inóspito, que não é de maneira nenhuma. Mas não é um sítio muito arborizado. E então eu passei muitos anos a plantar árvores: alfarrobeiras, laranjeiras e oliveiras, neste caso. Muito mais tarde, é que quando se tem azeite, acaba por se ter que ter vinho também. Uma coisa vem com a outra. E em 2015, portanto há uns oito ou 10 anos, plantei as minhas primeiras vinhas e comecei a fazer vinho e agora faço vinho regularmente.

E que tal esse vinho?

Eu, claro, não posso dizer nada. Mas alguns entendidos e uma boa parte de algumas pessoas com quem eu convivo e que o provaram, disseram que era de fato bastante bom e algumas dessas pessoas estão mesmo no mundo do vinho.

Mas qual é que é o seu papel nesse processo? O senhor participa nas vindimas, por exemplo?

Participo nas vindimas e depois de fazermos a vindima, eu e as pessoas que comigo lá trabalham, vamos entregá-lo num lagar de uns amigos que fazem o vinho. E neste momento posso lhe dizer que tenho vinho de 2021 já em barrica, à espera de ser engarrafado este ano, coisa que acontecerá daqui a uns dois ou três meses, e tenho a vindima de 2022, que foi feita no dia 9 de agosto de 2022. Essas coisas das alterações climáticas fazem com que as vindimas sejam cada vez mais cedo. E tenho o vinho de 2022 à espera no inox para ser, para o ano, posto nas barricas e para o ano a seguir, engarrafado. E assim se cumpre ciclicamente este ritual. E é bom.

E tudo isso também faz parte daquilo que na arte se chama de poesia e inspiração. Por exemplo, o processo do vinho, o azeite, tudo isso contribui também.

Em arte, o mais ínfimo pormenor da chamada vida real é um tijolo no edifício da inspiração. Não há nada que aconteça em torno do artista que não tenha, de alguma forma, da mais direta ou da mais subtil ou da mais hermética forma, mas tudo isto é a massa Da inspiração. E é claro que passear pelas vinhas ou passear no campo com os cães, ou ficar sentado à sombra de uma alfarrobeira, olhar a paisagem ao longe, tudo isso acaba por transparecer naquilo que eu faço. Nomeadamente, por exemplo, nos últimos três anos fiquei no Algarve, praticamente vivia lá, e não fiz outra coisa senão pintar paisagens. Paisagens que não eram pintadas a partir das que eu tinha em redor de mim. Tudo se pinta a partir da cabeça e do espírito. Mas é evidente que aquilo que eu tinha na cabeça e no espírito como paisagem e que depois transportava para as telas ou para o papel, tinha nascido ali fora de mim.

Daquilo que tinha em frente.

Exatamente.

Já abordou um bocadinho esta questão e aposto que lhe fazem esta pergunta dezenas de vezes, se não mesmo centenas, mas que está relacionada precisamente com o processo criativo. Como é que ele se desenvolve? Quando começa uma obra, já sabe como é que ela vai ficar no fim? Como é que as coisas que nós vemos vão acontecendo até serem aquilo que são no final?

É uma sucessão de imprevistos. Não se pode nunca saber. Pode-se ambicionar, desejar ou ter uma espécie de um plano qualquer, entre aspas, ordenado mentalmente. Mas na verdade, o resultado final, que é um objeto real, é uma tela, é uma escultura, é um desenho, é fruto de um caminho que não tem forma de poder ser definido com rigor à partida. Ou seja, poderíamos dizer de uma forma simplificada, que o trabalho ensina. Nós aprendemos, um artista aprende com a evolução do seu trabalho. No momento, no ato, uma pincelada de uma forma, uma escultura construída desta maneira, tudo aquilo vai ao longo do processo até o artista definir quando é que considera a obra acabada, tudo aquilo está sujeito a flutuações e muitas delas não eram previstas, não estavam inscritas naquilo que poderíamos dizer o programa da obra que está a ser feita. E é isso que torna a criação artística um exercício de permanente atenção, de uma curiosidade que não pode jamais ser menor, porque é preciso estar num estado de tensão, que vem desde o olhar, passa pelo espírito, passa pelo gesto da mão. A mão tem uma inteligência própria. A mão, por vezes, conduz-te de uma forma que não é exatamente a transcrição do teu pensamento anterior ou do olhar. E é esta mistura aparentemente caótica, mas ordenadíssima, porque há um desenho que te leva, desenho aqui entendido como ação, ao final da obra, e ela nunca é igual àquilo que pensavas que viria a ser.

