O som desta conversa pode apresentar algumas oscilações por causa da obra em exposição no MAAT, local onde decorreu.

Olá, bem-vindo à última conversa do ciclo "O Futuro Conta a Nossa História", por ocasião do 20º aniversário da Fundação EDP. Esta é uma iniciativa em parceria com o jornal Observador, onde estará a vê-la ou a ouvi-la na rádio ou em podcast. E nós estamos na sala principal do MAAT, do Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia, com esta magnífica instalação do galês Cerith Wyn Evans, com o nome "Formas no Espaço através da Luz no Tempo" e que dá também nome à exposição. Hoje vamos falar sobre um tema que aflige, preocupa, agrada e ocupa as cabeças do ser humano desde sempre. Parece simples dizê-lo assim, até demasiado simples. Esse tema é a beleza. E para fazê-lo, temos hoje conosco João Pinha Randa, diretor do MAAT, a artista plástica Sara Bichão e o mestre excelentíssimo e também artista plástico, Pedro Cabrita Reis. Obrigada a todos por estarem aqui, por terem vindo. João, começo por si. Não só enquanto diretor do MAAT, mas enquanto curador, historiador de arte, crítico de arte. Que sentido faz estarmos aqui hoje, em 2025, a falar sobre um tema que já na Grécia Antiga, por exemplo, se discutia e debatia, sobre o qual Platão escreveu, falava-se em ideal, em estoques, em ordem, etc. Esta conversa ainda faz sentido hoje em dia?

Os critérios pra avaliação de uma obra de arte, a avaliação desta peça, por exemplo, o belo já não faz muito sentido do ponto de vista em que eu estou a falar. Uma obra de arte é entendida. Segundo, é preciso relativizar um pouco as coisas. Ou seja, esses conceitos são todos conceitos ocidentais, foram conceitos com os quais não lidamos, que nós temos incorporados em nós, mas que são alheios à enorme quantidade da humanidade e da cultura. O conceito de arte, os gregos não o tinham, era "téchne", era técnica. Foi uma palavra que foi introduzida pelo latim. É uma coisa que os designers hoje em dia usam muito.

Os designers. Isto é um gesto de-

Usam em certos pra eles.

Está a falar enquanto crítico de arte?

E o museu tem a obrigação de garantir essa situação. E digamos que desde o Romantismo que as coisas começam a ser postas em causa, mas evidentemente, as coisas, quer dizer, a definição que depois o Renascimento nos deu e que nós usamos de proporção, harmonia, imitação da natureza, perspectiva, etc, começam a ser postas em causa, dizia eu, no século XIX, mas é o Modernismo e é do Duchamp ao Andy Warhol. O Duchamp ainda chamou a urinol "La Fontaine", ainda lhe dava ali um trocadilho linguístico, mas o Andy Warhol chamou "Brillo" às caixas de sabonete, aquelas caixas que ele pôs umas em cima das outras, mas já não deu metáfora nenhuma, nem trocadilho nenhum com o La Fontaine ou com a fonte invertida. A valoração de uma obra de arte, eu não estou a falar de critérios econômicos e comerciais, provavelmente falaremos disso, mas tem a ver com uma complexidade de critérios que ultrapassam esta simplicidade que tínhamos herdado dos gregos, o Renascimento nos criou e nos estabeleceu. É verdade que na linguagem popular, na linguagem de todos os dias, nós usamos muito estas palavras, estes conceitos, sem critério. Dizemos: "Isto é belo, o pôr do sol", não sei o quê, mas depois confundimos belo com bonito. Se degradarmos muito, até dizemos giro. A pintura é muito gira. Há um mistério qualquer, que isso não é racionalizável, que nos diz que a obra é capaz de inquietar. E eu acho que isso é o que é mais importante. E eu tanto sou capaz de ficar inquieto com uma obra do Pierre de La Francesca, como do Miguel Ângelo, como dos dois artistas que aqui estão.

