Lisboa, 1962. No “país triste e cinzento” há murmúrios de liberdade. A revolta académica sai à rua, a universidade e o meio intelectual alimentam a resistência política. A resposta, na forma da perseguição e repressão violenta do Estado Novo, não refreia os ânimos, pelo contrário. A revolução só se faria doze anos mais tarde, mas os seus primeiros sinais davam-se em cafés e tertúlias de estudantes, gente para quem o ar do tempo já então se tornava cada vez mais irrespirável.

Foi nesta milieu que, entre 1963 e 1968, José Cardoso Pires ambientou Lavagante, pequena novela sobre um “encontro desabitado”, um romance ambíguo entre Cecília, uma sedutora estudante universitária, e Daniel, médico de simpatias democráticas. Foi também este o conto que António-Pedro Vasconcelos elegeu para o que viria a ser o seu derradeiro projeto: uma adaptação livre da obra de Cardoso Pires.

Vasconcelos viria a morrer em março de 2024, mas deixou pronto argumento e algum trabalho de pré-produção, que foi continuado pelo produtor Paulo Branco e concretizado pelo realizador e diretor de fotografia Mário Barroso, 78 anos, amigo e companheiro de geração do cineasta de O Lugar do Morto e com o aval de Teresa Schmidt, viúva de Vasconcelos. “Só li o argumento no dia em que o Paulo me telefonou, dizendo ‘acho que devias ser tu, eras amigo dele’. Aceitei claro”, começa por explicar Barroso ao Observador.

[o trailer de “Lavagante”:]

Lavagante, o filme final que chega, enfim, às salas esta quinta-feira, a tempo de marcar o centenário de Cardoso Pires, é uma junção de três vozes em três tempos diferentes: a de um autor que escreve, de um argumentista que adapta e de um realizador que, por fim, filma, procurando respeitar a essência da intenção de ambos.

O melodrama central acompanha, como no livro, o romance de Cecília (Júlia Palha) e Daniel (Francisco Froes), com personagens na periferia como Zé (Nuno Lopes), jornalista e amigo deste último, e Salaviza (Diogo Infante) inspetor da PIDE e espécie de “protetor” fixado na jovem, que conhece desde os 14 anos e de quem se acerca na esperança de um dia a ter como sua posse. “O que é que quer de mim?”, pergunta Cecília numa sequência tardia da obra; “Tudo”, responde Salaviza.

Diretor de fotografia e realizador esporádico, com currículo extenso quer em Portugal quer em França, onde vive há mais de cinco décadas, Mário Barroso sublinha que “o argumento é o do António-Pedro, no essencial está lá tudo”. Reconhece, no entanto, a necessidade e o desafio (pessoal e profissional), de adaptar o trabalho às suas sensibilidades enquanto cineasta. “Só o consegui fazer porque o Paulo Branco me deu a segurança de dizer ‘o realizador agora és tu, é o teu filme. Adaptei o projeto à minha sensibilidade, respeitando sempre o espírito e a ideia do António-Pedro”, diz.

Princípio norteador dessa “ideia” são as constantes referências e citações artísticas que balizam e comentam o drama do filme. Uma particular sequência-chave – “uma ideia belíssima”, diz Barroso – acontece no primeiro ato, quando as personagens assistem a Tosca, ópera de Giacomo Puccini e que antecipa os acontecimentos que daí em diante se vão desenrolar no filme.

“O António era uma pessoa profundamente culta, sempre foi um homem de citações, com uma memória prodigiosa para o cinema e para a literatura. A versão dele talvez fosse mais cultural, enquanto que eu procurei retirar um bocadinho algumas dessas citações, pura e simplesmente por não ter a mesma sensibilidade que ele tinha”, explica Mario Barroso.

Essas citações permanecem, contudo, numa Lisboa que é também inventada pela memória fílmica – a influência de um certo cinema americano e europeu dos anos 40, 50 e 60 é clara – e na construção de uma personagem, Cecília, que deve algo aos arquétipos de femme fatale do noir, mas também às personagens femininas de Ingmar Bergman (o realizador assume Harriet Andersson em Monika e o Desejo como grande citação direta em Lavagante).

Mário Barroso, que já tinha trabalhado com a atriz em 2020 no seu Ordem Moral, defende os talentos da Júlia Palha perante um meio que descreve como hostil a um certo tipo de ator televisivo. “Há este preconceito um bocado imbecil, e que não é só português, de que uma mulher bonita, loira e de olhos azuis é necessariamente estúpida e incompetente. Nunca vi uma telenovela portuguesa, mas de que é que as pessoas vivem se não fizerem essa marmelada? A Júlia foi de uma disponibilidade e de uma paciência tremenda, percebeu inteiramente a minha intenção e acho que é uma atriz muito capaz, tive uma belíssima experiência com ela”.

Também central à conceção da cidade como lugar de memória é a opção estética pelo preto-e-branco, uma espécie de claustrofobia assumida desde cedo pelo realizador e que informou todo o desenho de luz do filme. “Não ia filmar a cores e depois carregar num botão e mudar a imagem como se faz no telemóvel. Quis iluminar o filme logo de início para o preto-e-branco, que a imagem correspondesse aos filmes americanos dos anos 40 e 50, os da nouvelle vague…”, explica.

A ideia foi apoiada pelo produtor do filme, Paulo Branco, a quem Barroso sublinha a “grande sensibilidade” para perceber a intenção do realizador. Ao mesmo tempo, não esconde que houve ainda uma “razão suplementar” que levou a que a opção pelo preto-e-branco fosse tomada, e que diz respeito a um posicionamento ideológico e ao comunicar de um estado de espírito de uma época na história recente do país.

“Saí de Portugal há muitos anos, mas os meus anos ‘conscientes’, digamos assim, entre os 15 e os 20, que passei aqui, foram muito difíceis. A ideia do ‘país cinzento’ é um cliché e uma banalidade, o país tinha o mesmo sol e a mesma cor. O cinzento, para mim, era a tristeza. Tinha uma vida normal, tinha namoradas, ia à praia e ao cinema… mas havia sempre um receio e um incómodo permanentes, sobretudo para pessoas que, como eu, se comprometeram desde cedo com a militância política”, diz.

Desses anos, o cineasta recorda a pobreza extrema que se via nas ruas e que, apesar de não ter vivido diretamente, cedo deixaram a sua impressão. “Venho de uma família privilegiada, o meu pai era médico e a minha mãe engenheira, e na Rua Nova da Piedade, onde morávamos, éramos praticamente os únicos a ter sapatos”.

Para o realizador, “as gerações atuais não podem imaginar” os anos da ditadura, cada vez mais distante na consciência popular. Esse “não imaginar” foi precisamente o motor para António-Pedro Vasconcelos partir para a adaptação, e para Mário Barroso a concretizar, numa tentativa de alertar para o que alguns ainda viveram e não querem que se esqueça.

“O António estava convencido de que os mais jovens não têm a consciência do que se passou durante 48 anos em Portugal, o quão duro foi para a esmagadora maioria das pessoas, e o argumento que escreveu tinha um lado quase pedagógico, uma vontade de explicar o que foi o salazarismo. Era algo de que falávamos e uma preocupação que partilho, e cada vez mais com o rumo que as coisas estão a tomar. Faz-me muita confusão que as gerações mais novas sintam esta ‘atração pelo abismo’.”