Portanto, há muita imprevisibilidade também.

Sim, poderíamos chamar imprevisibilidade no sentido em que não está condicionado, não está desenhado. Portanto, imprevisibilidade é uma palavra que poderíamos utilizar com maior rigor noutras áreas de ação ou de pensamento. Contudo, vale, também vale para aqui.

E o que é que está no caderno de encargos quando lhe pedem uma obra de arte?

O meu nome, só. Eu aceito encomendas unicamente em função de uma condição prévia, que é: não há programa.

Não lhe dizem, por exemplo: "Pedro, venha cá à minha sala ver como é que isto fica ali."

Não. Eu não conheço pessoas dessas, sequer.

Adoro.

Não. E posso-lhe dizer que tenho tido até hoje capacidade de poder falar com as pessoas que me fazem encomendas, que por encomendas entendamos, são encomendas de maior dimensão. Não estou a falar de pinturas ou desenhos, estou a falar de outras esculturas para o espaço público ou intervenções do domínio de um projeto arquitetônico, uma coisa dessas. Eu, de uma outra forma, consigo explicar sempre às pessoas, aos encomendadores, que o que eu faço é o que eu faço, e o que eu faço, faço como eu quero.

É o seu ponto de vista.

É claro que tenho os pés de alguma forma assentes na Terra e sou atento aos condicionalismos técnicos ou de contexto. Mas é o mais longe que eu vou. Depois, o desafio é transportar para um território que está de alguma forma condicionado, aquilo que é a ação criativa toda e que não pode ser condicionada pelo dispositivo pessoal de ideias, crítico ou mental do encomendador. As únicas coisas que condicionam o meu trabalho são especificações de ordem técnica.

Espaço físico, no fundo.

Espaço físico, por exemplo. Relação com o público. Essas coisas, é claro, têm que ser observadas com muita minúcia e atenção, porque não queremos que a obra se torne em algo que entre em rota de colisão com a vivência diária das pessoas que estão nesses sítios. Mas a encomenda acaba aí.

E Pedro, sente que as pessoas, ou neste caso, o público em geral, sabe apreciar arte?

O público em geral tem todas as possibilidades para poder apreciar a arte, mas na maior parte das vezes esse não é o primeiro momento. Há sempre um confronto, há um choque na relação, vamos chamar de público, para facilitar, do público com a obra. Eu dou-lhe um exemplo muito particular. Há muitos anos, a EDP, que tinha uma política de fazer intervir nas barragens autores, artistas convidados, arquitetos, etc., fez-me um desafio para a barragem da Bemposta, no Douro Internacional. Lá bem no fundo de Portugal, lá para cima. Um sítio maravilhoso, devo dizer. E eu fiz uma intervenção na barragem da Bemposta, que era sobretudo uma intervenção de pintura, ou seja, pintei a barragem toda, isto é, uma grande parte da barragem, pintei-a de amarelo, fui lá pintar de amarelo. E por que o amarelo? Naquela zona, naquela paisagem, há um arbusto que eles chamam lá na zona as Maias, porque florescem em maio, e que nós podemos também conhecer como giestas, por exemplo, e que têm uma flor amarela muito maravilhosa, pequenina, silvestre, mas quando florescem todas, a paisagem de repente transforma-se numa mancha enorme de amarelo. E pareceu-me interessante integrar a construção da barragem, que é um ato humano, é uma coisa feita pelo homem dentro de um contexto natural, e encontrar pelo menos um momento em que se desse esse casamento, se me permite a palavra, entre a natureza e a intervenção do homem, primeiro na barragem e depois de uma outra intervenção posterior, que é a pintura. No princípio, aquilo foi uma situação algo complexa. As pessoas estavam muito mal dispostas, as pessoas das comunidades locais. E deu até azo a algumas interpretações nos mídia, que não saberia classificar. Passou um tempo e hoje sei que as pessoas defendem aquilo. É, de repente, embora seja um exemplo um bocadinho ingênuo, mas encantador, é um sítio onde os jovens casados se vão fazer fotografar, onde as pessoas fazem selfies.

É quase uma referência.