Essa inquietação, no fundo, é um sentimento que nos provoca uma sensação. Não pode ser equiparável a belo, por exemplo? Não se pode dizer que é isso ser belo?

O belo não é uma coisa simples, contrariamente ao que as pessoas julgam. O belo é uma coisa terrível.

Por quê?

E as pessoas não percebem isso.

Por que é terrível?

O Romantismo é que transforma isso no belo, ao belo horrível. O belo pode provocar medo.

Por que pode provocar medo, já agora?

Porque é de tal maneira, ultrapassa-nos de tal maneira e de tal maneira nos põe. E eu acho que o papel, não sei se vamos usar, o papel do museu é dar a perceber às pessoas, o papel deste museu, mas de um museu qualquer, não é só guardar as coisas, conservar as coisas, classificar as coisas, é ao dá-las, partilhar com as pessoas, partilhar com os públicos, essa inquietação que os artistas nos transmitem, que nos transmitem hoje, que nos transmitem a partir de muitos focos. Porque nós podemos olhar para uma escultura africana e dizer: "É bela." Esse conceito é completamente ridículo do ponto de vista histórico e estético. Para eles, que as fizeram como obras religiosas. Mas para nós é. Mas o resto da complexidade que se cria com a introdução e nós acolhermos hoje esses diferentes pontos de vista, é para isso que serve o museu. E é para isso que serve o trabalho do museu e é esse trabalho que eu acho que nós estamos aqui obrigados a fazer. Isto não é democratizar no sentido demagógico do termo. É conseguir dar a hipótese dos públicos. Ao contrário, não é mesmo democratizar, é aristocratizar, problematizar cada uma das coisas que lhes é apresentada. Não é estar aqui nesta instalação apenas a ver que é muito bonito estar a ver muitas luzes. Ou transformá-la em métrica, dizer: "São aqui 2 km de néon." E as pessoas ficam muito impressionadas: "Estão 2 km de néon." Não é esse o problema, não é essa a questão. Há tanta camada que se põe uma em cima das outras e os museus que foram durante muito tempo guardiões de um saber fechado, hoje em dia a obrigação deles é abrirem-se, mas abrirem-se neste sentido em que eu estou a dizer. Não é no sentido simplesmente de abrir as portas ou pôr bilhetes mais baratos ou criar situações de factos e de eventos. Cerro a palavra eventos. Não, não é isso.

Uma rede de inquietações, no fundo, de perguntas, de formas de questionar a realidade. Sara, concordas com este arrasar da ideia do belo que o João enunciou? Lembras-te da primeira vez que te interrogaste em relação a este conceito?

Eu concordo mais ou menos.

É para isso que estamos nesta conversa, para concordar todos mais ou menos. Menos que mais.

A primeira vez que eu me lembro de ter sentido ou observado ou apreendido alguma coisa perto do que compreendemos como belo, foi por baixo da copa de uma árvore, era pequenina. As árvores me envolviam com frutos, flor e com um odor, um perfume, e brincávamos lá embaixo, que ainda hoje eu tento procurar. E esse mistério que o João fala como da verdade, provavelmente é aquilo que sustém o tempo e que nos faz congelar uma coisa, uma composição, porque é sempre uma situação composta, eu acho. A beleza é um estado de observação, que para mim está para além daquilo que é criação humana.

Para além da criação humana no sentido de...?

Eu acho que a arte tem de conter beleza. A arte para a beleza é apenas um fenômeno. É um fenômeno da beleza, mas beleza está muito para além daquilo que é a criação artística.

Vai muito para além. No fundo, tem a ver com a experiência humana, se quiser, e humana ou com a experiência no seu todo.

Eu acho que é um ângulo de observação, por um lado, e depois, sem dúvida, no âmbito da criação humana, é um salto para o abismo. Quando começamos uma obra, saltamos para um abismo com a esperança de que haja fricção ou atração ou clarividência para não nos perdermos.