O que que se passa? O nosso grande Fernando Pessoa tinha razão quando inventou aquele logo para um amigo dele, para lhe dar a possibilidade de eu fazer algum dinheiro, pedi-lhe para ele arranjar um mote para a Coca-Cola nos anos 40, coisa que nunca chegou a acontecer, porque não era permitida. A Coca-Cola só entra em Portugal, desculpa, eu tenho que falar da marca.

Sim.

Claro que sim. Não ia dizer um refrigerante.

Exato.

Um refrigerante negro. Exatamente. O Fernando Pessoa tinha um amigo que disse: "Arranje-me lá aí uma publicidade qualquer". E ele teve esta frase liminar, que é: "Primeiro estranha-se e depois entranha-se". Ora, esta pequena frase do Fernando Pessoa, eu uso-a sem parcimônia, com toda a vontade, em relação à forma como as obras de arte no domínio público vivem primeiro mal, num momento de fração e choque, e depois a pouco e pouco são absorvidas pela comunidade e são transformadas em ícones dessa comunidade que as defende contra ventos e marés. Neste caso, do momento inicial de choque das comunidades locais em torno da barragem, até ao momento em que os recém-casados se fazem fotografar ou as pessoas vão lá fazer selfies, há todo um processo de encontro, há um caminho das pessoas em direção à arte. Pode-se dizer que sim, que as pessoas começam por ter uma reação adversa, perplexidade e às vezes mesmo até imbuída de alguma violência.

Desculpa, e como é que se enfrenta, por exemplo, isso é algo que o deixe afetar?

Não, não é de forma alguma. Primeiro porque sabemos que é assim que as coisas se passam. Depois, eventualmente, recordo-me que em alguns momentos da minha vida, fui falar com as pessoas. Há muitos anos. Fui convidado para fazer uma intervenção na Ilha do Pico, nos Açores, para fazer um monumento aos baleeiros. Bom, a questão do monumento aos baleeiros era complicada, numa altura em que, do ponto de vista social, político e cultural, a caça à baleia era um território delicadíssimo. Apesar de os noruegueses estarem absolutamente nas tintas e continuam a caçá-las indiscriminadamente. Mas eu achei que era capaz de ser importante reunir primeiro as pessoas do Pico e falei com o padre. O padre disponibilizou as instalações da igreja e fizemos uma reunião pública na igreja em que eu lhes expliquei que estava bastante honrado de, através da autarquia local, que representava a população, ser convidado para ir à Ilha do Pico fazer uma intervenção artística, mas que discordava em absoluto da caça à baleia Passei aliás um filme, que é penoso de ver, que é justamente a caça à baleia, depois o esquartejamento, aquilo tudo. É terrível. Mas foi pedagógico nesse sentido, porque eu imediatamente adverti a comunidade que não estava em nada interessado em homenagear a caça à baleia, estaria eventualmente interessado em homenagear as pessoas que a faziam, porque do ponto de vista econômico, nessa altura há muitos anos, a ilha era paupérrima, as pessoas viviam muito mal e a baleia era um possível sustento econômico pra precariedade dessas famílias. E além disso, disse-lhes que não iria homenagear as pessoas fazendo uma vez mais aquilo que são imensas esculturas que há pelas Açores, que é uma metade de um barco, uma figura de pescador com um arpão na mão. E aquilo repetia-se de uma forma quase anedótica, de aldeia em aldeia, porque todas as aldeias tinham os seus monumentos ao baleeiro. E aí eu fiz uma estrutura, digamos, arquitetônica, fiz um arco, quase que um arco do triunfo. Era uma coisa em pedra, mandei gravar o nome de todos os ilhéus que tinham morrido na caça à baleia. Portanto, era aquilo que seria um hall of fame, mas sério, circunspecto. O que é que se homenageou? As pessoas, que por uma razão ou outra, foram digamos, vítimas desse processo. Aquelas pessoas não eram pescadores, eram pessoas que viviam no campo e que tocava uma corneta enorme e era o sinal de avistamento de baleias e elas corriam para os barcos e remavam atrás delas, porque claro, no processo da caça, muitos desses barcos viravam-se, as pessoas morriam afogadas. É uma tragédia, era uma coisa horrível, que entretanto, felizmente acabou. Portanto, a homenagem era homenagem às pessoas e não tanto ao ato da caça da baleia.

Temos vindo a falar de arte pública, da perceção do público, daquele choque inicial. E há pouco eu deixei um bocadinho no ar uma obra que há uns anos deu que falar, que foi mesmo vandalizada em Leça da Palmeira, Linha do Mar. Pra quem não sabe o que que aconteceu, Pedro, só contextualizar.