Falando dessa fricção ou de um questionamento, pode falar-se do teu trabalho em que tu pões em evidência a morte, o abismo, a destruição, como um questionamento dessas ideias de ordem, de harmonia, de uma beleza, ou seja, uma tensão entre o teu trabalho para, no fundo, pôr em evidência, olhar as coisas pelo seu avesso?

Eu acho que se pode questionar se quem olha o meu trabalho questionar esses assuntos. Eu, pessoalmente, não trabalho essas temáticas de forma nenhuma. O sujeito do meu trabalho são os valores, são inquietações.

Uma inspiração em sobrevivência, um estado de sobrevivência constante. Isso faz-me trabalhar. E depois, claro, com o entorno, qualquer que seja, do mais existencial, da morte e da destruição à impotência e outros, o amor, o desejo, tantas outras. A ecologia. Tudo isso reverbera naquilo que depois é o campo criativo. Pedro, a Sara falou na ideia de uma árvore, de estar por baixo de uma árvore, dessa experiência. Eu já o ouvi dizer mais do que uma vez que quando tinha 14, 15 anos pintou rosas pra sua mãe e o mar para o seu pai, que gostava de barcos. E quando ouço falar, ouço muitas vezes falar da natureza, de um ecossistema enquanto, não sei se será um ideal, mas enquanto um sistema de organização belo. Será isso? Percebi, não percebi. Por que escolheu, por exemplo, essas coisas? Gosta também de plantas. Por que escolheu, quando era miúdo, essa ideia das rosas, do mar, dos elementos naturais?

O que a Sara disse, estou absolutamente de acordo. Revi-me, senti-me e emocionei-me nas palavras dela. Se você me quer perguntar, e gostaria que você me perguntasse isso, o que de fato é a pulsão que me leva a fazer o que eu faço, eu diria lhe então que não há nada que não seja uma forma dubitativa, imprevisível, inexplicável da relação com aquilo que eu vejo. E o que eu vejo são árvores, sol, pôr do sol, sons, ruídos d'água que caem, pessoas que se ignoram, que falam. Toda essa matéria da vida diária é matéria do que eu faço, mas nisso não sou diferente dos outros artistas. Todos os artistas vivem desse magma, que diria que é a pasta, a ação, o calor, a tensão da vida real. Longe do que eu fiz pra minha mãe ou meu pai, longe do que outras pessoas. Perto das questões que a Sara põe, o meu trabalho é feito dessas interrogações sem resposta. Tudo aquilo que um artista faz é aproximar-se, construir, trabalhar num terreno que não tem a resposta. A resposta é parte do exercício da ciência sobre aquilo que é a vida. Aos artistas compete a coragem de não ter formas de responder às perguntas. E essa coragem é a coragem da incapacidade, da impossibilidade de encontrar um desígnio final. Nós, artistas, a Sara, eu e todos os outros que são como nós, trabalhamos sobre a impossibilidade. E essa impossibilidade é que constrói o mistério e a riqueza e a natureza do que fazemos. Nós não estamos aqui, de forma alguma, para através daquilo que somos e do que fazemos, trazer soluções. Nós trabalhamos sobre a riqueza infinita da interrogação, da impossibilidade, da incapacidade de responder.

E essa inquietação aflige-o constantemente ou há alguma tranquilidade com isso?

O que você acha?

Estou à espera da sua resposta.

Minha resposta é muito simples. Nós somos exatamente aquilo que eu lhe acabei de dizer. Nós somos o território, o exercício, o ator, o mentor, a pessoa que faz aquilo a que não pode escapar-se e sabe que aquilo a que não se pode escapar é tudo aquilo que é verdade, que ele não sabe. Um quadro, uma escultura, um desenho, um pensamento, um poema, uma música, nunca será uma resposta, porque aos artistas não está outorgado a pobreza das respostas, está outorgada a riqueza das dúvidas.

E só voltando aqui ao tema inicial, esta questão da beleza, quer acrescentar alguma coisa? Disse que concordava inteiramente com o que a Sara disse. É um tema que o aflige de alguma forma, que faça parte das suas inquietações?