É muito simples. A Câmara Municipal de Matosinhos tem um programa bastante consistente da arte pública. Quer dizer, quando se passeia por Matosinhos, seja na Linha do Mar, ou seja, ao longo da avenida desenhada por arquiteto Siza Vieira, que arranjou, não sei qual é a palavra exata que se poderia dizer, mas desenhou ali todo um enquadramento. Ou se passeia por aí ou se entra na cidade, vê-se que há, da parte da Câmara de Matosinhos, um verdadeiro e franco interesse em trazer à cidade obras de artistas contemporâneos. Têm umas coleções de pinturas bastante interessantes. E eu, a uma certa altura, fui convidado e passeei-me por ali com eles, andámos a escolher possíveis sítios para instalar coisas, mas a relação mais forte da cidade, pra mim pareceu-me ser com o mar em frente, que é realmente de uma violência e é uma presença muito forte. E então manifestei o meu interesse em fazer uma intervenção que estaria ali numa qualquer margem fronteira entre a cidade e o mar, o oceano. Daí nasce o nome da peça, Linha do Mar, e é um desenvolvimento ao longo de uns 40, 50 metros de uma estrutura feita em ferro, pintada de branco, a cor da luz, a cor da espuma do mar, etc. E que foi colocada lá. Sabe que as obras de arte são um terreno por excelência ótimo para serem usadas em confrontos que com elas nada têm a ver. Havia, na época, e haverá sempre, claro, na comunidade, pessoas em desacordo com as políticas que estão instituídas, com aquele partido que está naquela autarquia. Há sempre isto. E ainda bem que há, porque a democracia faz-se disso mesmo, faz-se de debate, faz-se de oposições, faz-se de confrontos. Há uma energia, que é a energia que é o sangue da democracia, que é justamente a troca de opiniões, o debate político, até chegar às decisões que supostamente deveriam, num mundo ideal, ser tomadas por consenso entre os governantes e os governados, mas felizmente que não há mundo ideal, porque senão era tudo muito aborrecido.

Mas a tua obra foi vandalizada.

A minha obra foi vandalizada. E foi utilizada Penso eu, como arma de arremesso contra a autarquia e a sua política, neste caso, cultural. Como sempre, num país que, por muito que tenha evoluído, e ainda bem, e é verdade que se transformaram muitas coisas em Portugal, nós temos sérios e graves problemas económicos. De modo que o dinheiro é ainda uma coisa que toca muito fundo as pessoas. E há pessoas que têm ambições de manipular a opinião pública, e para manipular a opinião pública, independentemente dos objetivos dessa manipulação, o dinheiro é uma coisa muito importante, porque faz agitar as águas. Ora, os manipuladores que utilizaram a minha peça manifestaram-se sobretudo em relação ao seu valor, que considerariam ou que tentaram apresentar à comunidade como um valor inaceitável. Eram, se bem me recordo, €300.000, que é o meu preço. Eu atribuo os preços em função não só daquilo que eu acho que é todo o investimento na realização das obras, e depois há o preço, que é o meu preço. É assim. Pode ser questionável ou não. Pelos vistos, a Câmara Municipal de Matosinhos achou que não era questionável, porque sabia perfeitamente que eram os valores que eu praticava em todos os sítios. Portanto, quando me convidam, convidam tudo aquilo que eu sou. Pedro Cabrita Reis, a arte do Pedro Cabrita Reis e o preço do Pedro Cabrita Reis.

Essa é sempre a grande dificuldade, de perceber como é que se define o preço de uma obra de arte. Já nos disse que é o seu preço, mas como é que se chega a esse valor? Há todo, de facto, o trabalho que está por trás, que tem um preço que é tangível, digamos assim, mas depois há o valor subjetivo, que é atribuído pelo facto de ser uma obra do Pedro Cabrita Reis. Como é que se chega a isso?

Não é subjetivo. A obra de arte é uma mercadoria e a mercadoria, numa cidade de mercado, é objeto daquilo, dessa mercado em que nós vivemos, gostemos ou não, é que temos e é nela que vivemos. Numa cidade de mercado, o valor da mercadoria é definido pela intensidade da procura. Portanto, se há uma entidade ou uma pessoa que decide comprar uma obra de arte minha por aquele valor, aquele valor é o que define o valor dessa obra de arte. Eu, por exemplo, posso ser um jovem artista relativamente desconhecido, mas sou seguido com atenção por um conjunto de pessoas que decidem investir em mim. E de repente, eu vendia uma peça a 10 e essa peça, de repente, é comprada a 30. E essa pessoa que comprou a 30, coloca-a no leilão para valorizar o seu investimento, e no leilão, a peça é vendida a 70. Portanto, do 10 ao 30 e ao 70, neste momento, o que a minha obra passa a valer? Setenta. Desde o momento que haja alguém que encomende uma coisa minha e que a compra pelo preço que eu determino, esse é o preço que a partir daí vai ser o valor de referência. E é claro, tendencialmente, porque é assim que acontece no mercado, aumenta. Até o dia em que já ninguém quiser saber do Pedro Cabrita Reis pra nada, coisa que irá com certeza acontecer, porque esse é o ciclo eterno da história.

Está preparado para esse momento, Pedro?

Estou preparado. Tenho oliveiras, vinha, praia, cães, uma mota. Estou preparadíssimo pra tudo. E tenho sempre, é claro, uma pilha enorme de papéis de aguarela e aguarelas com que me delicie areia fazer aguarelas quando já ninguém se lembrar que existiu em tempos um tal Pedro Cabrita Reis.

E oferece essas coisas a alguém ou só vende?

Eu passo a vida a oferecer. Conheço artistas que têm uma relação de quase densidade exclusiva com a sua obra. Eu não, por acaso, não. Aparece uma pessoa no ateliê, às vezes acabo sempre por fazer isso, oferecer. De alguma maneira é uma perfídia oferecer, porque é inculcar nessa pessoa que se oferece uma obra, a missão de a guardar e de a conservar. Portanto, na verdade, digamos que um colecionador nunca é o verdadeiro proprietário da obra que adquire. Eu chamar-lhe-ia, e acho que é uma palavra muito mais bonita, um guardião. Um colecionador é um guardião de uma obra, que depois transmite a outros. Outros que podem ser os seus filhos, seus herdeiros, ou o museu, ou a comunidade a que ele pertence. Portanto, um colecionador é alguém que temporariamente tem uma obra que adquiriu, mas, na verdade, o que ele é, é um guardião.

E o Pedro Cabrita Reis tem obras de quem?

Eu, como é público e sabido, durante uns anos da minha vida, construí uma coleção que, numa certa altura, vendi à EDP, que na altura estava com o projeto de fazer aquilo que é hoje o MAAT, o seu Museu MAAT. Essa coleção Cabrita Reis, que tinha cerca de 400 e tal obras, não me recordo com rigor, vendi à EDP, e hoje constitui um núcleo bastante importante da coleção da EDP. Vendi-a por uma razão muito simples, porque o volume da coleção, a natureza das obras, algumas delas de grandes dimensões, outras bastante precárias na sua construção Exigia condições de conservação que eu não conseguia ter. Não podia fazer isso, estava tudo armazenado. Ora, o destino de uma obra de arte não é estar armazenado. Obra de arte quer visibilidade. E quando eu juntei essa coleção, toda ela de artistas jovens portugueses. Esse era o limite conceptual da coleção, era artistas bastante jovens em relação a portugueses. Há um momento em que tu não podes ter pra ti uma coisa que pertence aos outros. Como é que um artista cria a sua relação com o mundo? É mostrando a sua obra. Ao venderes uma coleção a um sítio que a pode expor, porque o museu tem por vocação expor as obras de arte que tem na sua coleção, aí estou a aumentar e a expandir a área, o território dos artistas da coleção, coisa que não seria possível se ficassem guardadas.

Mas neste momento não tem obras de outros artistas?

Neste momento, não. Tenho algumas coisas oferecidas, é claro, trocas entre amigos. Mas há muito tempo que não compro arte como comprei tão intensamente entre 95 e 2005, nesses 10 anos que eu construí a coleção Cabrita Reis.

E é um meio muito competitivo, Pedro, o da arte.

Algum que não seja?

Pois.

Mas traduz-se em quê?

Traduz-se...

Mau ambiente?

Não, não há mau ambiente, porque provavelmente nem sequer há ambiente. Por ambiente entendemos, imagino eu, um território de encontros, não é?

Sim.