A um artista, a beleza não é uma inquietação, é um destino.

Possível?

Não, impossível, minha cara. É um destino impossível. O que é a riqueza? O que é a beleza? Não é senão o exercício da harmonia. Voltamos aos clássicos gregos. Harmonia. Isto ficou gravado? O cânone. Sabe o que é o cânone? O cânone é o equilíbrio da forma. A beleza não é senão outra, senão o exercício do cânone da forma. E o cânone da forma é o quê? Harmonia. A harmonia é a forma superlativa da beleza. E o que é essa harmonia? É o equilíbrio pleno que faz com que a existência do ser humano seja absolutamente serena. O que nós procuramos na beleza, senão o equilíbrio da forma, senão o cânone da beleza, senão a serenidade? Essa é a forma quintessencial do exercício da perfeição. Nós, na verdade, há milhões, milhares, centenas, dezenas de anos que não temos outra obsessão que senão o reencontro com uma qualquer forma de harmonia. Temos construído muitas maneiras de falar disto. Uns falam de Deus, outros falam de serenidade, outros falam de igualdade, outros falam de perfeição. Essa perfeição pode ser espiritual, pode ser política, pode ser o que você quiser. Na verdade, a espécie, nós, andamos há muito tempo a trabalhar, a procurar, a investigar, a querer, a inventar, a desenhar uma qualquer forma de perfeição que será um bem-estar. E por que queremos esse bem-estar, essa perfeição? Por uma razão muito simples: porque sabemos que só teremos a noção daquilo que somos quando nos reencontrarmos nessa espécie de serenidade, quando não houver dúvidas, interrogações, medos, horrores. Nós temos, de fato, um destino que poderemos unicamente cumprir se encontrarmos essa espécie de redenção que nos traz essa forma perfeita de estar no mundo. Sem Deus, sem nada, só isso, só com nós. Portanto, é provável que da arte se espere essa contribuição. Nós, artistas, ela, eu e todos os outros que aqui não estão hoje, somos os únicos, posso lhe dizer, que poderemos inventar, fazer, construir esse modo de estar, juntamente com poetas, músicos, etc. Não sei se me tornei claro na minha visão.

Penso que sim. Ia perguntar ao João, isto não vai exatamente ao encontro do que-

Não, o Pedro está um espiritual. Eu sou muito cético relativamente a isso. Acho que os caminhos são individuais, nós estamos todos separados uns dos outros, não acho que nos possamos encontrar da maneira maravilhosa como ele representou. O discurso está completamente fragmentado, toda a unidade que havia, que os gregos criaram, que os renascentistas recuperaram, que na Idade Média foi, e eu estou falando da nossa cultura, que a Idade Média colocou esperança em Deus e na arte religiosa, que os renascentistas trouxeram pro homem e pro anthropos, que os românticos começaram a destruir inevitavelmente e continuadamente, e que nós ainda não recuperamos. Portanto, por isso que eu disse que discutir o belo hoje de um modo idealista não me parece correto, para mim, que não sou artista, mas acho perfeitamente correto que um artista ache que isso pode funcionar. Eu acho que essa é que é a questão. Quando o modernismo pôs em causa determinados princípios que no varam isto que eu estou a dizer, houve quem continuasse a falar do belo e a persegui-lo. Persegui-lo no sentido de o alcançar, nunca o alcançando. Isso é que é muito importante, tanto a Sara como o Pedro disseram, isso é que é o fundamento do trabalho de um artista, porque senão para. É nunca encontrar respostas e só fazer perguntas. E eu gostei muito da ideia de que a riqueza é fazer perguntas, não é encontrar respostas. Isso é um tipo de trabalho. Há outros tipos de trabalho, há outros tipos de coisas. Por exemplo, e eu percebo isso no trabalho do Pedro, quando ele olha intensamente para os mestres, não propriamente do Renascimento Clássico, e por isso é que ele tem esta inquietação tão grande, já na transição para o Maneirismo. Para os Tizianos e para os Tintoretos. E percebo a inquietação, evidentemente, nas obras da Sara, quando ela associa o não associável, o que habitualmente não se entende como associável, a contradição. Isso o Pedro também faz nas suas assemblages. Portanto, essas tensões existem lá dentro. É claro que cada uma das obras encontra equilíbrios, só que esses equilíbrios não são os equilíbrios que vêm definidos na cartilha renascentista, nem nas outras cartilhas todas. Ou seja, há uma crise permanente em cada uma das obras. Não é das dele, é de todas as obras, como há uma crise permanente na nossa sociedade. E só assim é que nós, poderia ousar dizer, somos felizes.