Ora, os artistas, pelo menos aqueles que eu conheço, ou essa é a ideia que eu tenho, se calhar estou enganado. Na maior parte das vezes, ou na esmagadora maioria das vezes, são pessoas que privilegiam ou têm uma vocação de isolamento individual, etc. É claro que se encontram nas exposições, nos restaurantes, em eventos relacionados com a criação artística, mas não são pessoas que partilhem o seu tempo permanentemente com outros artistas. De modo que o ambiente é realmente intenso. Eu preferia não lhe chamar nem duro, nem nada. Enfim, é um mundo como todos os outros mundos. As pessoas acreditam naquilo que fazem, acham que aquilo que fazem é melhor do que os outros fazem e como tal, criam os dispositivos para dar visibilidade ao que fazem. Isso traz, naturalmente, um ar de competitividade, que seria muito estranho que não houvesse. Cada artista acha que tem em si a luz interior, que é aquela que revela ao mundo. Só que isso é verdade pra cada artista. Agora, destes confrontos e da forma como cada artista se insere no seu tempo, na história, isso faz com que o próprio processo político, cultural, social, econômico, etc, vá ele próprio fazendo uma triagem. Vocês vão aos museus e nos museus estão muitas obras, mas provavelmente pra cada quadro, um artista do século XVII, outro do século XX, outro já do XXI, outro do século XIV, haveria muitos outros artistas que não passaram essa triagem que a história impõe. E depois há aqueles fenômenos maravilhosos, que passados 100 anos, redescobre-se um artista e percebe-se que o trabalho desse artista era absolutamente fundamental pra compreensão do tempo em que ele estava inserido e da sua relação com outros artistas e com o próprio processo de criação. É assim, de vez em quando vem à luz alguém que foi esquecido. Isso é bom. E ainda bem que há importantes historiadores de arte, porque são essas pessoas que vão ao encontro da história, encontrar pontos de ancoragem que foram, de alguma maneira, ignorados com o tempo.

Claro. E viajar também é importante, Pedro, na sua área?

Viajar pra um artista é sempre importante. Eu, pessoalmente, prefiro hoje em dia evitar viajar. Quando eu era jovem, eu preferia estar sempre a viajar. O que é viajar? Viajar é conhecer, e conhecer é importante. Tens que viajar pra ir ver museus, pra encontrar pessoas com quem falar, pra ver outras coisas. Isso é muito importante, porque isso é a seiva da árvore, que na verdade é o artista. O artista tem um tronco e tem muitos ramos, onde toca muitas coisas. E essa árvore precisa de vitalidade. E viajar não é tanto pelo simples ato de ir daqui pra ali, mas é levar mais longe a vontade de conhecer. E depois, quando não temos ao pé de nós coisas que são importantes, eu, por exemplo, se quiser ver obras de Rembrandt ou do Vermeer ou do Goya ou do Picasso, tenho obrigatoriamente que viajar de Portugal ao encontro desses lugares onde estão essas obras que eu quero ver. E na verdade, ver uma pintura é continuar a aprender. Nunca se acaba a aprendizagem. Nenhum artista, em boa verdade, lhe poderá dizer que não está sempre a aprender. E é preciso. O mesmo quadro, visto ao longo de vários anos de uma vida, vai mudando. O mesmo quadro vai mudando e a nossa relação com ele transforma-se. E isto tudo junto é conhecimento e é aprendizagem. E isso reflete-se, de alguma maneira, no meu próprio trabalho. Portanto, devo confessar que detesto viajar por viajar, ou seja, turismo. E turismo nunca fiz da minha vida. Viajei sempre em trabalho. Felizmente, precisei viajar muito, porque tinha muito trabalho. Comprar uma bilhete e dizer assim: "Agora vou a Roma ver os Caravaggios em Roma". Isso é ir trabalhar. Vou justamente com uma missão específica, que é além de me deliciar com a comida italiana.

Como não?

Vou às aulas, vou à escola e tomo notas e às vezes faço uns desenhos quando vejo esta ou aquela pintura. Dei este exemplo do Caravaggio, mas podia ser utilizado outro autor qualquer.

O Pedro já estava aqui, agora por curiosidade, falou em comida. Eu sei que o Pedro gosta de cozinhar, não gosta?

Muitas pessoas me fazem essa pergunta. Eu gosto muito de cozinhar, mas sou um preguiçoso, ou seja, prefiro que alguém cozinhe para mim bem. O que eu gosto mesmo é de estar à mesa, pôr o guardanapo.

Um bom vinho.

Um bom vinho e com ótima companhia.

Uma bela conversa.

E comer. Faço três ou quatro coisas sem graça nenhuma, normalíssimas. Há quem diga que eu faço uma grande feijoada. É provavelmente falso. Nada disto é senão a amizade que as pessoas possam eventualmente ter por mim.

Atenção que antes de começarmos a gravar, começou a dizer que nada é verdadeiramente falso. Integra-se.

Exatamente. De modo que sim, faço uma coisa ou outra, mas gosto de fazer uma feijoada.

Mas junta muitos amigos?

São os mesmos de sempre, depois vão aparecendo uns novos que se juntam. Esta coisa de se estar à mesa, a mesa na verdade é um altar para celebrar muitas coisas. Podemos fazer uma lista enorme de coisas de que a mesa é o altar de celebração. Uma das mais corriqueiras e imediatas é, de facto, a amizade. A outra é o confronto intelectual, são as conversas.

Tem grandes discussões à mesa com esses seus amigos, por exemplo?

Eu tenho grandes discussões com toda a gente, especialmente com os amigos.

Políticas ou não?

O tema da política acaba sempre por passar na mesa.

É inevitável.

É inevitável. Quer dizer, levamos todos os dias nos meios de informação, mas não é o tema.

Não é o mote, por assim dizer.

Digamos, nos encontros entre artistas ou pessoas ligadas à criação ou à intelectual, não. Acaba por se tocar neste ou naquele, mas na verdade, são outras coisas. Falamos daquilo que pensamos acerca de outras coisas dentro da nossa área.

Lembra-se quando é que foi a última vez que foi aos arames numa dessas discussões e qual é que era o tema que estava em discussão?

Não, se calhar não faço jantares de amigos há muito tempo. Se calhar temos que retomar os jantares de amigos.

E já que estamos a falar de companhia, também de prazeres, o charuto, mais do que um prazer, se uma companhia ajudou a pensar.

Na verdade, devo confessar que é uma imagem de marca que eu estou sempre a fumar. Aproveito para dizer, isto realmente é politicamente incorreto, que é outra expressão que eu abomino, e abominar, neste caso, é a forma mais delicada de dizer. O charuto mais agradável para mim é o da manhã, o do pequeno-almoço. É verdade. E depois os outros é um encadeado até ao final do dia, juntamente com as refeições, com os digestivos. Não me dá nem tranquilidade, não é nada, é apenas um prazer hedonista. Gosto do cheiro do fumo do charuto, tal como odeio o cheiro do fumo do cigarro e mais ainda destas esferográficas que agora as pessoas fumam. Elas sim, são bastante antissociais, essas canetinhas.

Por quê? Qual é a diferença das canetas para o charuto?

Ódio. Não tem nada a ver.

Na socialização.

A pergunta é legítima e a resposta é complacente.

Eu digo isto porque lá em casa também tenho um admirador de charutos, o meu marido adora.

Não, qual é que é a diferença? Estava a perguntar no âmbito social. Porque é que elas não é?

No âmbito social, eu posso-te apenas responder por mim próprio. Devo dizer que acho bastante desagradável aqueles vapores que saem dessas coisas, para mim, cheiram mal. Para outras pessoas, o meu charuto pode ser absolutamente insuportável. Aceito completamente, mas estamos aqui todos, temos que ir vivendo todos uns com os outros. Eu comecei a fumar charutos quando tinha 16 anos, fumava umas cigarrilhas que ainda hoje existem, eu olho para elas com alguma nostalgia e ternura. Chamavam-se Mercator, vinham em caixinhas de papelão com cinco e eram terríveis. Era aquilo que na gíria popular se designava por mata-ratos. Mas foi o meu primeiro passo No mundo inacabável e infindável do charuto.

E também nas suas viagens, de certeza que faz parte sempre a descoberta.

Faz parte, compro onde quer que eu vá. Há duas coisas que sempre procuro, que trago sempre: uma são charutos dos lugares e a outra, vai-se rir, mas são pincéis e blocos de papel. Tenho uma coleção imensa de pincéis de italianos, romenos, noruegueses, americanos, brasileiros.

Mas que usa? Ou não.

Algumas vezes estão para ali dentro das gavetas.

Mas é recordação.

É quase um impulso, se quiser, vamos usar aqui uma palavra muito pesada, é um impulso fetichista. Gosto de blocos de papel, gosto de pincéis, gosto de lápis. Eu sou artista, é natural que goste dessas coisas.