Focando nessa ideia e neste espaço, no MAAT, que não é só um museu de arte, mas é também de tecnologia e de arquitetura, que questões então é que faz sentido? Alguns exemplos. O que faz sentido, já aflorou isso no início, mas o que faz sentido abordar aqui?

Por um lado, faz sentido acolher tudo o que os artistas nos querem dar. Toda a inquietação que eles próprios têm. Faz sentido ir à procura de, para mim, como programador e diretor, com os meus colegas, faz sentido ir à procura de temas que sejam os temas que ilustrem essa, eu agora passaria de inquietação pra crise, essa crise permanente. E que deem instrumentos ao entendimento dessa crise. De fato, só a arte o pode dar. E o entendimento que nós fazemos aqui das outras dimensões do museu, que é um museu de tecnologia, evidentemente, porque a EDP e a Fundação EDP acolhe do histórico da EDP uma história da empresa que começou a dar luz a Lisboa e que depois absorveu todas as outras empresas de eletricidade e de produção de eletricidade que havia no país, e que tem o maior repositório de tecnologia industrial ligada à produção de eletricidade, à produção de energia, mais vastamente, a maior de Portugal e certamente uma das maiores do mundo, faz sentido que esse patrimônio seja mostrado, apresentado, discutido, mas é outro nível. É um nível de fazermos uma história. Mas quando temos aqui obras, os artistas trabalham imenso com luz. O Pedro Cabrita é um exemplo claro com luz. E quando temos isto aqui, o Carret agora aqui, não estamos a falar de tecnologia. Isso não nos interessa nada já. Vamos para além disso. Tecnologia é uma coisa utilitária para fazer outra coisa qualquer. Essa coisa qualquer será. Está, mas eu estou a dizer, o discurso para tratar isso é um outro discurso, é um discurso histórico, didático. E podemos usar o que ela produziu para criar outras interrogações. Há interrogações que são da ciência e da tecnologia, interrogações que são da arte. E a arquitetura, claro, entra nesta lógica. O museu está num local muito importante, historicamente, em Lisboa. Está, por um lado, num sítio que é simbolicamente muito relevante, porque aqui começaram os descobrimentos e as conquistas coloniais, e estamos rodeados de edifícios que nos falam disso. Estamos também rodeados de outros museus. E estamos em frente do mar. Temos o mar aberto à nossa frente. Isso permite-nos falar tanto de questões que são atualmente as questões do pós-colonial, e já tivemos exposições em que essa temática foi trazida, e das sociedades, das crises e das fricções sociais e culturais, porque é o que nos interessa, e artísticas que nascem daí, como nos permite falar da questão ecológica, porque temos à nossa frente um mar e um rio que pode ser problematizado desse ponto de vista, como também temos um tipo de atuação que não é nem artístico, nem sequer tecnológico, mas é social, que também coloca na própria fundação, com a inovação social, que coloca também essas questões noutro nível. Portanto, nós estamos aqui, eu sou apenas diretor da parte artística, digamos assim, mas isto é uma plataforma que dispara em muitas direções. E nós acolhemos essas direções todas, tanto as sociais, como as tecnológicas, como as artísticas. E o que eu desejaria é que esta plataforma, por acaso estamos numa sala oval, portanto, a metáfora se enquadre, que possa ser um sítio onde tudo isso pode rodar

Sara, falando de questões e inquietações, como tu falaste, e falaste também do momento que se vive. Falou-se aqui, o Pedro falou disso também, o João. Este momento de crise, de instabilidade, de polarização no mundo, afeta muito o teu trabalho, imagino. De que forma é que isto acontece?