E é um homem de luxos? O que são luxos, agora?

Posso dizê-lo que sim. O que são luxos? A pergunta é pertinente. Sou, na verdade, sou, tenho que o admitir. Se o luxo for considerado como apenas uma extensão de uma espécie de rigor e de perfeição de vida no dia a dia. Não gosto do luxo pelo seu valor. Por exemplo, confesso, odeio hotéis boutique, odeio hotéis de luxo. Tenho o maior dos tédios nos restaurantes da moda. Vou a tabernas e vou para pensões, por vezes. Gosto daquele encanto quase perverso de uma pensão. Há, de facto, nesta compreensão do luxo, pelo menos da minha parte. Para mim, um luxo é ver uma pintura do Goya e sair, ir comer umas croquetas à Cervejaria Alemã na Praça de Santana, em Madrid, que é um sítio popularíssimo. Na verdade, o luxo é o quê? O luxo é poder darmo-nos a possibilidade de fazermos o que gostamos, da forma como gostamos e todas as coisas têm um valor fundamental. Tão luxuoso é a possibilidade de estar encostado a um balcão numa tasca no Cais do Sodré, que já não há, a beber copos de vinho tinto e a ver os pombos a comer no chão da tasca. É uma tasca que já não há no Cais do Sodré, mas que eu frequentava. Isso é uma forma de luxo. O luxo é o quê? É apenas a possibilidade de te atribuíres um olhar encantado sobre as coisas que tu gostas e vivê-las até ao fundo. Pode incluir, é claro, roupa feita por medida. A minha roupa é toda feita por medida. Por quê? Porque como toda a gente sabe, eu tenho um volume muito particular e não há no mercado roupa para eu comprar de marcas ou anónima. Portanto, tenho que mandar fazer a minha roupa. Isto será uma forma de luxo? Não, não posso ir para a rua nu, tenho que me vestir e portanto mando fazer roupa no alfaiate. É só isso.

Só mesmo para terminar, estamos mesmo no limite. O Pedro tem algum guilty pleasure?

Tenho bastantes.

Se disser que sim, vai ter que nos dizer qual é.

Tenho bastantes. Não tenho perversões de índole sexual, por exemplo. Sou um eterno encantado pelas mulheres. Acho que isto é uma coisa que ainda se pode dizer, espero, nos tempos que correm. Bebo desalmadamente, lá está, bom vinho tinto, entre o qual está o meu, uísques de malte e espumantes portugueses, não bebo champagne. Que mais guilty pleasure? Tenho os pequenos prazeres de toda a vida. Apesar de dormir mal, gosto de ficar na cama a rebolar-me.

Acho que nisso estamos mais ou menos todos de acordo, não? Sabe tão bem, é chamada ronha, não sei.

Exatamente, tal e qual. Essa palavra maravilhosa, os portugueses têm esse jeito para fazer palavras que aparentemente parecem muito estranhas, mas que são exatamente o que são. Adoro fazer ronha, de facto, na verdade.

Também gosto muito. Por isso é que às vezes ponho não sei quantas vezes o alarme, vários horários para ir. É sempre ali uma margenzinha para a dita ronha. Bem, isto o tempo passou mesmo a voar. Pedro, muito obrigada por ter estado connosco.

Muito obrigado.

Há muito tempo que não tinha uma conversa desta natureza, daquilo que se chama de uma forma genérica, os meios de informação.

E que sabe tão bem. Sinto que às vezes está tudo muito castrado nesse sentido. E agora acabei por fazer mais uma pergunta.

As pessoas, por tendência natural, mesmo sem refletirem sobre isso, encaixam-se. Reduzem talvez uma forma mais ativa e atenta de estar na vida e deixam-se formatar. É para isso que existem os artistas e os radialistas irreverentes como vocês. Os artistas e pessoas como vocês existem para abanar um pouco.

Tipo farpas.

Exatamente. É preciso isso. Mais do que qualquer outra coisa, o que é preciso é estar sempre preparado para dizer, por um lado, não e, por outro lado, por quê? São perguntas que devemos ter sempre presentes.

Pronto. E agora é que está. Senão o Diogo, daqui a bocadinho. O Diogo é quem põe a ordem aqui neste estúdio.

Não é nada, é o tempo.

Pedro, muito obrigada. Felicidades, Pedro Cabrita Reis. Em 40 Minutos na Rádio Observador. O Em 40 Minutos está de regresso no próximo domingo.