Eu faço o meu trabalho assim como vou vivendo a minha vida. O trabalho provavelmente funciona num processo muito parecido com o dos sonhos. É inevitável o que aparece.

É incontrolável também?

Se queremos que se projete verdade e integridade, eu acho que a beleza numa obra, assim como eu a entendo, é uma obra íntegra e com uma verdade quase encandescente. É assim que eu a faço. É assim que eu a percebo. As informações são mais ou menos incontroláveis no sentido do impulso. Depois, obviamente, eu vou atuar num jogo entre esses impulsos, a tal capacidade harmônica ou não, de fazer com que num movimento ou numa forma se contenham uma série de valores.

Por exemplo, que valores?

Vão depender.

Falando, por exemplo, neste momento, o que te inquieta enquanto artista e enquanto pessoa, já que como acabaste de dizer, não são separáveis ou indissociadas.

Não são separadas, mas são dimensões distintas. O que me inquieta socialmente, eu tenho consciência clara dessas inquietações. Provavelmente, o que me inquieta mais é a incapacidade de concentração, muito por causa da internet. Menos curiosidade, menos capacidade de concentração. Isso inquieta-me, porque por mais que me proteja disso, vejo nas gerações futuras e sinto que tenho que fazer um esforço de manter ou de voltar atrás numa série de aspectos do dia a dia, de forma a conseguir manter o nível de concentração que tinha.

Um exemplo.

Como assim? Por exemplo.

Quando dizes que te proteges, como é que te proteges? Quando dizes tens de voltar atrás.

O telemóvel não pode ser um objeto tão próximo de mim.

Tão presente.

Sim. É um instrumento, mas tampouco pode ser um instrumento tão útil. Mas isto sou eu. Porque às tantas espero que a inventividade até da própria pergunta. Acho que é necessário fazer perguntas inventivas, porque se forem tão simples quanto aquelas que fazemos hoje à inteligência artificial. No dia a dia isto acontece. Depois as inquietações ao nível do trabalho, do campo criativo, essas são contextuais, puramente contextuais. Pode ter que ver com o espaço onde estou, o material que tenho à mão, a minha carga emocional na altura, tantas coisas. E depois jogo na tentativa de realmente não ter que estar a referenciar uma coisa absolutamente nenhuma.

Em que sentido? O que queres dizer com isso?

Eu não estou a trabalhar sobre o que quer que seja. Assim como imagino uma poeta, um poeta não vá tecnicizar a maneira como irá escrever um poema, são exaltações.

Mas há um racional, pelo menos, mesmo que não haja um raciocínio consciente.

O racional existe num ponto, que é o de terminar a obra.

O momento em que se existe, está feito.

Acho que é o momento racional.

Just go.

Não, queria ver se concordavas. Porque é à altura em que pensamos: "Sai e deixa de ser minha responsabilidade ou propriedade, e sai com essa responsabilidade." Isso é uma posição racional.

É evidente esse momento?

No momento em que se evidencia, é superevidente. Pode demorar.

Mas é evidente, ou seja, no momento em que se sente: "Pronto, está pronto." A minha pergunta é.

É, mas imagina, se eu tiver o caso de uma escultura que naquele dia a evidência poderia sair porque Conclui numa obra que para mim está pronta a comunicar com outras pessoas. Se não sair, provavelmente daqui a um mês eu imagino que posso continuá-la.

Ou continuá-la. Há aquela tentação de voltar lá ao primeiro.

Enquanto há vida, há narrativa e há estímulos. Sim.

Pedro, a Sara falou desta questão da distração, da interrupção. Uma vez ouviu dizer que, já não me lembro onde, mas numa entrevista em que se falava de questões políticas, dizia: "Eu tenho muito mais receio das pessoas de Silicon Valley do que dos políticos." Por quê? Isto mantém esta ideia, partilha disto que a Sara diz, não só por causa da questão da distração, mas também das câmaras de eco, das redes sociais e das ideias. A Sara falou da inteligência artificial e de uma simplificação absoluta ou pelo menos uma simplificação muito grande da existência, no fundo, uma redução a uma série de equações que se fazem com números. Porque é que a tecnologia ou Silicon Valley o preocupam?

Vou pegar numa frase que a Sara disse acerca da paixão. Ela pôs a coisa, e a coisa que nos traz hoje é acerca da paixão. E ela pôs isso de uma forma que nem ela provavelmente terá prestado a atenção necessária, mas que eu gostaria de relevar aqui. O que move a ação do artista é justamente a paixão. É a paixão, provavelmente por indícios, coisas, momentos, que não são verificáveis, ratificáveis ou materializáveis num debate, num discurso qualquer que nos permitisse elaborar uma narrativa de realidade. Aos artistas não compete explicar, dos artistas não se espera essa narrativa de revelação do que é. Aos artistas e dos artistas pretendemos nós esperar uma narrativa de perguntas, interrogações, dúvidas, questões. E é nessa espécie desse labirinto, dessa impossibilidade de verdade, sendo que a verdade seria a resposta, a nós não nos é e nunca poderá ser exigida a resposta. Quando muito, nós outorgamos a pergunta. E a pergunta está ligada ao exercício da paixão.

De que forma?

De que forma? Pela forma muito simples da inquietação do fazer. Você está no ateliê, pinta. Ela está no ateliê dela, pinta ou faz o que quer. Ela não sabe, como eu não sei, no meu ateliê, onde vamos chegar. Mas sabemos o que é que temos que fazer para chegar a um lugar em que não temos a certeza de saber chegar ou que ele nos traga respostas. Nós temos o exercício da incapacidade de estabelecer a ditadura da verdade. A verdade não nos compete. A verdade compete a outros, a nós compete a dúvida. Ela faz isso no lugar dela, eu faço isso no meu lugar.

E a aproveitar, só para provocar o João aqui um bocadinho, com base nisso que acabou de dizer, e se quiserem falem entre os três sobre isto, como é que se gere isto, João? Gere até do ponto de vista intelectual, se há aqui alguém que tem de pôr um racional, é o programador, não é? É o diretor, é alguém que tenta criar aqui algum tipo de narrativa. Como é que se gere? Ou seja, como é o processo?

Aos artistas dá-se toda a liberdade que os orçamentos permitem. Os artistas convidam-se quando nos interessa.

Interessam por quê? Vai explicando para quem não sabe.

Interessam-nos ou na coleção, ou como exposições, ou em exposição em coleção. Interessam-nos porque os problemas que eles põem são os problemas que nós identificamos como às vezes nossos, outras vezes não nossos, mas que fazem sentido, porque isto não é um museu de tendência. Não é o museu do impressionismo, digamos, não é o museu do pós-modernismo. É um museu que tem um leque amplo, já falámos, até tem áreas que não são artísticas. A área tecnológica, por exemplo. Embora, evidentemente, quando nós olhamos para uma máquina, a máquina é bela É útil, é boa e, portanto, é bela.

Podia ser um anúncio.

É talvez a máquina que se encontra isso ainda hoje em dia.

Mas fala da arte, da relação com os artistas e da programação.

E portanto, como este não é um museu de tendência, é um museu que tem que abranger várias tendências, várias interrogações e por isso é que é riqueza, porque os artistas não põem todos o mesmo tipo de interrogações, não nos põem todos o mesmo tipo de questões. Não vêm todos do mesmo sítio, não vão todos para o mesmo sítio. Há uns que vêm de Portugal, outros vêm do internacional, outros vêm de outros continentes.

E postas essas questões, esta conversa com sensibilidades tão diferentes é uma gestão complicada?

Não é nada complicado, pelo contrário. Eu o Pedro conheço há algumas décadas, felizmente por um lado, infelizmente por outro, já são muitas décadas, mas a Sara não conheço há muito tempo. Gostei imenso de a ouvir falar e gostei imenso do que ela disse. Conheço a obra dela, mas não tive ainda muita oportunidade de falar com ela, embora até já tenha tido o prazer de ver com atenção o livro que ela publicou recentemente, de desenhos. E isso gere-se à mesa, gere-se a conversar, gere-se debaixo de uma oliveira. Não era uma oliveira, certo?

Era um mar, um pinheiro.

Gere-se no dia a dia. O dia a dia com os artistas é uma das coisas mais importantes, interessantes e mais gratificantes que eu posso ter tido e continuar a ter.

Só mesmo para acabar, Sara e Pedro, gostava de saber se há alguma coisa que gostassem ainda de dizer. Acabámos por falar mais do que de beleza, falámos de inquietação, de fazer perguntas. Tendo feito eu as perguntas, se pudessem fazer uma pergunta agora, que pergunta é que faziam ou que tipo de inquietação, se há alguma coisa que vos deixe que queiram dizer ainda?

Provavelmente, e tendo em conta um guia que tínhamos da conversa, que me perguntavam sobre a imperfeição da beleza.

Sim.

Diria antes que não há imperfeição da beleza e acho que é incorreto avaliar a beleza. Ou é ou não é.

Ou é belo ou não é, é absoluto. Mas existe.

Não concordas? Achas que há níveis de beleza.

Nós depois vamos continuar esta conversa. Há uma escala.

No Japão a beleza está no desequilíbrio, na imperfeição, na obscuridade.

Por isso te digo, não há imperfeição da beleza.

Mas o wabi-sabi, esse princípio de que o que é bom, mas não estou a dizer que seja ocidentalmente entendível assim.

Não, mas relativamente.

Sim, volta a ser perfeita. Essa imperfeição volta a ser perfeita.

Lá está, avaliar a imperfeição, os níveis não existem, não há imperfeição na beleza.

Concordo.

Precisamos de um discurso bastante mais complexo em torno deste tema.

Penso que o museu é o sítio, é o ateliê. Uma mesa com uma boa refeição e um bom vinho. E o museu são sítios bons para fazer essas interrogações todas.

Essa questão da imperfeição tinha mais a ver com a ideia de que talvez exista cada vez mais uma ideia transversal e simplista do que é belo e que tem muito a ver com uma harmonia simplista, se quisermos. E talvez esses momentos de imperfeição considerados imperfeitos pelo cânone, se quisermos dizer mais comercial, são extremamente belos, justamente, e considerados imperfeitos, mas que para uma pessoa podem ser extremamente belos. Ou seja, no sentido de não haver uma escala.

A ver uma fotografia da Nan Goldin é belíssima. Uma nódoa negra da Nan Goldin é uma coisa...

É um arrebatamento.

Há uma história que nunca se faz, que é a história do feio. E o feio, o eco fala disso. Quase não há ninguém. Mas o feio é belo. É a tal história do horror, quando se veem os braços decepados que o Gericault pintou antes de pintar "A Jangada". Que maravilha, toda aquela carne morta, decepada, braços, cabeças, etc. Eu agora estou a voltar atrás e dizer que sim, aquilo é belo. É uma beleza, é a tal beleza, a beleza do horror, é a beleza da nódoa negra ou da carne massacrada, macerada. Um Cristo do Ticiano nos braços da Virgem não é belo? É um corpo morto.

Ainda que morto.

Ainda que morto.

Pedro Cabita Reis, Sara Bichão, João Pinharanda, muito obrigada por esta conversa. Esta conversa está disponível nas plataformas do Observador, na rádio ou online no jornal. Obrigada, ficamos por aí.